Published in Journal of Hispanic Philology, 12 (1988), 181-89.

The Editor's Column

by Daniel Eisenberg

La musique andalouse marocaine 


     The nature and history of Hispano-Arabic strophic poetry are the subject of a heated debate. (The most recent entregas in print are those of María Morrás, “¿Zéjeles o formas zejelescas? Observaciones para el estudio de un problema de historia literaria,” La corónica, 17, No. 1 [Fall, 1988], 52-75, and James T. Monroe, “Maimonides on the Mozarabic Lyric [A Note on the Muwassaha],” La corónica, 17, No. 2 [Spring, 1989], 18-32 with bibliographic references.) As there is so little source material in European languages, and in the hope that others may find it interesting or useful, reprinted here is the introduction to a musical volume stumbled across in a Xauen bookshop, Les nawbas de la musique andalouse marocaine, Vol. II, n.p. [Morocco], 1980. There is a 27-page introduction in Arabic by M. Iarbi Temsamani, “Chef de l'Orchestre Andalou du Conservatoire de Tétuan,” which will be sent to anyone who wishes it. This preface, in which minor orthographic changes have been made, is by Younes Chami. As it implies, Andalusian music is often heard on Moroccan radio and television; in the market one can buy, for $2 each, a large number of cassettes of muwashshahas and zéjeles.


     Rares sont les pays du monde qui possèdent un patrimoine musical aussi riche et ancien que celui du Maroc. Connu autrefois sous le nom de “moussiqua al-âla,” musique instrumentalesans doute pour la différencier de la musique vocale, à caractère religieux, où l'emploi d'instruments de musique est banni, à l'exception de ceux qui servent à accuser le rythmece patrimoine est aujourd'hui communément appelé “at-Tarab al-Andaloussi,” littéralement: enchantement provoqué par la musique andalouse, ou plus simplement “al-Moussiqua al-Andaloussia,” la musique andalouse.
     Cette musique est l'un des vestiges les plus attrayants et pourtant le moins connusurtout en Occidentd'une civilisation très raffinée, la civilisation hispano-maghrébine, née de la fusion des cultures marocaine et andalouse et dont le Maroc est devenu, par la suite, l'héritier fondamental.

     En effet, par sa position géographique, le Maroc a été, plus que les autres pays du Maghreb, en relation étroite avec l'Espagne, tout au long des huit siècles de son histoire musulmane. Les deux pays ont même été unifiés durant une assez longue période, sous le règne des Almoravides, des Almohades et des Mérinides. À ces facteurs qui ont largement contribué à la fusion des cultures marocaine et andalouse, il faut ajouter le rôle, non moins considérable, joué par les réfugiés andalous, qui, par vagues successives, déferlaient sur le Maroc, au fur et à mesure que s'étendaient les conquêtes chrétiennes. Cet exode a atteint son point culminant après la chute de Grenade en 1492: la plupart de ceux qui ont été expulsés de l'Espagne ont trouvé leur dernier refuge au Maroc.

     On ne peut déterminer avec précision l'époque où la musique andalouse a fait son apparition au Maroc, les chroniques étant muettes à ce sujet, mais il est probable que les villes septentrionales du pays aient connu cet art dès le début du dixième siècle, c'ést-à-dire à l'époque où l'Espagne musulmane connaissait l'âge d'or de sa civilisation: sa culture rayonnait alors, de toute son intensité, sur le monde occidental, et des esprits avides de savoir, venaient y approfondir leurs connaissances ou perfectionner leurs talents artistiques. Cette musique s'ést développée par la suite, grâce aux apports de chaque nouvelle vague de réfugiés andalous et à la contribution de plusieurs générations de musiciens marocains.

     Tous les chroniqueurs arabes s'accordent pour affirmer que l'arrivée en 822 de Ziriab à Cordoue, alors capitale des Omeyyades d'Espagne, a eu une influence décisive, sur l'avenir de la musique andalouse. “Les premiers andalous chantaient à la manière des Chrétiens ou des `houdat'1 jusqu'à l'arrivée du grand maître Ali Ibn Nafi, surnommé Ziriab... Il leur révéla des chants qu'ils n'avaient jamais encore entendus. Sa manière de chanter fut imitée, à l'exclusion de toute autre.” (Ahmad at-Tifachi: Mout'at al-asma').
     Musicien de grand talent, Ziriab avait suscité la jalousie de son maître Ishaq al Mawsili (767-850) à la cour de Haroun ar-Rachid et fut contraint, sous ses menaces, de quitter Bagdad et d'aller faire prévaloir ailleurs ses talents artistiques. Arrivé à Cordoue, il trouva à sa rencontre l'Emir Abdou Rahmane Ibn Al Hakam en personne, geste qui témoigne de l'intérêt qu'on portait à la musique et de l'estime dont jouissaient les artistes dans la société musulmane de l'époque. Cordoue était alors le centre d'une civilisation florissante et jouissait, déjà, d'une bonne renommée artistique. A la cour omeyyade, se pressait une multitude de musiciens et de chanteurs remarquables, tels que Zarkoun, Alloun, Ibn an-Nachit, Monsour... Mais Ziriab ne tarda pas à les supplanter tous, car il n'était pas seulement doué d'une voix sans égale, mais il pratiquait aussi un chant nouveau, dans lequel se mêlaient les dernières pratiques de l'école de Bagdad et celle de sa propre invention. C'était aussi un virtuose du luth et un esprit encyclopédique...son répertoire aurait compté dix milles chansons.
     A Cordoue Ziriab instaura donc une nouvelle méthode de chant. Pour élargir le registre du luth, il l'avait doté d'une cinquième corde et pour en améliorer la sonorité, il employait un plectre en plume d'aigle et des cordes en boyaux de lionceau. Enfin, pour enseigner le chant selon ses nouvelle méthodes et lui assurer une longue durée, il fonda à Cordoue un conservatoire où il donnait lui-même des cours, assisté de ses fils et de ses disciples. Son influence fut considérable: “il léga à l'Andalousie un répertoire immense de chants que les génerations se transmirent jusqu'à la période des Rois de Taïfas. Séville en fut submergée, comme par un océan, et, après sa prise par les Chrétiens, cet art se répandit en Ifriquïa et au Maroc. Il en reste, aujourd'hui encore, quelques vestiges malgré le déclin de ces royaumes et la régression de la vie urbaine...” (Ibn Khaldoun, al-Mouquaddima).

     Sous la Dynastie Almoravide, la musique andalouse connait une grande vogue au Maroc. L'histoire a conservé le noms d'un certain nombre de compositeurs andalous qui se sont établis dans notre pays à cette époque, tels Ibn Baja, vizir de Yahya Ibn Youssef Ibn Tachfine “à qui sont dûs les airs les plus réputés en Andalousie” rapporte l'historien marocain Ali Ibn Saïd. Parmi ces compositeurs figurent également Aboul Houssaïn Ali Ibn al-Himara al-Gharnati, disciple d'Ibn Baja et Aboul Abbas al-Moursi...
     Avec l'avénement des Almohades, la musique tombe en discrédit, à cause du caractère puritain de leur doctrine. Ibn Toumert, fondateur de la Dynastie, incitait ses partisans à détruire les instruments de musique. “Le Calife Yakoub al-Mansour ordonna d'arrêter les chanteurs et de les incarcérer partout où on les trouvait; ils furent obligés de se déguiser et se dispersèrent à travers le pays. Le marché des “kaïna”2 tomba dans le marasme, tant la demande était faible” (Ibn Idhari, al-Bayane al-Moghrib.)
     Ces mesures ont obligé la musique andalouse à se camoufler derrière les “madihs,” cantiques en l'honneur du Prophète, qui devaient connaître une grande vogue par la suie. Ces cantiques étaient composées sur des modes andalous et puisaient leur inspiration de la musique andalouse.
     Ibn Khaldoun, cité plus haut, nous fournit des renseignements précieux concernant cette musique au temps des Mérinides: une grande partie du répertoire semble avoir été perdue, ce qui en subsiste appartient à l'école de Séville. Mais après la chute de Grenade, cette musique connaît un nouvel essor: elle s'enrichit de l'apport des réfugiés grenadins dont la majorité vient s'établir au Maroc.
     La chute de Grenade, ainsi que les interventions armées des Chrétiens sur le sol marocain, provoquent, sous le règne des Wattassides et des Saâdiens, un mouvement nationaliste qui se traduit par une exaltation des sentiments religieux: le peuple met son espoir de libération dans une renaissance de l'Islam. De nombreuses “zaouias” sont fondées; c'est de là que sont lancés les appels à la guerre sainte (jihad). Ce sont aussi des foyers d'enseignement du soufisme. La récitation du Coran, le chant des “madihs,” les cérémonies du “dhikr” (3... font partie de cet enseignement et tirent leurs éléments musicaux du riche répertoire andalou.
     Le chant religieux semble avoir prévalu sur le chant profane durant cette période.
     Sous la Dynastie alaouite, la musique andalouse jouit d'un mécénat qui favorise de nouveau son épanouissement et permet l'éclosion de nombreux talents remarquables. Des recueils de chants andalous font leur apparition; le plus célèbre est celui de Mohammed El Haïk, paru en 1800, et qui est resté, jusqu'au début de ce siècle, la principale source de renseignements sur la musique andalouse. Moulay Mohammed IV et Moulay El Hassan I fondent, respectivement, à Fès et à Marrakech, des écoles qui dispensent, entre autres, l'enseignement de cette musique. Pour la première fois, des colloques sont organisés, pour étudier les moyens de sauvegarder le patrimoine musical andalou. Enfin, les grands maîtres de cet art jouissent de la protection des souverains alaouites et sont comblés par eux d'honneurs et de bienfaits.

     Faute de documents écrit, il n'est pas aisé de savoir à quel point la musique andalouse est restée fidèle à celle qui était en vogue dans l'ancienne Andalousie; néanmoins, on peut affirmer que cette musique a conservé, davantage au Maroc que dans les autres pays du Maghreb, son caractère original. En effet, ayant échappé à la domination ottomanealors que ses voisins l'ont subie pendant plus de trois siècles le Maroc a pu préserver son patrimoine musical de l'influence, si puissante, de la musique turque. De plus, étant géographiquement, très éloigné des principaux foyers artistiques d'Orient, il a vécu, artistiquement, replié sur lui-même. On est donc en droit de penser que sa musique est, dans ses grandes lignes, un écho assez fidèle de celle qui était connue dans l'Andalousie musulmane. Mais comme tous les arts que se transmettent oralement, elle a dû subir, avec le temps, d'inévitable défaillances et altérations. Ainsi, à l'origine, le nombre des nawbas aurait-il été de vingt quatre, il n'en reste aujourd'hui que onze. Quelques unes ont perdu l'une des cinq parties ou “mawaizin” dont elles se composent, telles la nawba d'ar-Rasd et la nawba d'al-Hijaz al-Mcharqui. Des chants composés sur des modes étrangers à la nawba dont ils font partie et appelés “yata-im” (orphelins), témoigent de la disparition de “suites” entières. Constatant toutes ces pertes, on ne peut s'empêcher de penser que certaines déformations, plus ou moins importantes, ont dû altérer cette musique: les périodes de crises politiques et économiques que le pays a connues au cours de sa longue histoire, ont laissé des traces certaines sur la vie artistique. Tout ce qui, dans la musique andalouse, nécessitait de grands talents artistiques, pour être interprété dans sa version originale, a dû être simplifié, quand il n'était pas tout simplement abandonné.
     Malgré tout cela, il semble que cette musique n'a pas été atteinte dans son essence et que son caractére original a été, dans l'ensemble, assez bien conservé, malgré les vicissitudes du temps: elle a été amoindrie par les pertes qu'elle a subies, elle a certainement perdu beaucoup de son éclat primitif, mais le fond est resté intact. À ce propos, il nous semble intéressant de rapporter l'observation suivante recueillie auprès d'un éminent professeur de musique andalouse, le Cheikh Ahmad Labzour Tazi, l'un des rares “maallem” ou maîtres, qui apprennent encore par coeur. les onze nawbas du patrimoine musical marocain: “J'ai commencé à pratiquer cette musique il y a plus de cinquante ans, à une époque où ni la musique orientale, ni la musique occidentale, n'avaient d'écho dans nos milieux artistiques, et je puis affirmer que durant ce demi-siècle, la musique andalouse n'a pas changé, malgré les grandes transformations qu'a connues notre pays dans tous les domaines. Il est vrai qu'il y a eu une nette amélioration dans le jeu des instruments ainsi que dans l'exécution des chants, que les incorrections d'ordre linguistiques relevées dans les paroleschantées parfois sans être comprisesont été corrigées, que de nouveaux instuments occidentaux ont fait leur apparition dans les orchestres andalous, que les différences d'interprétation de certains airs, constatées, jadis, entre ces orchestres, se sont atténuées, grâce aux progrès des moyens de communication... Il est vrai aussi que des compositions nouvelles ont vu le jour, imitant les anciennes, et que d'autres ont disparu, surtous du répertoire traditionnel de Tétouan et de Chefchaouen, parce qu'on les jugeait démodées...mais malgré tout cela, la musique andalouse que nous écoutons aujourd'hui est, dans son essence, la même que celle qui nous a été transmise par nos maîtres...”
     Quoiqu'on puisse dire au sujet de l'authenticité de cette musique, elle demeure aux yeux des marocains, un art savant et raffiné dont ils sont fiers et auquel ils vouent une grande passion, car non seulement ils sont très sensibles à son charme, mais il leur rappelle aussi un passé glorieux et entretient, dans leurs esprits, la nostalgie d'un “paradis” dont la perte est, de nos jours encore, ressentie par eux avec douleur.

     La nawba de la musique andalouse marocaine se compose de cinq parties, comprenant, chacune, un nombre déterminé de chansons, composées sur un même rythme (mizane). Dans chaque nawba il y a donc cinq rythmes (mawazine) ceux-ci se succèdent selon l'ordre suivant: al-Bassit, al-Quaim wa-nisf, al-Btaïhi, ad-Darj, al-Quoddam.
     Chaque “mizane” débute par un mouvement lent, appelé “mouwassa” (large); ce mouvement s'accélère progressivement, quand il devient allègre, on l'appelle “mahzouz” (relevé) et lorsqu'il devient vif, il prend le nom d'“insiraf” (renvoyé). Les “sana”' ou chansons composant chaque “mizane” sont indépendantes les unes des autres, mais, au cours d'un concert, on les enchaîne les unes aux autres, sans en interrompre le rythme, et ce, généralement, en modifiant la durée des notes finales.
     Toutes les “nawbas” commencent par un prélude non rythmé, exécuté par tous les membres de l'orchestre, et qu'on appelle “boughia” ou “mchalia.” Son but est de mettre l'auditoire dans l'atmosphère affective du mode principal de la nawba. Ensuite, on exécute une forme instumentale rythmée, appelée “touchiya” et qui sert à préciser par quel “mizane” va débuter le chant; mais certaines “touchiyas” ont disparu du répertoire, et, dans ce cas, le chant est entamé immédiatement après la “boughya.” Généralement les membres de l'orchestre andalou sont en même temps chanteurs et exécutants, mals, parfois, le chant est confié, en partie ou en ensemble, à celui qui est doué de la plus belle voix.
     Les poèmes chantés se composent de deux à sept vers: ils appartiennent, pour la plupart, à deux genres littéraires créés et mis en vogue en Andalousie et qui se prêtent très bien au chant: les “mouwachah” [muwashshaha], composés en arabe classique, et les “zajal,” en arabe dialectal. Ce sont des poésies strophiques où alternent mètres et rythmes diversifiés et qu'on chante sous forme de couplets et refrains. Parfois, des morceaux de musique, plus ou moins longs, appelés “tawachi” viennent s'intercaler entre les chants, surtout dans le “quoddam.” Une improvisation vocale (mawal) ou instrumentale (taqsim) sert parfois à relier deux mouvements du “mizane” pour en abréger l'exécution.
     Les modes (toubou') employés dans la musique andalouse reflètent, d'une part, le goût musical et les tendances mélodiques des principaux groupements ethniques qui composaient la société andalouse: Espagnols musulmans, Arabes et Berbères; ils révèlent, d'autre part, un souci de recherche d'effets mélodiques nouveaux, par des moyens artificiels, fruit d'une civilisation arrivée à un très haut degré de raffinement.
     L'analyse de ces modes permet de les classer en trois catégories:
     1) Les modes anciens (grégoriens): ils étaient employés dans le chant liturgique espagnol avant la conquête musullmane.
     2) Les modes pentatoniques, qui sont encore usités dans certains chants berbères marocains, mais, dans la musique andalouse, ils ont subi des modifications qui en ont atténué le caractère primitif.
     3) Les modes artificiels, qui sont obtenus soit par la combinaison des tétracordes de gammes différentes, soit par la mise en relief d'un ou deux degrés secondaires d'une gamme, ce qui leur4 confère un caractère particulier.
     L'existence de modes grégoriens dans la musique andalouse est une autre preuve que cette musique n'a pas connu de grandes transformations depuis ses premiers temps. Leur existence dans notre musique s'explique par le fait que les doctrines musicales grecques, persanes et autres, étaient parfaitement connues des musiciens musulmans de l'époque de Ziriab. En Espagne, elles (5 étaint employées dans le chant liturgique wizigothique et, plus tard, mozarabe. Ce chant avait façonné l'affectivité d'une grande partie de la population espagnole convertie à l'Islam, et ce n'est pas facilement que cette population aurait oublié ses traditions musicales.
     Les premiers compositeurs de musique et de chants andalous devaient, consciemment ou non, tenir compte de cette réalité. Dans leurs compositions, ils ont respecté le goût musical de cette population: ils ont conservé les modes anciens et les ont adaptés au goût de la société nouvelle. La musique arabe a, sans conteste, profondément influencé la musique espagnolecette influence est, de nos jours encore, très apparente dans le flamenco, par exemple...mais il est certain aussi que la musique arabe a subi, à son tour, l'influence de la musique espagnole. Nous avons vu, plus haut, que le chant des premiers Andalous était inspiré de celui des Chrétiens et des “houdat.” Il paraît même, qu'à des époques ultérieures, l'influence de la musique espagnole ne cessa pas de s'exercer, parfois même, elle etait recherchée: Ibn Baja, grand compositeur du douzième siècle “faisait dans ses chansons un mélange de mélodies orientales et chrétiennes qui convenait au goût des Andalous et eut leur faveur. Ils imitèrent sa méthode dans leurs compositions et ne s'en écartèrent point” (Ahmad at-Tifachi).
     La musique andalouse marocaine est donc une synthèse des traditions musicales arabes, berbères et espagnoles. Elle est nettement différente de la musique orientale: elle ne comporte pas de quarts de tons (quelques exceptions sont cependant à signaler); elle suit généralement le système de la gamme tempérée occidentale, la gamme est souvent traitée comme une seule succession mélodique, alors qu'en musique orientale, elle est subdivisée en tricordes, tétracordes et pentacordes; sa ligne mélodique est simple et claire, les modulations y sont rares.
     Les chants andalous traitent de sujets fort variés: hymnes à la gloire de Dieu et de son Prophète, nature, amour, boisson...thèmes généralement agréables et attachants, ce qui explique leur perennité.

     La musique andalouse marocaine continue jusqu'à nos jours de se transmettre par tradition orale. Des efforts louables ont été déployés depuis l'indépendance en vue de la sauvegarder, de la diffuser et de la mieux faire connaître: la radiodiffusion marocaine lui consacre une heure de ses émissions quotidiennes, son enseignement est donné gratuitement dans tous les conservatoires du pays, de nombreux festivals lui ont été consacrés tant au Maroc qu'à l'étranger, huit des onze nawbas sont actuellement enregistrées dans les archives sonores du Ministère d'Etat chargé des Affaires Culturelles.
     Ces efforts resteraient pourtant insuffisants si un travail scientifique ne venait pas soustraire cette musique de la tradition orale et faire la relève des grands maîtres de cet art dont le nombre est en réduction constante.
     Transcrire cet immense répertoire en notation musicale est, assurément, le seul moyen de la préserver de la perte; c'est aussi le meilleur moyen qu'on puisse mettre en oeuvre pour en faciliter l'apprentissage, en améliorer l'exécution et en assurer la divulgation. Ce travail fournira, enfin, un document de base nécessaire pour toute étude ou recherche ultérieures en la matière... C'est à tâche que nous nous sommes attelés depuis quelques années, poussés par le devoir et le désir de servir un art qui reflète un des aspects les plus brillants de la civilisation marocaine.
     Notre travail fera l'objet de onze volumes, chacun sera consacré à une nawba. En tête de chaque volume figurera un tableau des divers rythmes employés dans la musique andalouse, ainsi qu'une analyse des principaux modes afférents à la nawba dont il fait l'objet. Au début de chaque morceau de chant nous signaleronsen plus du mouvement, métronimique, qui peut varier sensiblement d'un orchestre à un autrela partie du rythme par où commence le chant.
     Nos lecteurs remarqueront que nous avons intentionnellement évité de séparer les notes les unes des autres, comme il est d'usage de le faire dans la transcription de la musique vocale, notre but étant d'en faciliter la lecture, surtout que, dans la musique arabe, on use de la même manière pour transcrire la musique vocale et instrumentale. Pour la même raison, nous avons évité de surcharger les notes de fioritures et mélismes si abondants dans notre musique: leur choix étant libre, chacun pourra en user selon son goût et son talent.
     Nous tenons, enfin, à adresser nos remerciements les plus sincères aux maîtres qui nous ont initié à cette musique. Nous estimons que la meilleure manière de leur exprimer notre gratitude serait de parvenir au moyen de cet ouvrage et de ceux qui suivront, à mieux faire comprendre au lecteur la musique andalouse, et, partant, à mieux l'apprécier et à mieux l'aimer, car tel est le désir qu'ils n'ont jamais cessé de formuler.


     1 Chameliers dont les mélopées étaient rythmées sur la marche de leurs bêtes.
     2 Esclaves chanteuses.
     3 Cérémonie religieuse qui consiste à évoquer la présence divine (hadra) par les disciples d'une confrérie religieuse (tarika).
     4 “Lui” in the original.
     5 In the original, “ils étaient employés.”