From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America
19.2 (1999): 113-24.
Copyright © 1999, The Cervantes Society of America
Rinconete y Cortadillo y la novela picaresca
l destino del pícaro
cervantino quedó fijado desde que M. Menéndez Pelayo excluyó
el Rinconete de un supuesto canon genérico, recalcando su
apartamiento del relato quinientista. Esa diferencia fue objetivada en los
dos análisis clásicos y esenciales —el de A. Castro y
el de C. Blanco Aguinaga— que continúan siendo válidos
en buena medida. Junto a este planteamiento podemos recordar más de
un estudio que aproxima algunas de sus novelas al Guzmán de
Alfarache, teniéndolas por contrafacción burlesca o ejercicio
crítico (J. L. Varela, G. Sobejano). Pero en ambos casos, parece imposible
soslayar la dicotomía que supone someter esas novelas a un rígido
esquema tipológico: o bien extrañas al relato picaresco o bien
plenamente picarescas. Por la mayor parte, a la negación vehemente
sigue la dilatada matización al respecto; cifra de las dificultades
para puntualizar las lindes del género. Y, sin embargo, lo decisivo
no es resolver si las producciones cervantinas podemos incluirlas en un
catálogo sometido a definición aleatoria. Más productivo
será describir cómo atrajo su atención la obra de
Alemán en las diferentes etapas de su producción conocida.
Reseñar en qué forma Cervantes asedió la fortaleza de
Alemán; qué elementos —y en qué momento— llamaron
su atención y contribuyeron —espoleando la reflexión
crítica— a su propia inventiva literaria. Sortear la tipología
para atinar con la historia (F. Lázaro Carreter 193-229).
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Para empezar, el estudio de los relatos
‘picarescos’ de Cervantes no arroja tan solo el conocido inventario
de discrepancias con respecto a Alemán, puesto que Cervantes no
escribió un único tipo de relato filopicaresco. Y esos relatos
poseen entre sí suficientes disparidades como para permitirnos sospechar
una andadura crítica en la que pensó haber encontrado algo
que oponer a la criatura alemaniana, y por esa senda podemos matizar los
motivos que le llevaron a evitar un camino tan recientemente trillado y con
tanto éxito. No es lo mismo la figura bulliciosa de Diego de Carriazo
que el equívoco pícaro que nos encontramos en Pedro del
Rincón. Y ambos pueden ser enfrentados a Berganza como especies literarias
harto diversas. Tres obras, por tanto, que proporcionan tres respuestas
diferenciadas al relato quinientista. De hecho, Cervantes constituye el más
lúcido crítico de la novela picaresca (F. Lázaro Carreter
226-228), y sus narraciones nos muestran la hondura con que reparó
en los postulados que animan el Guzmán de Alfarache. Cervantes
—diríamos hoy— ‘deconstruyó’ el relato
quinientista, desmontó el mecanismo de Alemán, y lo acopló
en un orden diferente. La forma en que lo hizo delata la crudeza del
análisis; su percepción de las posibilidades literarias de
unos procedimientos que reputaba aplicados a la peor parte.
Pero centrémonos en Rinconete y
Cortadillo. El relato se caracteriza por su intensa singularidad. Estamos
ante una novela sin argumento palpable1. Su
tramo central, por ejemplo, gravita sobre un engarce de escenas, de personajes
que aparecen y se esfuman hermanados en torno de un
espacio2. Nos sorprende la cercana evocación
de maneras dramáticas, y la novelita se deshace en nuestras manos
como entremés de rufianes3. Más
intrincada se presenta la comprensión del arranque del relato. El
diálogo sinuoso de dos jóvenes pordioseros que abrazan a conciencia
—aunque sin finalidad aparente— un tono retórico de nobleza;
más que a un
1 Basta
recordar la apostilla clásica de Maurice Molho (125): “ya se
sabe cuál es el tema de Rinconete y Cortadillo, o, mejor dicho,
que no lo hay: que no ocurre nada”.
2 La relación
entre espacios y personajes puede verse en L. Pfandl (344), A. González
de Amezúa (2:38), y más recientemente F. López Estrada
(60), y véase n. siguiente.
3 La índole
dramática de la narración ya estaba implícita en el
análisis de A. Castro (235-236), que habla de “figuras de
retablo”, y fue afirmada con rotundidad por J. Casalduero (110-112).
Con posterioridad, D. Ynduráin (321-33) sistematizó el
planteamiento. Véase también J. L. Varela y más
recientemente F. J. Sánchez (111-112).
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diálogo de desarrapados jovenzuelos nos parece asistir al indolente
intercambio de saludos en una recepción cortesana, hasta que Rincón
—la voz cantante siempre— se resuelva a romper la magia de la escena,
admitiendo el desajuste (“no hay para qué aquesas grandezas ni
altiveces: confesemos llanamente que no teníamos blanca ni aún
zapatos” [J. B. Avalle-Arce 1:224]). Un extraño arranque que
Cervantes ha elaborado sin contextos de referencia. No sabemos por qué
hablan así los dos jóvenes, ni percibimos la diana de una
ironía solidaria de la voz narrativa. Cervantes nos obliga a la
interrogación, a buscar soluciones que orillen la discordia. Podemos
apostar por más de una, incluyendo la burlona remisión al
Guzmán de Alfarache. A cambio advertimos que la cualidad dispar
del pícaro cervantino se vislumbra con dificultad en el inicio del
Rinconete, aunque parece patente en su desenlace, y ahí con
la misma firmeza que en La ilustre fregona. Si al principio del
Rinconete los dos picaruelos se comportan como tales, consignando
el inventario resabido de su ascendencia onerosa, su única distancia
se consuma en el contrapunto coloquial, en el hecho de que son dos pícaros
que se refieren entre sí orígenes cuidadosamente idénticos.
Muy al contrario sucede en el trecho central del relato, donde se tornan
paulatinamente mudos, pilares de una voz narrativa que enmarca y describe
los personajes del patio4. De esa mudez funcional
brotará la conciencia moral de Pedro del Rincón. En el entreacto
de silencio, en el actuar alegre y bullicioso de las figuras del patio, los
dos jovenzuelos repararán en la distancia moral que los extraña
de las gentes de Monipodio. En su desenlace, el narrador rehace en partes
fundamentales la inicial biografía negativa de Rincón y fundamenta
en su origen —hijo de un buldero— la formación cultural
del personaje; a esas alturas el narrador se ha olvidado de los
echacuervos. Para concretar esa transición, para modular la
naturaleza de Rincón, tuvo el autor necesidad de echar mano de la
omnipresente voz narrativa, que apenas deja resquicio de autonomía
a los jovenzuelos. De este último Pedro del Rincón reedificado
de nuevo en la conclusión del relato, surge, como hermano gemelo,
la figura de Diego de Carriazo, pícaro por vocación. Así
las cosas, podemos leer el inicio del Rinconete a la luz de La
ilustre fregona. Tomar a esos dos encopetados
4 De J.
Casalduero (99-102) a F. López Estrada (67) se han contemplado en
los dos personajes principales meras funciones narrativas
‘necesarias’ para observar el universo de Monipodio, y conciencia
literaria de Cervantes (tal como R. El Saffar 30-31). Véanse las
observaciones de S. Zimic (102).
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pordioseros como dos jovenzuelos bien que se divierten estafando al arriero,
pero siempre que nos demos cuenta que se trata de una ilusión que
nos insinúan las aventuras de Carriazo. La ilustre fregona
comienza donde concluye Rinconete y Cortadillo, y la bulliciosa
alegría de Carriazo y Avendaño constituye una conquista literaria
de Pedro del Rincón.
De manera que no parece estéril inquirir
si la tentación que nos acosa a nosotros —hermanar a Rincón
con Carriazo y Avendaño— no fue conclusión de un largo
y meticuloso proceso de reflexión literaria. Si, en gran medida, el
viaje de Carriazo y Avendaño no quería evocar el de Rincón
y Cortado, interrumpiendo su peregrinación en Toledo, para transformarse
—con Carriazo compuesto de aguador toledano— en homenaje consciente
al anónimo quinientista. En otros términos, si ese rasgo de
La ilustre fregona no nace de la relectura que hizo el propio Cervantes
del Rinconete. El paralelismo antinómico del inicio parece
empujarnos por ese derrotero. Ya hemos recorrido el equívoco arranque
de Rinconete y Cortadillo. Pero también debe advertirse que
las referencias al Guzmán de Alfarache son constantes y tangibles,
y, sin embargo, no lo encontramos citado en parte alguna. Cervantes silencia
las señas: o por creerlas patentes o porque busca zafarse de la sombra
Alemán. Tanto es así, que esas huellas evidentes “por
no confesadas, han solido desatenderse” (F. Rico 112), y solo muy
recientemente disfrutamos de un rico repertorio de paralelismos (S. Zimic
84-121). Partiendo de ese catálogo, podemos advertir hasta qué
punto Cervantes comienza el Rinconete con la mirada puesta en el
Guzmán. Frente a ese rodeo zigzagueante, trabajosamente explorado,
cuán distante el exordio de La ilustre fregona. Diego de Carriazo
es pícaro porque quiere; no deambula por los caminos de Andalucía;
por propia iniciativa se dirige a las almadrabas. Ni origen ni extracción
social constituyen motivo de sonrojo, y él mismo se procura un nombre
para sellar su aventura; ningún Monipodio lo apoda. Y al tiempo, el
autor, consciente de su conquista —y, al parecer, ahora ya sin
complejos—, levanta alegre y metódico inventario de la picardía
“con toda la caterva innumerable que se encierra debajo de este nombre
pícaro” (J. B. Avalle-Arce 3:48). Y para remachar la
presentación, expresa la conciencia de una superioridad “que
pudiera leer cátedra en la facultad al famoso de Alfarache” (J.
B. Avalle-Arce 3:46). Dos arranques de novela por entero opuestos. Dos maneras
diferenciadas que acotan las lindes conocidas de una dilatada reflexión
literaria que va, por lo menos, de 1604 a 1612. El repertorio de discrepancias
deviene decurso cronológico que rehace trazas —algunas de
ellas— del sendero consumado; que nos incita y nos permite precisar
la índole privativa de cada una de ellas. Ya que, además, la
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forma singular de la creación cervantina —fragmentaria y parcial
y, en este caso, fechable— nos faculta para explotar esa contingencia.
Ahora bien, Rinconete y Cortadillo no
es ni siquiera la primera inflexión de Cervantes sobre el asunto.
Sí lo es, por el contrario, el diálogo que sostiene Don Quijote
con Ginés de Pasamonte en I, 22. Episodio donde expresa por boca del
galeote la certidumbre de un género articulado en torno al
Guzmán de Alfarache y al anónimo quinientista (C.
Guillén 197-211, F. Rico 111-114). Ahí nos muestra Cervantes
su convicción de que la fórmula puede expandirse por el lado
de la realidad. Y asimismo, la práctica cervantina evidencia, en forma
suplementaria, en qué forma concreta creía que podía
darle juego por el lado de la literatura. De hecho Cervantes
‘expandió’ el pícaro alemaniano en dos direcciones
contrapuestas, dándole un sentido renovado. Por un lado lo rebajó
a los límites de la germanía (Rinconete y Cortadillo,
La ilustre fregona), desdibujándolo en los perfiles de la comicidad
al amparo de la retórica clásica. Esta será la senda
que va del Buscón a Estebanillo González, el camino
que recorrió de forma improductiva gran parte del relato picaresco
a lo largo del seiscientos. Cervantes siguió más estrechamente
esta vereda por la parte de Rincón y Monipodio, donde nos topamos
con Trampagos y el final bailado de una fiesta animada por Escarramán;
por ahí, el pícaro se emparenta con los personajes de la
jacarandina quevediana, y su historia, invertebrada, desprovista de unicidad
narrativa, vale por contrapunto cómico de una historia de amor. Parece
claro que si Cervantes se hubiera contentado con esa incursión no
había escrito El coloquio de los perros; no lo habría
escrito, a lo menos, en la forma en que lo hizo. No se contentó con
una reedición cómica del pícaro quinientista; al parecer,
no era su único perfil posible. Buscó otra respuesta,
complementaria y, en más de un sentido, antitética de la antedicha.
Sólido testimonio para admitir que la reflexión sobre la estructura
del Guzmán de Alfarache se dilató hasta fechas muy
avanzadas; que Cervantes no daba el problema por zanjado. Por ello, en El
coloquio de los perros, pertrechado con referencias literarias de todo
tipo, hizo de la biografía de Berganza el eje de un universo enrevesado,
de honduras calidoscópicas, hasta confines inexistentes en el relato
quinientista.
Claro que Cervantes nos muestra también
en ese diálogo el rechazo de un género en algunas de sus
componentes esenciales. Cuando Don Quijote pregunta a Ginés de Pasamonte
si ha terminado su biografía, cumplimenta un agudo ejercicio de
crítica literaria. Apunta a considerar la disposición de su
relato como conjunto pensado desde el ‘caso’. Pero Ginés
no tiene ‘caso’; ni se ha arrepentido ni piensa hacerlo. Falto
de ese elemento ordenador básico, su
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historia no tendrá cierre estructural previsible, quizá tampoco
significación alguna. Se limita a consignar una sucesión de
hechos sin principio selectivo. Y en términos de historia literaria
se emparenta con géneros laterales al relato picaresco; la biografía
de soldados, por ejemplo (M. de Riquer 227, F. Lázaro Carreter
45)5.
Pero Ginés nos dice más cosas.
Recogiendo el guante lanzado por el hidalgo, concluye con una apología
de su historia que apunta a cánones de filiación aristotélica
(“Lo que sé decir a voacé es que trata verdades, y que
son verdades tan lindas y tan donosas, que no pueden haber mentiras que se
le igualen” [F. Rico, Don Quijote, 237]). El galeote ensalza
su biografía —las “verdades”— por contraposición
a unas “mentiras” que en ese contexto no pueden ser sino los relatos
que aspira a superar (“Mal año para Lazarillo de Tormes
y para todos cuantos de este género se han escrito”). Frente
a la disposición abierta que piensa para su narración —casi
diríamos ‘plana’— , tenemos la consideración
del relato quinientista como un artefacto inverosímil, enrocado sobre
sí mismo en torno a una única focalización posible.
Cervantes parece remiso a considerar la última posibilidad, y rechaza
por principio la primera. De hecho, las palabras de Ginesillo precisan un
programa literario que Cervantes desarrollará y concretará
en años posteriores. De ahí su interés por acotar los
límites formales donde va a escenificar su respuesta. Esos extremos
aparecen deslindados con claridad en la enunciación de lo que
no puede ni debe ser una narración: por un lado, el simple
recuento biográfico; por el otro, la univocidad del punto de vista,
la identificación de narrador y personaje sin solución de
continuidad. La primera hace imposible la novela, la segunda la falsea.
De las reflexiones anteriores emerge una
conclusión evidente con respecto a Rinconete: estamos ante
una obra a medio camino entre Ginés de Pasamonte y La ilustre
fregona. Y de igual forma que leemos Rinconete a la luz de La
ilustre fregona, podemos considerarlo enlazado con las palabras del tal
Pasamonte. Juzgar que la historia de Pedro del Rincón corre contigua
de las formulaciones de Ginesillo tanto o más que de las correrías
de Diego de Carriazo. Abonan la eventualidad las fechas del manuscrito Porras
de la Cámara y la cita del Rinconete en la primera parte del
Quijote (I, 47). Y de ahí a sostener que Rinconete y
Cortadillo había sido pensado para formar parte del Quijote
de 1605 no va sino un paso. De hecho siempre ha
5 Observa
J. Rodríguez Luis (1:242) que el hecho de que Ginés de Pasamonte
esté escribiendo su novela picaresca antes de arrepentirse y a medida
que la vive es una “situación esta última que podría
aplicarse a Rinconete y Cortadillo”.
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estado como sospecha latente a la luz de su cita en I, 47. Eso es lo que
nos viene a decir Cervantes: que no ha incluido el Rinconete literalmente
porque no ha querido. Una sospecha que vale por una certeza si podemos hallarle
ubicación. Y esa no podía ser otra que la cadena de galeotes.
Es el único lugar del Quijote donde podríamos esperar
encontrarlo.
El episodio en sí vale por una referencia
directa al desenlace del Guzmán de Alfarache. Basta leer la
escena con atención, para verificar que las afirmaciones de Ginés
de Pasamonte no se hallan aisladas. Están contextualizadas en un ambiente
de picardía. Nos topamos, incluso con tipos literarios de resonancias
paralelas al Rinconete, y en algún caso podemos identificar
personajes comunes, conducidos a galeras por delitos cometidos en la novelita,
viejos conocidos de Monipodio. Así sucede, por ejemplo, cuando Don
Quijote se acerca al primero de los galeotes, este le cuenta la causa de
su condena:
“No son los amores que vuestra merced
piensa [. . .]; que los míos fueron que quise tanto a una
canasta de colar, atestada de ropa blanca, que la abracé conmigo
tan fuertemente que a no quitármela la justicia por fuerza, aún
hasta agora no la hubiera dejado de mi voluntad” (F. Rico, Don
Quijote, 237).
No parece tratarse de mera casualidad el que una canasta de colar de rasgos
muy similares ronde el patio de Monipodio. Será la vieja celestina
Pipota la que anuncie a Monipodio el robo de la canasta:
“a lo que he venido —dice Pipota— es que anoche el Renegado
y Centopiés llevaron a mi casa una canasta de colar algo mayor
que la presente, llena de ropa blanca, y en Dios y en mi ánima
que venía con su cernada y todo” (J. B. Avalle-Arce 1:249).
Al concluir el relato, se citarán Monipodio y Chiquiznaque en casa
de la vieja Pipota, con la intención de hallarse “al registro
de la canasta de colar” (J. B. Avalle-Arce 1:271). Pero nuestro personaje
sigue explicando a Don Quijote el resultado de sus conocimientos con la justicia:
“acomodáronme las espaldas con ciento, y por añadidura
tres precisos de gurapas y acabóse la obra” (F. Rico, Don
quijote, 237).
Claro que Don Quijote desconoce la lengua de germanía, al igual que
Rincón y Cortado al inicio de su aventura. Por ello, remedando actitud
idéntica, se ve precisado a preguntar: “¿Qué son
gurapas?” Y responde el galeote: “Gurapas son galeras”. Poco
después, Don Quijote muestra de desconocer de nuevo la lengua de
germanía, pues tampoco
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sabe qué significa ‘cantar’. Uno de los guardias se lo
explicará con la misma soltura con que el vigía de Monipodio
adiestra a los dos mozalbetes:
“Señor caballero, cantar en el
ansia se dice entre esta gente non santa confesar en el martirio”
(F. rico, Don Quijote, 238).
Y de inmediato, nos topamos en el discurso del guardia con otro importante
paralelismo con el Rinconete, puesto que nos dice el guardia que
“dicen ellos que tantas letras tiene un no como un sí,
y que harta ventura tiene un delincuente, que está en su lengua
su vida o su muerte, y no en la de los testigos y probanzas, y para mí
tengo que no va fuera de camino” (F. Rico, Don Quijote, 238).
Eso es, en efecto, lo que afirma Cortadillo en su respuesta a Monipodio:
“Ya sabemos aquí —dijo
Cortadillo—, señor Monipodio, qué quiere decir ansias,
y para todo tenemos ánimo, porque no somos tan ignorantes que no se
nos alcance que lo que dice la lengua paga la gorja, y harta merced le hace
el cielo al hombre atrevido, por no darle otro título, que le deja
en su lengua su vida o su muerte: ¡como si no tuviese más letras
un sí que un no!” (J. B. Avalle-Arce
1:245)6
El paralelismo palpable supera la simple repetición de alguna frase,
por cuanto este personaje del Quijote es un ladrón de ganado,
como lo son también los dos personajes del Rinconete que llevan
a casa de la vieja Pipota la canasta de colar. Ella misma cuenta a Monipodio
que “iban en seguimiento de un ganadero que había pasado ciertos
carneros a la Carnicería” (J. B. Avalle-Arce 1:249). Podemos
incluso nombrar por su mote a esos dos personajes anónimos de I, 22:
se trata del Cernícalo y el Centopiés. La identificación
de personajes comunes en torno a la canasta de colar atestada de ropa
blanca nos sugiere un nexo funcional entre ambas narraciones y tiene
todo el aspecto de un motivo de continuidad pertinente al vacío moral
del patio de Monipodio. Solución palmaria a la evidente paradoja de
la honesta cofradía. La mafia sevillana estaba destinada a
engrosar la cadena de
6 Podemos
comparar los paralelismos aducidos con otros de pareja importancia. Por ejemplo,
la proximidad entre la definición de poesía que se nos da en
La gitanilla y la que enuncia don Quijote en la casa de Caballero
del Verde Gabán (véase, por ejemplo, J. B. Avalle-Arce
1:106).
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condenados a galeras. Si en el inicio de la novelita topamos con un remedo
irónico de la biografía del héroe picaresco, el desenlace
hipotético propuesto para el Rinconete primitivo —la cadena
de galeotes— evocaba el desenlace de la obra de Alemán. Los dos
episodios unidos valían por una contrafacción miniaturizada
del Guzmán de Alfarache.
En los límites apuntados por Pasamonte,
el relato rastreaba nueva vereda en una forma a la que el mejor Cervantes
nos tiene acostumbrados: junto al enunciado teórico, la ejecución
práctica, su ejemplificación narrativa, en perfecta afinidad
funcional con El curioso impertinente. Por ahí podemos entender
parte de su originalidad sorprendente, suponiendo una historia apartada de
su textura de origen. Los titubeos del autor a lo largo del relato, por ejemplo,
o la cambiante imbricación de los dos personajes principales con la
voz narrativa, residuo de un narrador quinientista que es vehículo
que posibilitaba el relato mismo. Rincón y Cortado conquistan una
independencia relativa, formando parte de la voz narrativa en el trecho central.
Vacilaciones que delatan estadios preliminares de una detenida meditación
sobre el Guzmán, que revelan su propia incertidumbre, y hasta
qué punto la renuncia a la cerrada unidad narrativa fue para Cervantes
conquista personal; hasta qué punto le costó bordear el esquema
de Alemán. Un carácter vacilante e inconcluso que incide en
su desenlace, inexistente en la novelita. La narración termina de
forma abrupta: Cervantes tiene prisa en deshacerse de sus personajes, y lo
hace con la afirmación dogmática de su bondad natural,
proporcionando al conjunto un mínimo barniz ético ineludible.
En fin, en esta perspectiva, y de arranque a remate, el Rinconete
nos revela un sentido novedoso.
Sin embargo, no quiero silenciar algunas de
las cuestiones que debe enfrentar esta explicación de su génesis.
Si leemos con atención su cita en I, 47, parece que nuestro relato
debía existir como novela para los personajes del Quijote;
su estatuto literario debía ser idéntico al de El curioso
impertinente y muy diferente a la historia del capitán cautivo.
Pero ello es contradictorio con el encuentro de don Quijote con la cadena
de galeotes: no podía ser novela y episodio a la vez. Ni podemos ni
queremos apurar una deducción en un sentido u otro, pero sí
perfilar la presencia de dificultades para anejar el relato a la historia
de Don Quijote. Problemas que se agregarían a los ya conocidos, amenazando
la unidad poética de la primera parte. Quizá sea lícito
leer en esa dificultad la huella de un descarte temprano. Sea como fuere,
la vecindad de novela y episodio parece estar fuera de toda duda. Y esto
aun en el caso de que la inclusión
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material del primitivo Rinconete en el Quijote de 1605 se juzgue
inaceptable o se considere inverosímil. Abrazar esa posibilidad constituye
paso crítico de contenido menor ante la evidencia de que capítulo
y novelita surgen del mismo gesto creativo y apuntan a idéntica
dirección poética. Era la primera respuesta cervantina al reto
de Alemán. En ella nos presenta su personal variación sobre
una posibilidad literaria sentida ya como género cumplido. Pero en
1605 parece que Cervantes no las tenía todas consigo. Dejó
la crítica en boca de Ginesillo y el relato preparado para ocasión
favorable. En 1613 parece caminar más seguro. Para entonces, se limitaba
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