From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 17.1 (1997): 109-21.
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PATRIZIA CAMPANA

l espigar escritos literarios de los siglos XVI y XVII, el crítico se topa a menudo con un verso reiteradamente citado en obras del más variado género y calibre: “Et per tal variar natura è bella”. Como es sabido, el verso pertenece a un soneto de Serafino de' Ciminelli, llamado el Aquilano, poeta petrarquista de finales del siglo XV, muy célebre en su tiempo y en los siglos inmediatamente posteriores. Serafino Aquilano es el autor, por ejemplo, de la copla que aparece traducida en el capítulo 38 de la segunda parte del Quijote:

     Pero el fragmento del Aquilano que aquí nos interesa pertenece al soneto 48 de sus obras, que dice así:

     ¹ Para un estudio del motivo en la literatura española, E. M. Wilson y A. L-F. Askins, “History of a refrain: ‘De la dulce mi enemiga’”, MLN 85 (1970): 138-156.

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     El verso en cuestión llegó a convertirse en cita socorrida² lo que le permitió a Lope de Vega traducirla en su Arte nuevo de hacer comedias, con el fin de justificar la mezcla de lo trágico y lo cómico que propugnaba en su teatro: “Buen ejemplo nos da naturaleza / que por tal varïar tiene belleza” (vv. 179-180). En España, su fama llegó hasta tal extremo que se citaba a menudo en su idioma original, como ocurre, por ejemplo, cuando el humanista Juan Lorenzo Palmireno explica en El latino de repente (6^a ed., Valencia, 1582) la mejor manera de impartir las clases a sus discípulos: “No desmayes y mira que per tanto variar natura è bella. Varía las materias en el autor, descansando sobre él, y alegrarse han los discípulos, y tú con ellos” (p. 270).
     Cervantes también se cuenta entre los que citaron textualmente el celebérrimo verso del Aquilano. Es en el quinto libro de La Galatea, en el soneto de Damón, donde puede leerse:

     ² Sobre la fortuna en España del verso de Serafino Aquilano, cf. A. Morel-Fatio, “La fortune en Espagne d'un vers italien”, RFE 3 (1916): 63-66; E. Díez-Canedo, “Fortuna española de un verso italiano”, RFE 3 (1916): 168-170; A. Reyes, “Fortuna española de un verso italiano (per troppo variar natura è bella)”, RFE 4 (1917): 208; W. L. Fichter, ed. Lope de Vega, El sembrar en buena tierra (Oxford University Press, 1944), pp. 162-163; J. G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid: CSIC, 1960, pp. 168-170; F. Rico, ed. Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache (Barcelona: Planeta, 1983), p. 489n (con más bibliografía).

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     El motivo de la variedad en la naturaleza presente en el soneto del petrarquista italiano solía traerse a colación —ya de manera literal, ya traducido o glosado— para ilustrar el precepto literario de la variatio, y en especial para justificar la variedad en la obra de arte por el deleite que ésta produce. Ya Erasmo, en el capítulo octavo de su De duplici copia verborum ac rerum commentarii duo (Lugduni, apud Theobaldum Paganum, 1553), recordando a Quintiliano (Institutio oratoria, VIII, iii, 52), presentó la variedad como elemento imprescindible para suscitar el placer del oyente, ayudándolo a superar la monotonía y a mantener la atención en el discurso; las palabras de Erasmo nos recuerdan el verso de Serafino Aquilano, cuando propone la variedad de la naturaleza como paradigma de belleza y ejemplo a imitar: Gaudet ipsa natura vel in primis varietate (p. 12). Cervantes vuelve a subrayar la importancia del deleite procedente de la variedad en un pasaje de la tercera jornada de Pedro de Urdemalas (vv. 2660-2671), en el que la cita de Serafino Aquilano se convierte en glosa:

     La variedad como fuente de goce es presentada como modelo para la obra de arte, con el fin de que pueda alcanzar la hermosura que la naturaleza ofrece en todas sus manifestaciones. Así, en el capítulo 50 de la primera parte del Quijote, Cervantes hace tejer al ingenioso hidalgo el elogio de los libros de caballerías en los siguientes términos:

Aquí descubre un arroyuelo, cuyas frescas aguas, que líquidos cristales parecen, corren sobre menudas arenas y blancas pedrezuelas, que oro cernido y puras perlas semejan; acullá ve una artificiosa fuente de jaspe variado y de liso mármol compuesta; acá ve otra a lo brutesco ordenada, adonde las menudas conchas de las almejas con las torcidas casas blancas y amarillas del caracol, puestas con orden desordenada, mezclados entre ellas pedazos de cristal luciente y de contrahechas esmeraldas, hacen una

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variada labor, de manera, que el arte, imitando a la naturaleza, parece que allí la vence.

     El tópico del locus amoenus se mezcla en este pasaje con el de la variedad presente en la naturaleza que el arte se esfuerza en imitar. El precepto aristotélico de la variatio se convirtió así en uno de los recursos más socorridos en literatura, el que justificaba la intercalación de poemas en obras en prosa y las digresiones de la trama principal. Cervantes también adoptó la técnica de la variatio en el Quijote al introducir episodios secundarios en la historia principal. Intercalar relatos dentro de una historia de mayor envergadura era procedimiento de larga raigambre en literatura, ya desde El asno de oro de Apuleyo. En España encontramos el mismo recurso en el Abencerraje, insertado en la Diana de Montemayor a partir de la edición vallisoletana de 1561. Pero el antecedente más notable lo constituyen sin duda las narraciones interpoladas del Guzmán de Alfarache (1599), un libro que gozó de un éxito editorial sin precedentes y que ha sido considerado por parte de la crítica como una obra sin la cual el Quijote probablemente no hubiera visto la luz.³ Sea como fuere, las novelas intercaladas de la primera parte del Quijote no pueden examinarse sin tener en cuenta el modelo de la ambiciosa novela picaresca de Mateo Alemán, un acontecimiento literario de gran resonancia en su época.
     Es así como la novela del Capitán cautivo (I, 39-41) tiene un paralelismo con la de Ozmín y Daraja de Alemán, con la que comparte el mismo género morisco; al mismo tiempo, la novela del Curioso impertinente (I, 33-35) tiene en común con la de Bonifacio y Dorotea del Guzmán la particularidad de ser una novela leída ante el auditorio. De esta manera, al utilizar el recurso de las novelas intercaladas siguiendo el procedimiento requerido por la estética de la variatio, Cervantes no sólo se insertaba en una larga tradición literaria, sino que pudo en parte inspirarse en el inmediato antecedente del Guzmán.
     Las digresiones del Guzmán aspiran principalmente a servir de entretenimiento para los lectores. Para Mateo Alemán se trata de “charlas de sobremesa”, alivios de caminantes desligados de la trama e incluso con enseñanzas morales ajenas o contrarias a las de la novela

     ³ A. Castro expresa la opinión de que el Quijote surgió como reacción contra el Guzmán: Cervantes y los casticismos españoles (Madrid: Alianza, 1974), pp. 62-68; con él coinciden G. A. Alfaro, “Cervantes y la novela picaresca”, ACerv 10 (1971): 23-31, y F. Márquez Villanueva, “La interacción Alemán-Cervantes”, en Trabajos y días cervantinos (Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1995) p. 244 n. 8 (con más bibliografía).

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que las contiene, como por ejemplo la novela insertada en II, i, 4 (“Un caso que sucedió al condestable de Castilla, don Álvaro de Luna”). El autor del Guzmán aplicó el precepto clásico de la variatio en su forma más intrascendente; sus novelas se introducen en la narración de manera repentina y sin otra justificación que la propia diversión de los oyentes y sin más comentarios sobre lo narrado: “Ahora bien, para olvidar algo de lo pasado y entretener el camino con algún alivio, en acabando la horas con mi compañero, les contaré una historia . . .” (I, i, 8). En el Guzmán estas pocas palabras son suficientes para justificar la narración de Ozmín y Daraja. La intencionalidad artística que algunos críticos han adivinado en las novelas intercaladas del Quijote, como la del Curioso impertinente (I, 33-35) y la del Capitán cautivo (I, 39-41),⁴ está ausente del Guzmán, cuyas digresiones narrativas parecen tener como única finalidad la del entretenimiento tout court. Por el contrario, aun siendo la diversión de los lectores uno de los principales motivos que impulsaron a Cervantes a insertar las mencionadas novelas en el Quijote, éstas han merecido por parte de la crítica más atención en cuanto a su pertinencia dentro de la novela. En esa diferencia entre la técnica de Cervantes y la del autor del Guzmán reside probablemente un intento cervantino de distanciarse de su antecesor, un esfuerzo por superarlo en su mismo terreno.
     Pero las interpolaciones narrativas de la primera parte del Quijote no se limitan a las que el propio Cervantes definió como novelas (Quijote, II, 44), sino que incluyen otras narraciones enlazadas con la trama principal según técnicas de diferente naturaleza. Algunas resultan unidas a la historia de don Quijote de manera inextricable, como en el caso del episodio de Dorotea (I, 28), que termina aceptando el papel de Micomicona para reconducir a don Quijote hasta su aldea. Otras veces, se trata de una historia contada en la que el propio don Quijote termina interviniendo, como en el caso del episodio pastoril de Marcela y Grisóstomo (I, 12-14) y la consiguiente defensa de la pastora por parte del hidalgo. Los diversos géneros que Cervantes ensaya en sus narraciones intercaladas —que van de la novela sentimental a la pastoril, pasando por la novela de tema

     ⁴ J. B. Avalle-Arce, Nuevos deslindes cervantinos (Barcelona: Ariel, 1975), pp. 117-152, y H.-J. Neuschäfer, “‘El curioso impertinente’ y el sentido del Quijote”, Anthropos 98 / 99 (1989): 104-107 y “El curioso impertinente y la tradición de la novelística europea”, NRFH 38 (1990): 605-620; A. A. Sicroff, “Tres calas en el arte de interpolar cuentos: Alemán Avellaneda y Cervantes”, Actas III Coloquio Intern. de la Asoc. de Cervantistas (Barcelona: Anthropos, 1993), pp. 483-485; sólo para citar algunas aportaciones recientes.

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morisco—, y los diferentes procedimientos de engarce que utiliza para insertarlas en las historia principal pueden sin duda considerarse como un ulterior intento de variatio (Segre 681); el autor experimenta distintas opciones dentro de la técnica de la variación, consiguiendo de esa manera —para utilizar una imagen cervantina— “una tela de varios y hermosos lizos tejida” (I, 47).
     Pero bien sabido es que Cervantes en la segunda parte del Quijote, modificó su procedimiento y renunció a intercalar novelas como la del Curioso impertinente, e incluso, por boca del bachiller Sansón Carrasco y de don Quijote, criticó la inclusión de estas narraciones, no por el estilo en el que fueron compuestas, sino por ser ajenas a la fábula del hidalgo manchego:

     —Una de las tachas que ponen a la tal historia —dijo el bachiller— es que su autor puso en ella una novela intitulada El curioso impertinente: no por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced del señor don Quijote.
     —Yo apostaré —replicó Sancho— que ha mezclado el hi de perro berzas con capachos.
     —Ahora digo —dijo don Quijote —que no ha sido sabio el autor de mi historia, sino algún ignorante hablador, que a tiento y sin algún discurso se puso a escribirla, salga lo que saliere . . . (II, 3).

     Resulta evidente la intención irónica de esta última afirmación. La interpolación consciente de la novela del Curioso impertinente por parte de Cervantes no puede ponerse en duda, habida cuenta que el autor, ya en la primera parte, justificaba la inserción de relatos secundarios en el Quijote siguiendo las exigencias de la preceptiva clásica, según la cual la variedad en la obra de arte provocaba deleite en el lector al romper la monotonía de la obra:

     Felicísimos y venturosos fueron los tiempos donde se echó al mundo el audacísimo caballero don Quijote de la Mancha, pues por haber tenido tan honrosa determinación como fue el querer resucitar y volver al mundo la ya perdida y casi muerta orden de la andante caballería, gozamos ahora, en nuestra edad, necesitada de alegres entretenimientos, no sólo de la dulzura de su verdadera historia, sino de los cuentos y episodios della, que, en parte, no son menos agradables y artificiosos y verdaderos que la misma historia . . . (I, 28).

     En este pasaje, Cervantes parece seguir el consejo de Alonso López Pinciano, Philosophía antigua poética, cuando afirma la necesidad de introducir episodios en las narraciones largas para que la

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fábula resulte placentera (II, p. 17). Según el Pinciano, “la fábula debe ser una y varia” (II, p. 39), y utilizando la metáfora del animal cuyo cuerpo está compuesto de varias partes armoniosas —metáfora procedente de Aristóteles— (Poética, 1450b34-1451a6), justifica la técnica de la variatio glosando una vez más al Aquilano: “la naturaleza se goza con la variedad de las cosas . . . y este animal . . . será tanto más deleitoso cuanta más variedad de pinturas y colores en él se vieren” (II, p. 53).
     En la época de Cervantes, las novelas intercaladas fueron un recurso común y aceptado, no sólo antes de la publicación de la primera parte del Quijote, sino también después. El Quijote de Avellaneda, cuya estructura casi matemática hizo las delicias de algún neoclásico que lo prefirió al Quijote auténtico, como Lesage o Nasarre (Aguilar Piñal 113), no deja de insertar novelas en la acción principal, lo que hace más difícil pensar que alguien hubiera criticado a Cervantes por obrar de la misma manera. La costumbre de insertar novelas en la acción principal siguió varios años después de que Cervantes se hiciera eco en la segunda parte del Quijote de las críticas que había recibido por haberlo hecho. Todavía en 1629, Alonso de Castillo Solórzano intercala novelas cortas en la narración principal de su Lisardo enamorado, y novelas con piezas de teatro en sus colecciones de relatos cortos. La justificación que Castillo Solórzano suele dar al recurrir a esa variación vuelve a ser la glosa de Serafino Aquilano: “Como por ser varia se llama hermosa la naturaleza, he querido que esta fiesta lo sea . . .” (Huerta de Valencia 216).
     Si Cervantes siguió, enriqueciéndolo, un precepto literario de lo más aceptado en su época, continuando un uso literario reconfirmado por el reciente éxito del Guzmán, extrañan las críticas que —según el propio autor— se le hicieron. Pero ¿de verdad se le hicieron estas críticas? En realidad, entre los juicios mayoritariamente despectivos sobre el Quijote aparecidos en obras de autores contemporáneos no se han encontrado censuras a la presencia de las novelas intercaladas (Rius 1-13; Real de la Riva 107-150; Percas de Ponseti 186-187; Cherchi 51-69). El Quijote fue considerado en su tiempo como una obra cómica y popular, y por consiguiente de poco prestigio, pero al parecer nunca se le achacó el “defecto” de presentar narraciones separadas de la trama principal. Por el contrario, es verosímil que los contemporáneos de Cervantes consideraran la diversidad de los episodios como una virtud, y no un defecto, según los principios de la variatio expuestos por el Pinciano, y procedentes de Aristóteles. Fue a partir de los neoclásicos, con el cambio de gustos estéticos, cuando la crítica cervantina empezó a rechazar las

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novelas intercaladas, actitud que no variaría hasta que los románticos alemanes empezaron a reconsiderar el valor artístico de las narraciones interpoladas y su pertinencia en la unidad de la obra.⁵
     Según palabras de B. W. Wardropper, “It matters very little whether Cervantes heard or imagined such criticism. The essential thing is that the objections to his tales occurred to him as conceivable. A sensitive man might feel, or even resent, possible criticism as much as actual criticism” (p. 589). Pese a todo, el asunto no es tan baladí, ya que, si las críticas son ficticias, la estructura más “unitaria” de la segunda parte del Quijote puede leerse como el resultado de una evolución artística surgida de una reflexión literaria propia y no como reacción a las críticas de los “defectos” de la primera parte. Al escribir la primera parte del Quijote, Cervantes carecía de modelos literarios a los que asociar el nuevo género que él mismo estaba creando e incluyó en la novela digresiones propias de obras como el Guzmán. Pero al escribir la segunda parte, el modelo ya existía —era la primera parte de su novela—, por lo que pudo proceder de manera distinta.
     Cabe por lo tanto la posibilidad de que las críticas que aparecen en el capítulo tercero de la segunda parte del Quijote, amén de irónicas, sean una estratagema de Cervantes dirigida a justificar su cambio de rumbo. Leamos las palabras de Cide Hamete al comienzo del capítulo 44 de la segunda parte:

Y así, en esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece, y aun estos, limitadamente y con solas las palabras que bastan a declararlos; y pues se contiene y cierra en los estrechos límites de la narración, teniendo habilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo, pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir.

     Esto es, el autor no quiso “ingerir novelas sueltas”, sino episodios que, aunque parecen sueltos, mantienen una estrecha conexión con la trama principal (Riley 210); no renuncia, pues, a la inserción de narraciones secundarias requeridas por la variatio, sino que la modifica. En su nuevo procedimiento, Cervantes parece seguir el consejo del Pinciano: “los episodios son aquellas acciones las cuales —aunque son tan fuera de la fábula que se pueden quitar della quedando perfecta— deben ser tan aplicados a ella que parezcan una

   ⁵ Especialmente Schlegel (1799) y Tieck. Cf. en la bibliografía L. Rius, pp. 221-224, y R. L. Immerwahr, pp. 121-125.

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misma cosa; y como se suele decir de las guarniciones o fajas bien puestas, que parecen haber nacido con la ropa guarnecida” (II, p. 22; véase también Canavaggio 72-73 y 95-97). El escritor no deja de hacer gala de cierto orgullo por el ejercicio de contención con que ha sabido lograr su objetivo literario. Así, hay que alabarle no por lo que ha escrito, sino por lo que ha dejado de escribir en un esfuerzo de depuración de su arte.⁶ Su insistencia en afirmar que tiene capacidad para escribir siguiendo derroteros más usuales (“y pues se contiene y cierra en los estrechos límites de la narración, teniendo habilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo”), nos indica que Cervantes, más que excusarse por la inclusión de las novelas intercaladas en la primera parte, parece querer prevenir eventuales críticas por no haberlas incluido en la segunda, en contra de lo esperado.
     Cervantes no era ajeno a estas inversiones de tendencia, que podríamos sin duda calificar de evolución de su conciencia artística. Recuérdese al respecto la crítica exacerbada de las comedias que no respetan la unidad de lugar llevada a cabo por el cura en el capítulo 48 de la primera parte de Quijote, y al mismo tiempo lo hecho por Cervantes en su comedia El rufián dichoso, donde utiliza el mismo procedimiento por él criticado, pasando de la Sevilla de la primera jornada al Méjico en el que se desarrollan el resto de los acontecimientos. Allí Cervantes justifica su cambio de rumbo introduciendo al comienzo del segundo acto un alegato en favor de la caducidad del arte: “Los tiempos mudan las cosas / y perficionan las artes”, siguiendo así el método inaugurado por Nebrija en sus Introductiones latinae (Rico 37-39). Así podemos afirmar que la segunda parte del Quijote constituye una evolución con respecto a la primera, un arte perfeccionado con el tiempo y la reflexión, aunque no hay que interpretar esta evolución como una renuncia a la técnica de la variatio.
     Históricamente, la discusión sobre la validez artística del relato intercalado se apoyaba en los conceptos clásicos de unidad y variedad. La dificultad para reconciliar dos necesidades tan opuestas se convirtió en un gran problema para la teoría literaria del siglo XVI, que desembocó en la conocida polémica entre Tasso y Ariosto (Weinberg II, 954ss; Forcione 193-197). Las digresiones eran aceptadas por la preceptiva clásica (Aristóteles, Poética, 1455b 12-16); el problema

     ⁶ La actitud de Cervantes guarda cierta similitud con la mantenida por Alessandro Manzoni en la última redacción de I promessi sposi, en la que es patente un esfuerzo de depuración del estilo, que se traduce en la contención y en la renuncia de digresiones como la historia de la monaca di Monza.

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era el de identificar qué distinguía las que eran pertinentes y admisibles de las que rompían la unidad de la obra. La falta de unidad era uno de los defectos achacados por el canónigo a los libros de caballerías: “No he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros, de manera, que el medio corresponda al principio, y el fin al principio y al medio; sino que los componen con tantos miembros, que más parece que llevan intención a formar una quimera o un monstruo que a hacer una figura proporcionada. Fuera desto, son . . . ajenos de todo discreto artificio” (Quijote, I, 47). Nótese que el canónigo no critica la presencia de artificios (‘cosas hechas según el arte’), sino que afirma que éstos deben ser discretos. Si se vuelve al mencionado pasaje del capítulo 44 de la segunda parte, en el que se critican las novelas intercaladas tachándolas de “sueltas y pegadizas”, puede leerse que Cide Hamete, para hacer más entretenida la historia del ingenioso hidalgo, también había recurrido a un artificio:

. . . había usado en la primera parte del artificio de algunas novelas, como fueron la del Curioso impertinente y la del Capitán cautivo, que están como separadas de la historia, puesto que las demás que allí se cuentan son casos sucedidos al mismo don Quijote, que no podían dejar de escribirse . . .

     Obsérvese que sólo se mencionan las novelas del Curioso impertinente y del Capitán cautivo, las únicas consideradas como separadas de la acción principal (Caplan 379). Las demás, según Cervantes, “no podían dejar de escribirse”, puesto que “son casos sucedidos al mismo don Quijote”. El autor distingue claramente entre dos tipos de digresiones (artificios); historias como la de Marcela y Grisóstomo no se consideran “pegadizas”, sino sólo aquellas en que el hidalgo no interviene directamente. Éstas desaparecen de la segunda parte del Quijote, pero no las primeras (Immerwahr 135). De esta manera, si ya no encontraremos novelas leídas ante el auditorio, sí vemos narraciones intercaladas en las que don Quijote o Sancho intervienen de manera más o menos incidental. Así, si en el episodio de la hija de doña Rodríguez (II, 48, 52, 54, 56 y 66) la intervención de don Quijote es muy directa y provoca un desarrollo concreto en la acción —la batalla en el campo y el enamoramiento del lacayo Tosilos—, en el episodio de las bodas de Camacho (II, 19-22), el hidalgo y su escudero se limitan a comentar los sucesos, y la intervención de don Quijote en defensa de Basilio y Quiteria no deja de ser marginal en el desarrollo de la historia. Por lo tanto, la diferencia con la primera parte está marcada por la intervención más o menos sustancial

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de los protagonistas en las digresiones, en el engarce mayor que éstas muestran con respecto a la acción principal y en su extensión limitada, pero no en la renuncia de las narraciones secundarias; en definitiva, no se trata de una renuncia a la variatio, sino de una evolución hacia una nueva concepción de la variación, todavía más alejada de la profesada por Mateo Alemán, quizás en un ulterior intento de distanciarse del modelo del Guzmán, un esquema imitado por los demás novelistas que ya no satisfacía a Cervantes.⁷
     La segunda parte del Quijote ha sido considerada por parte de la crítica como mejor construida, por haber incorporado de manera más aceptable las narraciones secundarias a la narración principal, por haber fundado la unidad de la obra en discretos artificios, según palabras del canónigo. Más que rechazar la estética de la variatio, en la segunda parte del Quijote Cervantes evoluciona en su aplicación, perfeccionando su arte y adaptándola al nuevo género literario por él inaugurado. Por esto quizás valga la pena, para terminar, recordar los versos laudatorios de Fernando Bermúdez y Carvajal en los preliminares de las Novelas ejemplares, en los que se recurre una vez más al soneto de Serafino Aquilano:

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA

     ⁷ En el Persiles, Cervantes parece dar un salto atrás en el uso de las digresiones; pero esta “incoherencia” puede justificarse porque, para su autor, el Persiles pertenecía a un género sustancialmente distinto, como ha observado E. C. Riley, “‘Romance’ y novela en Cervantes”, en Cervantes: su obra y su mundo (Madrid: Edi-6, 1981), pp. 5-13.

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Prepared with the help of Sue Dirrim

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