Last updated on November 27, 2002, 10:25 a.m.


               OBRAS COMPLETAS

                      DE

         MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA

                   ________


            COMEDIAS Y ENTREMESES

            TOMO VI (Introducción)

                POESÍAS SUELTAS


             Versión modernizada


            Texto electrónico por
                Fred F. Jehle



      C Copyright 1922 Rodolfo Schevill
       C Copyright 1999 Fred F. Jehle &
          Purdue Research Foundation


[p. 2]
OBRAS COMPLETAS DE MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA ________ COMEDIAS Y ENTREMESES TOMO VI (Introducción) POESÍAS SUELTAS EDICIÓN PUBLICADA POR RODOLFO SCHEVILL Y ADOLFO BONILLA Profesor en la Profesor en la Universidad de Universidad de California (Berkeley). Madrid. MADRID GRÁFICAS REUNIDAS, S.A. M. CM. XVII.
[p. 4]
[p. 5] EL TEATRO DE CERVANTES (INTRODUCCIÓN) I Hemos impreso en los cinco tomos precedentes, las diez comedias y los ocho entremeses que llevan el nombre de Cervantes y que constituyen la única parte auténtica que nos queda de su Teatro. Desde luego, pueden señalarse múltiples distinciones en la fórmula estética que unas y otras comedias implican, por lo cual no hay sólido fundamento para afirmar que el teatro cervantino debe distribuirse en sólo dos grupos, clara y totalmente diferenciados por la diversidad de aquellas fórmulas. Es indudable que todas las obras dramáticas cervantinas llevan el particular sello de su ingenio, de su modo de interpretar la materia del Arte (lo representable), es decir, de lo que, a su entender, constituía la base de lo teatral; y es evidente, además, que, en todas aquellas obras, por mucho que difieran en fecha, hay algo de la misma fórmula. Es costumbre hablar de una primera época dramática de Cervantes (que abarca, poco más o
INTRODUCCIÓN [p. 6] menos, desde 1582 hasta 1587), y puede ser útil aceptar semejante determinación, aunque no se acomode de un modo perfecto y averiguado a los hechos. En tal sentido, El Trato de Argel y La Numancia, pueden muy bien considerarse como núcleo de las obras de esa primera época. Pero ha de tenerse en cuenta que el tomo de comedias y entremeses cervantinos, impreso en 1615, no representa una fórmula estética radicalmente distinta de la producción anterior del mismo autor, porque posee infinitos rasgos de esa primera época. Veamos hasta qué punto puede explicarse esto, atendiendo principalmente a las declaraciones del propio Cervantes. * * * Algunos biógrafos del último, han apuntado la sospecha de que Cervantes escribiese obras dramáticas durante su cautiverio en Argel. A pesar de ser ello posible, y aun probable, no es cuerdo estimar como hecho positivo, lo que por ahora no es susceptible de prueba. Podemos admitir que Cervantes dispuso de ocios, y hasta de papel, tinta y pluma para escribir comedias, durante aquel triste período: lo que sería extraño, es que se conservase lo entonces escrito. El Doctor Sosa, declara (1580) que Cervantes “se ocupaba muchas veces en componer versos en alabanza de Nuestro Señor y de su bendita Madre, y del Santísimo Sacramento, y otras cosas sanctas y devotas, algunas de las cuales
INTRODUCCIÓN [p. 7] comunicó particularmente conmigo y me las envió que las viese”; pero no alude a ninguna composición de carácter dramático. En su consecuencia, hemos de juzgar que los primeros frutos de su ingenio, en cuanto al teatro, corresponden con mayor probabilidad a la primera década siguiente a su regreso a la Patria. ¿Cómo armonizar tal hipótesis con las palabras del propio Cervantes? En el conocido Prólogo de la edición de 1615, habla Cervantes, sobria y objetivamente, de la historia del teatro español, y, después de citar a Lope de Rueda y a Navarro, añade estas importantes consideraciones: “Y aquí entra el salir yo de los límites de mi llaneza: que se vieron en los teatros de Madrid representar Los Tratos de Argel, que yo compuse, La Destrucción de Numancia y La Batalla naval, donde me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré, o, por mejor decir, fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes; compuse en este tiempo hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza: corrieron su carrera sin silbos, gritas, ni baraúndas. Tuve otras cosas en que ocuparme; dejé la pluma y las comedias, y entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica”.
INTRODUCCIÓN [p. 8] Infiérense, de estas palabras de Cervantes, las siguientes consecuencias: A) Que sólo halló dignas de mención tres comedias (Los Tratos de Argel, La Destrucción de Numancia y La Batalla naval), al acordarse de las producciones de su primera época dramática. Y es de notar que, los términos en que se expresa, no permiten suponer que compusiera ninguna de las tres obras durante el cautiverio, sino para los teatros de Madrid. B) Que se atribuye la prioridad en cuanto a la reducción de las comedias a tres jornadas, y respecto de la representación de las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma. C) Que había escrito con éxito bastantes comedias (veinte o treinta). D) Que, después de semejante labor, hubo de ocuparse en otras cosas, abandonando las comedias. E) Que, al menos por entonces, no sostuvo competencia alguna con Lope de Vega, el cual se había alzado con la “monarquía cómica”. * * * A) Dos pasajes más hay, dignos de mención, por lo que atañe a las obras dramáticas cervantinas compuestas durante esos años: uno, en el Viaje del Parnaso (1614); otro, en el Quijote.
INTRODUCCIÓN [p. 9] En el capítulo IV del Viaje, escribe Cervantes: “Soy por quien La Confusa, nada fea, pareció en los teatros admirable (si esto a su fama es justo se le crea). Yo, con estilo en parte razonable, he compuesto comedias que, en su tiempo, tuvieron de lo grave y de lo afable”, dándonos a entender que, tanto aludía a las tragedias, como a las comedias propiamente dichas. En el Quijote (I, 48), cita La Numancia; y, en la Adjunta al Parnaso, vuelve a mencionar Los Tratos de Argel, La Numancia, y La Batalla naval, aumentando la lista con La Gran turquesca, la Jerusalén, La Amaranta o la del Mayo, El Bosque amoroso, La Unica, y La Bizarra Arsinda. Pondera La Confusa en los siguientes términos: “Mas la que yo más estimo, y de la que más me precio, fue y es de una, llamada La Confusa, la cual, con paz sea dicho de cuantas comedias de capa y espada hasta hoy se han representado, bien puede tener lugar señalado por buena entre las mejores”. Los términos en que Cervantes alude a La Confusa, hacen suponer que se trata de una obra de época bastante remota. En efecto, a Cristóbal Pérez Pastor debemos el descubrimiento del contrato celebrado por Cervantes con Gaspar de Porres, en 5 de marzo de 1585, para entregarle dentro de quince días, por el
INTRODUCCIÓN [p. 10] precio de veinte ducados, la mencionada comedia, cuya fecha puede referirse, por lo tanto, a dicho año. En el mismo contrato, se obliga Cervantes a entregar a Porres, por veinte ducados, ocho días antes de Pascua de Flores de aquel año, la comedia: El Trato de Constantinopla y muerte de Selín (*). De suponer es que todas las obras dramáticas mencionadas en la Adjunta al Parnaso, pertenezcan al grupo de las primeras, compuestas por el autor. Pero llama la atención que, al terminar la Adjunta al Parnaso, o sea por el año 1614, no mencione Cervantes (por lo menos con los mismos títulos) ninguna de las ocho comedias contenidas en el tomo de 1615, todas las cuales debían de estar ya preparadas para la imprenta; lo cual hace sospechar que le importaba publicar las últimas como “modernas” y ajustadas a la moda imperante en aquel año. De todos modos, semejante silencio justifica la hipótesis de que el volumen de 1615 pueda contener cierta parte de la antigua labor dramática cervantina, de suerte que alguna o algunas de las comedias viejas, vestidas de nuevo, remozados los títulos, y acomodadas a los modernos rumbos, figuren en aquél. Nada más añadiremos ahora sobre el caso, dejando para más adelante, cuando tratemos del argumento, (*) C. Pérez Pastor: Noticias y documentos relativos a la historia y literatura españolas; I; Madrid, 1910 (en el tomo X de las Memorias de la Real Academia Española; Madrid, 1911); página 101. -- F. Rodríguez Marín: Burla burlando...; Madrid, 1914; pág. 417 y siguientes (2.ª edición; pág. 431 y siguientes).
INTRODUCCIÓN [p. 11] técnica y versificación de las Ocho comedias, otras consideraciones más extensas. Por desgracia, los testimonios sacados de otras fuentes, son de escasa importancia. Rojas, en el Viaje entretenido (1603), menciona Los Tratos de Argel, y Matos Fragoso, en La Corsaria catalana, cita, como existente en su tiempo, La Bizarra Arsinda. ¿No podría suceder también que Cervantes exagerase un poco, al decir que había escrito veinte o treinta comedias? B) Lo de atribuirse Cervantes la invención de haber reducido las comedias a tres jornadas, es evidentemente un error, y de ello trataremos al ocuparnos en la técnica de la antigua fórmula. Puede disculpar a Cervantes, la hipótesis de que no se acordase, en su vejez, de lo que en materia dramática se había intentado antes de su tiempo. Más difícil de explicar es la aserción de que fue el primero que representó las imaginaciones y pensamientos escondidos del alma por medio de figuras morales. Hemos de creer que, o Cervantes no se explica con suficiente claridad, o hemos perdido las comedias en que de un modo más típico se introducían tales innovaciones. De todas suertes, algo diremos de ellas al estudiar El Trato de Argel, La Numancia y La Casa de los celos. C) Respecto del éxito de las comedias cervantinas, poco importante nos dicen sus contemporáneos. Alaban alguna que otra; pero nada nos comunican con la suficiente generalidad,
INTRODUCCIÓN [p. 12] para que sepamos con certeza si efectivamente los espectadores las acogieron con el “general y gustoso aplauso” a que alude Cervantes. D) De las conmovedoras palabras de este último (“Tuve otras cosas en que ocuparme, dejé la pluma y las comedias...”), infiérese que su abandono de las ocupaciones literarias, obedeció a la necesidad de ganarse la vida, ya porque el “aplauso general” no fuera constante, ya porque le costase demasiado esfuerzo escribir comedias en número suficiente para atender a los gastos diarios. E) Esto explica que hubiera de rendirse al superior genio dramático de Lope de Vega, que comprendió a su público de un modo admirable y supo responder a las exigencias de la nueva era con sus maravillosas dotes de técnica y de invención teatrales. El brío y la lozanía de las composiciones de Lope, dieron el golpe fatal a la antigua fórmula, y Cervantes, que no sentía inclinación por la nueva, viose obligado a renunciar a la escena. * * * Al “dejar las comedias”, por el año de 1587, no debió de perder Cervantes la esperanza de tornar a su ocupación favorita, y aun puede conjeturarse que, hasta donde le fue posible, siguió cultivando las relaciones con la gente de teatro. Prueba de ello es el gracioso contrato que
INTRODUCCIÓN [p. 13] celebró en Sevilla, el 5 de septiembre de 1592, con el autor Rodrigo Osorio, comprometiéndose a entregarle seis comedias, “una a una como las fuere componiendo”, en la inteligencia de que, “pareciendo que es una de las mejores comedias que se han representado en España”, Osorio quedaba obligado a pagarle “por cada una de las dichas comedias cincuenta ducados, ... y si, habiendo representado cada comedia, pareciere (no se dice a quién) que no es una de las mejores que se han representado en España, no seáis obligado de me pagar por la tal comedia cosa alguna” (*). Harto verisímil es que Cervantes se quedase sin cobrar una blanca. Pero en el susodicho Prólogo de las Ocho comedias, Cervantes sigue diciendo: “Algunos años ha que volví yo a mi antigua ociosidad, y, pensando que aun duraban los siglos donde corrían mis alabanzas, volví a componer algunas comedias; pero no hallé pájaros en los nidos de antaño; quiero decir, que no hallé autor que me las pidiese, puesto que sabían que las tenía, y así las arrinconé en un cofre, y las consagré y condené al perpetuo silencio.” ¿A qué año aludirá aquí Cervantes? Nada se puede afirmar con certeza; pero, juzgando por el contenido del tomo impreso en 1615, cabe pensar que alguna de esas comedias “nuevamente compuestas”, pudiera ser escrita después (*) J. M. Asensio y Toledo: Nuevos documentos para ilustrar la vida de Miguel de Cervantes Saavedra; Sevilla, 1864; páginas 26-29.
INTRODUCCIÓN [p. 14] de 1592 (fecha del aludido contrato con Osorio), en aquellos años de la vida de Cervantes, de los que tan escasas noticias tenemos; o también, después de tornar la Corte a Madrid (1606), época en la cual, por influencia del ambiente, pudo Cervantes sentir deseos de volver a su antigua ociosidad. De todos modos, este regreso a las aficiones de antaño, debió de ser poco duradero, y carecemos de datos para determinar el período de tiempo durante el cual quedaron arrinconadas las comedias entonces compuestas. Años después, cuando el librero aludido por Cervantes (en el susodicho Prólogo), le dijo que “de su prosa se podía esperar mucho, pero que del verso, nada”, el apesadumbrado poeta “tornó a pasar los ojos” por sus comedias y entremeses, y decidió vendérselos al tal librero, lo cual debió de acontecer muy cerca del año 1615, quizá en 1614. Lógico parece, pensar que las obras coleccionadas para la imprenta y que salieron a luz en el tomo de 1615, representasen, poco más o menos, cuanto había quedado, de todas las épocas pasadas, entre los papeles del autor. Que el contenido del tomo databa de “algunos años”, lo da a entender Cervantes en el Prólogo. Que también hubiera comedias de la primera época sin publicar, y, entre ellas, algunas cuya aceptación popular había llenado de orgullo al autor, parece más que probable, y de ello trataremos luego, al estudiar la fecha de composición de las obras. Todo esto indica que en ninguna de las épocas
INTRODUCCIÓN [p. 15] de la carrera dramática de Cervantes, pueden determinarse fórmulas estéticas radicalmente distintas de la primera. Si la comedia titulada El Engaño a los ojos, que Cervantes estaba componiendo en 1615, se hubiera conservado, posible sería conocer una fórmula en cierto modo definitiva de su teatro. Lo único que se puede conjeturar, respecto del tomo de 1615, es que, en parte, contiene comedias de la primera época, reformadas, y, en otra parte, comedias escritas bastante antes de aquel año. Así y todo, los temas de las últimas no tenían gran novedad en la XVII.ª centuria. En cuanto al carácter de las Ocho comedias, la afirmación de que “no tienen necedades patentes y descubiertas”, no convence al lector, mientras que la seguridad que nos da Cervantes, de que “el verso es el mismo que piden las comedias, que ha de ser, de los tres estilos, el ínfimo”, abre camino a la sospecha de que el autor las remozase un tanto en tal sentido, antes de darlas a luz. Por lo demás, la preceptiva literaria de Cervantes, era la corriente en su tiempo. Así, el Dr. Alonso López Pinciano, en su Filosofía antigua poética (Madrid, 1596), habla de tres estilos: el patricio, que llama alto; el plebeyo, que califica de bajo; y el ecuestre, que denomina mediano; añadiendo que estilo bajo será: “el que tuviere las palabras propias y comunes, y que, si usare de algunas figuras, sean tomadas de cosas humildes y bajas” (Epístola VI), y poniendo, entre las diferencias de la comedia
INTRODUCCIÓN [p. 16] respecto de la tragedia, “que la tragedia quiere y demanda estilo alto, y la comedia bajo” (Epístola IX) (*). En el capítulo 48 de la Primera parte del Quijote, Cervantes, con motivo del coloquio entre el Cura y el Canónigo, diserta sobre el teatro español, en términos que no dejan lugar a duda de que, para el autor, la fórmula dramática de los años 1580-90, superaba, desde todos los puntos de vista, a las composiciones del nuevo siglo XVII, las cuales, a su juicio, “todas o las más son conocidos disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza”; y el tomo de 1615 nos obliga a creer también que, a pesar de los años transcurridos, Cervantes prefería el teatro de su juventud al de su vejez; y que, con todas sus concesiones al “monstruo de naturaleza”, con todas sus imitaciones del arte nuevo de hacer comedias, no sacudió jamás el yugo de la moda teatral que había conocido y admirado en su mocedad. Por eso, hasta en sus más recientes obras dramáticas, prefiere modificar la fórmula antigua, a esforzarse por aceptar totalmente la estética del drama en 1615. De todas suertes, no es posible comprender la obra cervantina de los últimos años, ni tampoco la de los primeros tiempos, sin una clara exposición del valor del teatro español durante los años que siguen inmediatamente al cautiverio (*) Véase también a Cristóbal Suárez de Figueroa: El Pasajero (Madrid, 1617), alivio III; a Francisco Cascales: Tablas poéticas (Murcia, 1616), tabla IV; y a Lope de Vega: Arte nuevo de hacer comedias (1609).
INTRODUCCIÓN [p. 17] de Cervantes. Este valor, desde el punto de vista del arte, puede ser considerado según dos aspectos: el de la técnica, incluyendo en ella el sistema de versificación de los dramas de la época; y el del concepto que los poetas tenían de los elementos dramáticos fundamentales, expresados en el pensamiento y en los episodios de sus obras. Tratándose de Cervantes, no se ha establecido la debida distinción entre esos dos aspectos, lo cual ha sido obstáculo para determinar hasta qué punto se asimiló aquél una y otra influencia. De haberse hecho tal distinción, habría podido observarse que, mientras Cervantes conserva casi por completo la técnica de la primera época, se diferencia mucho su criterio, del concepto dramático aceptado por Cueva, por Argensola y por sus contemporáneos. Cervantes imitó la técnica y la versificación del siglo XVI; pero, echando en olvido sus principios, no llegó, conscientemente por lo menos, a aceptar en modo alguno el ambiente dramático, las crudezas, los despropósitos y los horrores “patentes y descubiertos” de un Príncipe tirano, de un Atila furioso, o de la misma Isabela, tan loada por él en el sentido de “guardar bien los preceptos del arte”. El no ser un gran poeta, explica lo primero, que le impedía mejorar y señalar rumbos nuevos a la técnica; mientras que la superioridad de su discreto ingenio, el admirable equilibrio de su espíritu, que ignoraba casi por completo lo que constituye el elemento trágico, le contuvo hasta cierto
INTRODUCCIÓN [p. 18] punto, evitando que emulase los excesos de sus contemporáneos. Defectos hay en las comedias cervantinas; pero son los propios de un espíritu infantil, que jamás puede llegar a concebir un episodio profundamente trágico, ya porque le repugnasen el horror y el crimen, ya porque, en su ánimo noble y sereno, el arte dramático no engendrase nunca una inspiración bastante poderosa para que sus creaciones estuviesen a la altura de las de un Sófocles, un Shakespeare, o un Lope de Vega. Respecto de la técnica de la primera época, los autores que más pudieron influir en Cervantes, fueron Juan de la Cueva, Lupercio Leonardo de Argensola, Cristóbal de Virués, y, en menor grado, Rey de Artieda, Francisco de la Cueva y algún otro. Con poca seguridad se podrá juzgar en cuanto al número corriente de actos de las comedias, mientras no se acreciente nuestro conocimiento del caudal dramático de la época. No resuelve la dificultad el aserto de Cervantes, según el cual redujo de cinco a tres el número de jornadas, porque, cuando él comenzó a ejercitar su pluma en el género dramático, a principios de 1580, las comedias se escribían ya, por la mayor parte, en cuatro actos, y no en cinco, como lo prueban las de Juan de la Cueva (*), Francisco (*) Véase el Arte poética Española, epíst. III, del propio Juan de la Cueva: «Que el un Acto de cinco le he quitado, que reducí los Actos en Jornadas, cual vemos que es en nuestro tiempo usado.»
INTRODUCCIÓN [p. 19] de la Cueva (Tragedia de Narciso), Rey de Artieda (Los Amantes) y hasta la misma Numancia y El Trato de Argel (la edición de Sancha, en cinco actos, representa una variante sin autoridad). Los ensayos, en cinco actos, de Jerónimo Bermúdez, son manifiestas imitaciones de los modelos clásicos, con coros, y no contribuyen a resolver el problema. Otro tanto puede decirse de la Dido de Virués, en cinco actos (con coros). Las piezas de este autor escritas en tres actos, como la Semíramis, El Atila, La Infelice Marcela (en tres partes) y La Casandra, parecen obras refundidas o reformadas antes de la impresión de 1609. En cuanto a Lupercio Leonardo de Argensola, cuyas dos comedias restantes (La Isabela y La Alejandra), fueron compuestas hacia 1581-1585, no es seguro tampoco que aceptase la división en tres actos, a pesar de ser éste el número en el actual estado de sus obras, porque en la Loa que al principio de La Alejandra pronuncia “la Tragedia”, se lee: “El sabio Estagirita da lecciones cómo me han de adornar los escritores; pero la edad se ha puesto de por medio, rompiendo los preceptos por él puestos, y quitándome un acto, que solía estar en cinco siempre dividida.” ¿Quiere esto decir que Argensola no escribió sus obras dramáticas en tres jornadas, sino en cuatro, y que sólo poseemos esas obras en
INTRODUCCIÓN [p. 20] un estado posterior al primitivo? De todos modos, es seguro que Cervantes sabía a qué atenerse sobre el caso, puesto que las conocía muy bien y las elogió singularmente en el Quijote. Si originalmente se dividieron en tres jornadas, deberían diputarse posteriores a la innovación que Cervantes se atribuye, lo cual nos permitiría inferir que El Trato de Argel, La Numancia y La Batalla naval (donde “se atrevió” Cervantes a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían), se compusieron, por lo menos, antes de 1585 (fecha probable de la representación de las obras de Argensola) y después de 1581. Como quiera que sea, Cervantes pudo decir más lógicamente que redujo el número de jornadas, de cuatro (no de cinco) a tres, innovación conocida (puesto que consta ya en el anónimo Auto de Clarindo [1535?] y en la Comedia Florisea [1553] de Francisco de Avendaño), pero que no se generalizó hasta últimos del siglo XVI. La novedad no es de tener en cuenta hasta que se hace general, y, en tal sentido, Cervantes pudo contribuir (y nada más) a extenderla. Respecto de la versificación cervantina (en las obras dramáticas), la crítica se ha limitado, hasta ahora, a declarar que El Trato de Argel y La Numancia, constituyen un grupo aparte, caracterizado por la falta de romances (*); y que las ocho comedias, impresas en 1615, (*) Vid. A. Bonilla y San Martín: Las Bacantes, o del origen del Teatro; Madrid, 1921; pág. 144.
INTRODUCCIÓN [p. 21] representan otra fórmula, caracterizada por el uso del romance y por la adopción del verso “que pedía” la comedia en esta última época. Pero sería erróneo considerar como únicos y definitivos tales caracteres, porque, según veremos más adelante (hasta donde permite el corto espacio de que podemos disponer), queda mucho de la antigua técnica en el tomo de 1615. En general, la versificación cervantina, en la primera época dramática, nada tiene de original: es la que emplean los demás dramaturgos de aquel tiempo. Para quien estudia con algún detenimiento a Juan de la Cueva, a Argensola, a Virués, y aun a Bermúdez y a Francisco de la Cueva, el mecanismo de su versificación tiene asombroso parentesco con el de Cervantes. La mitad de las combinaciones métricas de El Trato de Argel, son redondillas, quintillas, y estrofas del tipo de las de La Galatea (*); y la otra mitad, versos sueltos, tercetos y octavas, tipos de verso largo. En cambio, este último predomina en La Numancia, también en forma de octavas, tercetos y versos sueltos (ocupando las tres cuartas partes de la comedia), habiendo además, como se echará de ver en el esquema correspondiente, redondillas. De esta mezcla de versos largos con otros de índole lírica (como las quintillas y las redondillas), trataremos más adelante, y asimismo del empleo de romances. (*) Consúltese tomo I, pág. 216, de nuestra edición.
INTRODUCCIÓN [p. 22] Llama la atención, desde luego, la ausencia de estos últimos en los dramaturgos contemporáneos de la primera época teatral de Cervantes; pero aún es más útil que la observación de tal circunstancia, el estudio de la versificación de Juan de la Cueva, de Argensola, de Virués, y de otros de aquéllos, cuyo parentesco literario con el autor de La Numancia se echa de ver a cada momento. Respecto de Juan de la Cueva, la imitación cervantina es evidente: el sistema poético es el mismo; las rimas son frecuentemente idénticas; el léxico parece, en ocasiones, prestado por un escritor al otro, y se repiten en Cervantes frases estereotipadas y alusiones clásicas, que igualmente constan en Cueva. Los tercetos, las octavas, los versos sueltos, y hasta las estrofas de trece o catorce versos de Cueva, podrían algunas veces juzgarse como del propio Cervantes. La glosa, que Lope de Vega y sus contemporáneos del siglo de oro introducen con frecuencia en su teatro, hállase ya en Cueva (*), de quien pudo tomarla Cervantes para algunas de sus Ocho comedias de 1615. No sin misterio alaba Cervantes las comedias de Argensola. Hay, en efecto, notoria semejanza entre la técnica de uno y otro, aunque no sea fácil determinar quién influyó en su contemporáneo. Mas, como Argensola era poeta mejor dotado que Cervantes, puede suponerse que (*) Véase, por ejemplo, la edición de la Sociedad de Bibliófilos Españoles; tomo I, 247.
INTRODUCCIÓN [p. 23] éste fijó su atención en las formas métricas del primero, tales como hoy mismo se evidencian en La Isabela y en La Alejandra. En ambas obras abundan los tercetos, las octavas, los versos sueltos, las estrofas, las quintillas (Isabela) y las redondillas (Alejandra). Probable es también que Cervantes admirase en Argensola la fuerza emotiva, la nueva entonación de sus escenas trágicas, el atrevimiento (muy raro, o desconocido hasta entonces) de su fórmula dramática; y asimismo debió de reconocer que Argensola, como dramaturgo, es mucho más impresionante que Cueva, lo cual equivalía a admitir un progreso en el primero respecto del segundo. Semejante estudio merece la versificación de Virués, algunas de cuyas obras (por ejemplo, la Sentíramis) representan una forma primitiva, más análoga al teatro de los años 1570 a 1580, que al de Lope de Vega, a pesar de la división en tres jornadas. Hasta los versos largos de Jerónimo Bermúdez, muy propios de su época, pudieron influir en Cervantes, y hay en éste algunos rasgos que no dejan de recordar el estilo de aquél. Así, el monólogo del Rey, en la Nise lastimosa (II, esc. 2.ª): “Señor, que estás en esos altos cielos y desde allá bien ves lo que proponen, lo que las almas piensan y pretenden: inspira esta alma mía, no fallezca en el aprieto grande en que se halla; recelos y osadías me combaten, extremos de piedad y de crueza” etc.,
INTRODUCCIÓN [p. 24] merece compararse con el monólogo de Aurelio en El Trato de Argel: “Padre del cielo, en cuya fuerte diestra está el gobierno de la tierra y cielo, cuyo poder acá y allá se muestra, con amoroso, justo y santo celo: si tu luz, si tu mano no me adiestra a salir de este caos, temo y recelo que, como el cuerpo está en prisión esquiva, también el alma ha de quedar cautiva.” Mucho que desear deja la estructura de todas esas obras dramáticas anteriores a Lope de Vega, cualquiera que sea su autor; y preciso es reconocer que Cervantes no supo fundir en un molde nuevo la fórmula que no hizo sino aceptar al principio. Ni existe criterio psicológico en el desarrollo de los caracteres, ni hay extraordinario arte en el diálogo, ni están bien calculadas las entradas y salidas de los personajes. Rara vez presenta el conjunto el aspecto de una construcción artística, cuyos principios, medios y fines se correspondan en natural proporción, perfecta aun en sus más pequeños detalles. Solamente los poetas de altos vuelos poseen una técnica consumada, y los tiempos no eran todavía propicios para que surgiese el genio dramático que se necesitaba. Bien lo echó de ver en la época moderna D. Leandro Fernández de Moratín, el más severo crítico que ha tenido el período de transición a que nos referimos. Apenas escapa a su condenación una sola comedia de las aludidas. Y sabido es que Nasarre,
INTRODUCCIÓN [p. 25] al reproducir en 1749 las Comedias y entremeses, se creyó en el caso de escribir: “tan parecidas son las comedias a las que son tenidas por buenas y agradables, y están tan bien puestos los desaciertos, y tan perfectamente imitados los desbarros que pasan por primores, que se creerá que es comedia lo que no es otra cosa que burla de la comedia mala con otra comedia que la imita, que es lo mismo que haber hecho las ocho comedias artificiosamente malas, para motejar y castigar las comedias malas que se introducían como buenas”. Por lo que toca al concepto de lo representable, casi todas las obras de este período muestran parecidos defectos. Si, por una parte, carecen de acción, por otra tienden a producir emociones violentas y exageradas. Pero en esto no se distinguen esas obras de las de cualquier otro teatro que se halle en la primera edad. En tal sentido, es injusto compararlas con las producciones de tiempos más adelantados, en que el arte ha llegado a su apogeo con un Shakespeare o con un Lope de Vega. El teatro de una época de transición puede, sin duda, dar muchas pasos en falso; pero lo importante es que, con todas sus deformidades, logre inspirar a poetas que perfeccionen lo comenzado. Las emociones elementales, el horror, la venganza, el exceso de lágrimas y de gritos, no constituyen factores verdaderamente trágicos; pero pueden despertar a genios artísticos, elevándolos a superiores esferas. Tal acontece en la historia
INTRODUCCIÓN [p. 26] de los mejores teatros, y así como antes de Shakespeare aparece un Tomás Kyd, así antes de Lope de Vega surge un Cueva o un Virués. La poética de Argensola, por ejemplo, se estimará hoy un tanto pueril; pero representa un gran paso más allá de lo insulso, de lo desmayado de la época precedente. Dícenos que el recitante contaba “miserables tragedias y sucesos, desengaños de vicios, cosa fuerte y dura de tragar a quien los sigue”, mientras que su Tragedia afirma “que todo ha de ser llanto, muertes, guerras, envidias, inclemencias y rigores.” Esto puede parecer tosco y rudo como principio de una dramaturgia; pero también puede convertirse, en manos de un Lope, en obras imperecederas. El mismo Cervantes, que nada tuvo de esencialmente dramático, a pesar de su inmenso ingenio, se vio en el caso de apartarse de sus contemporáneos en tales extravíos, y sintió (merced al dominio sobre sí propio, al equilibrio mental, a la sencillez de espíritu que sus primeras obras muestran) el anhelo de algo más noble y más humano. En ello estriba la influencia que su labor dramática, con todos sus capitales defectos, pudo ejercer; y por eso no merecen sus comedias el abandono y el menosprecio de que han sido objeto. Nuestro
EL TRATO DE ARGEL [p. 27] interés por las comedias cervantinas, no consiste, como algunos han creído, en que sean del autor del Quijote, sino en representar un progreso respecto del teatro anterior a él. Llévanle gran ventaja, en efecto, un Trato de Argel y una Numancia, por la nobleza de los sentimientos, verdaderamente patrióticos o religiosos, por el conato de trasladar al arte dramático, de un modo más verídico que se había hecho hasta entonces, la experiencia y los ideales de la humanidad. II EL TRATO (o LOS TRATOS) DE ARGEL. En la nota 7-4 del tomo V de la presente edición del teatro cervantino, hemos tratado del manuscrito que nos ha servido de base, el cual nos parece bastante próximo a un original fidedigno. Hemos resuelto las abreviaturas, no conservando las mayúsculas en medio de la frase, y rectificando la puntuación. Rosell conoció ese manuscrito (de 16 hojas en folio), y lo imprimió en su edición de Madrid (tomo XII de las Obras completas de Cervantes; 1864); pero no puso en la reproducción toda la escrupulosidad debida, ni juzgó bien al no
INTRODUCCIÓN [p. 28] concederle la importancia que realmente tiene (no sólo por su antigüedad, que es de últimos del siglo XVI o principios del XVII, sino también porque se conserva mucho mejor que otros de la misma época). La comedia, por constituir una serie de inconexos episodios, se presta con facilidad a divisiones arbitrarias, y así no debe causar sorpresa que en nuestra edición conste de cuatro jornadas, mientras que en la de Sancha (1784) se divide en cinco. Mayor luz hubiéramos quizá podido dar, si nuestras reiteradas gestiones para consultar el manuscrito que fue de Sancho Rayón (*) hubiesen tenido buen suceso. Si el tal manuscrito se encuentra, como parece, en la Hispanic Society de New York, no perdemos la esperanza de utilizarlo. Si El Trato de Argel no fue la primera de las tentativas dramáticas de Cervantes, pertenece, por lo menos, según todas las probabilidades, a la más antigua época de su vida de dramaturgo. El mismo Cervantes menciona en primer término aquella obra en la Adjunta al Parnaso y en el Prólogo de las Ocho comedias, y, aunque tal circunstancia no constituya un argumento de gran fuerza, parece harto natural que comenzase su carrera dramática con un asunto semejante. Nótese también que Agustín de Rojas, en su Loa de la Comedia (1603), recuerda Los Tratos como obra de otros tiempos, y no hace mención de La Numancia. Al regresar del (*) Véase Leopoldo Rius: Bibliografía crítica de las obras de Miguel de Cervantes Saavedra; Madrid, 1895; I, 153.
EL TRATO DE ARGEL [p. 29] cautiverio argelino, los temas de El Trato hallábanse presentes en la memoria del autor, en cuyo espíritu debieron de ser entonces los sentimientos predominantes, el del amor a la Patria recuperada y el de la gratitud (a la Virgen) por su rescate, que son precisamente las emociones que más resaltan en la comedia cervantina. Por otra parte, la rudimentaria técnica de la obra, acusa poca práctica en este género literario. Nada más ingenuo ni sencillo, por ejemplo, que la actuación de las figuras morales en El Trato: la Ocasión y la Necesidad nos revelan los más ocultos pensamientos de Aurelio, el cual se limita a repetirnos cándidamente las frases que aquéllas han pronunciado ya (V, pág. 68 y siguientes). En otro aspecto, El Trato de Argel es uno de los documentos más interesantes para la biografía de su autor durante el período del cautiverio de éste en Argel. Constituye la primera de aquella serie de producciones que contienen detalles autobiográficos de importancia, como La Galatea (V), Los Baños de Argel, la historia del cautivo en el Quijote, La Española inglesa, El Amante liberal, El Licenciado Vidriera, El Gallardo español, La Gran Sultana, y el Persiles (III). Acrecientan el carácter realista de esta y de otras comedias análogas, las alusiones históricas a sucesos locales o a personajes contemporáneos; y suenan en ella nombres tan conocidos como el del Padre Fr. Juan Gil, el de Fr. Jorge del Olivar, y el del Dr. Antonio de
INTRODUCCIÓN [p. 30] Sosa, a quienes han inmortalizado sus relaciones con el autor del Quijote (*). La suerte ha favorecido a los eruditos, con la existencia de un libro que representa un verdadero e indispensable comentario de El Trato, de Los Baños de Argel y de otras obras cervantinas. Nos referimos a la Topografía e Historia general de Argel (Valladolid, 1612), del Maestro Fr. Diego de Haedo (**). En los correspondientes lugares de las Notas verá el lector cuán grande es el número de vocablos, frases y hasta episodios que serían inexplicables sin el auxilio de dicho libro (***). Haedo fue, además, el primero, entre los contemporáneos de Cervantes, que dio pormenores de interés acerca del cautiverio de este último, aunque nada (*) En la primera escena de la jorn. III, hablando Per Alvarez con el otro esclavo cristiano, dice que piensa huir “por la marina”. A este propósito recordaremos que en el Dietario valenciano (1619 a 1632) de D. Alvaro y D. Diego de Vich, recientemente publicado (Valencia, 1921) por la “Acción bibliográfica valenciana”, se lee, con referencia al mes de julio de 1627 pág. 88): «Estos días escalaron la muralla de Argel diez o doce cautivos cristianos, y salieron a la marina a buscar algún bajel en que escaparse, y no hallándole, sino unas tablas que estaban allí para componer un barco, se echaron al mar con ellas y llegaron a una nave, la primera que toparon ancorada; y quiso la buena suerte, que la hallaron con tan poca guardia, y tan descuidada, que fácilmente la señorearon, matando con unos palos a los pocos turcos que en ella había, y, desancorándola hicieron vela, y sin impedimento aportaron a Alicante.» Consúltese, sobre Argel, el libro de John Reynell Morell: Algeria: The Topography and History, political, social and natural of French Africa; London, 1854. (**) Acerca del P. Haedo, véase a Navarrete (Vida de Cervantes, pág. 350 y siguientes, y pág. 111, donde parece fantasear en lo relativo a la posible amistad entre Cervantes y Haedo). (***) Compárense, por ejemplo, las escenas del mercado de esclavos (jorn. II), con lo que cuenta el Dr. Sosa, al folio 137 v. del libro del P. Haedo.
EL TRATO DE ARGEL [p. 31] se pueda inferir de la Topografía respecto de las relaciones de amistad que hubieran mediado entre su autor y Cervantes, ni tampoco acerca de las que, según consta por otros documentos (*), hubo entre el mismo Cervantes y el Dr. Sosa, principal personaje de los tres diálogos que van al final de la susodicha Topografía. Desgracia ha sido para nosotros que Cervantes no se resolviese a imprimir durante su vida El Trato de Argel, La Numancia, ni otra ninguna de aquellas veinte o treinta comedias (si es que no figura alguna en el tomo publicado en 1615) que dice haber escrito en su primera época dramática. Por eso deja tanto que desear la versión de El Trato que por pura casualidad ha llegado a nosotros; por eso hay en ella tantos cambios, tantas confusiones, que en las Notas hemos indicado, y que contribuyen bastante a rebajar el valor intrínseco que el original pudo tener. Así y todo, échase de ver que la obra, aun en su más perfecto estado de conservación, debió de adolecer de graves defectos en cuanto a la estructura y al lenguaje. Es una de las primeras comedias en que se hace uso de la doble intriga amorosa (la pasión de Zara por Aurelio, y la de Izuf por Silvia), artificio que sin duda le pareció muy bueno a Cervantes, y quizá también al público de su tiempo, que halló tal vez cómica (*) Véanse: la información de la conducta y hechos de Cervantes (en Torres Lanzas: Revista de Archivos, mayo de 1905, página 354 y siguientes); Pérez Pastor: Documentos Cervantinos, I, pág. 235; Navarrete, obra citada, pág. 386.
INTRODUCCIÓN [p. 32] la situación de Izuf. El mismo procedimiento utilizó el autor en Los Baños de Argel y en El Amante liberal; y aun el propio Lope de Vega lo imitó en su comedia de Los cautivos. Conocida esta técnica de la doble intriga fuera de España, acaso por medio de la primera versión francesa de las Novelas ejemplares (1615), sugirió asimismo la imitación en el extranjero; y así, en Inglaterra, el notable dramaturgo Thomas Heywood, tomando por modelo El Amante liberal, empleó el artificio citado en su comedia The Fair Maid of the West (dos partes; 1631), donde igualmente hay naufragios, cautiverio entre moros, y otros rasgos de los que distinguen a El Trato y a aquella novela ejemplar. Lo artificioso de la trama, obsérvase también en los sentimientos y en el lenguaje. Recuérdese (sin necesidad de citar otros ejemplos) al moro Izuf “en lágrimas deshecho” (jorn. II, página 33), como cualquier personaje de la novelería morisca; y repárese asimismo en frases estereotipadas, como “la fuerza insana de implacable hado” (jorn. I, pág. 18), reminiscencia del estilo de Juan de la Cueva, en cuyas obras no es raro tropezar con todo aquello del “hado insano”, del “cielo benigno”, etc., etc. Aparecen igualmente en la comedia rasgos que después llegaron a ser constantes en el estilo cervantino: la repetición variada del mismo vocablo (“en vano al vano viento”; jorn. III, pág. 66), el contraste de las imágenes (“será vuelta... mi cerrada noche en claro día”; Jornada
EL TRATO DE ARGEL [p. 33] III, pág. 65), el enlace de la negación con la afirmación (“de mi mar incïerto cierta guía”; jorn. I, pág. 18; “necesidad increíble, muerte creíble”; jorn. I, pág. 8), etc. Sería un tanto injusto censurar la técnica y la versificación de textos tan viciados como los de El Trato de Argel y La Numancia; pero no podemos atenernos sino a los que han llegado a nosotros, y, si bien hay en ellos faltas que indudablemente proceden de los copistas, algunas, en cambio, no pueden dimanar sino del mismo Cervantes. Señalemos el empleo del hiato (típico de la poesía de aquel tiempo), ante palabras que comienzan con h (f en latín), como en estos ejemplos: “Antes morir que || hacer”, (jorn. I, pág. 16), “En brazos de la || hambre me entregase” (I, pág. 20), “Si todavía piensas de || hüirte” (III, pág. 62), “Pues, qué quieres que || haga, dime, hermano” (III, pág. 62). Los tipos de estrofas, son los mismos de La Galatea. En general, no denotan gran inspiración las formas métricas de El Trato; pero hay en ellas, a nuestro parecer, cierta frescura que no se echa de ver en composiciones similares, de las que se leen en comedias cervantinas de época posterior.
INTRODUCCIÓN [p. 34] EL CERCO DE NUMANCIA (o LA DESTRUCCIÓN DE NUMANCIA). El manuscrito que tomamos por base de nuestra edición, está mencionado en la nota 103-2 del tomo V de las Comedias y entremeses. Representa, sin duda, un texto más defectuoso que el publicado por Sancha en 1784; pero nos parece menos retocado que el segundo, y creemos que debe concedérsele también mayor autoridad, mientras no pueda estudiarse directamente el original que el mencionado editor reprodujo. El procedimiento seguido por Sancha en otras ediciones, hace sospechar que pudo en ésta dejarse llevar de su tendencia a corregir los textos, y no es cuerdo, por lo tanto, diputar por auténticamente cervantinas las lecciones que nos ofrece. Tampoco da noticia Sancha del estado del manuscrito que utilizó, ni dice nada respecto de su hallazgo, ni de sus antiguos poseedores, ni de si introdujo o no modificaciones en él. Inútilmente (como en el caso de El Trato de Argel) hemos buscado ese original, que quizá se halle, con el de la comedia precedente, entre los papeles que fueron de Sancho Rayón y figuran hoy en la Biblioteca de la Hispanic Society de New York, sin estar todavía, por desgracia, a disposición
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 35] de los investigadores. Rosell, que tampoco logró consultar el manuscrito seguido por Sancha, se limitó a reimprimir el texto de este último, en el tomo X (véase la pág. VII) de las Obras completas (edición Rivadeneyra; 1864), con muy escasas enmiendas. En cuanto al manuscrito que por primera vez sale a luz en nuestra edición, procede de la biblioteca de La Barrera, el cual sólo dice respecto de él, que lo halló en 1852 (pág. 88 de su Catálogo). Se custodia hoy en la Biblioteca Nacional de Madrid, y es de letra de principios del siglo XVII, o muy poco anterior. El copista (que, por cierto, era de bien menguada cultura), debió de tener presente un texto bastante próximo al seguido por Sancha. Induce a creerlo así el examen comparativo de la ortografía, y especialmente el de las acotaciones (que importan mucho en estos casos). Además, lo comprueba la concordancia de versos y escenas, que no se observa, como hemos visto, en los textos de El Trato de Argel. Cierto que las variantes son muy numerosas; pero más bien deben atribuirse a descuidos o ineptitud del copista, que a deliberadas alteraciones. Conservar los desatinos de aquél, hubiera sido equivalente a presentar un texto ilegible; por eso no hemos vacilado en aceptar la lección de Sancha, cuando parecía mejor y no se oponía a la índole del estilo cervantino, sin perjuicio de conservar la lección del manuscrito, por escasas probabilidades de exactitud que
INTRODUCCIÓN [p. 36] ofreciese. Hemos anotado las enmiendas; pero ha de observarse que muchas de ellas no representan sino conjeturas más o menos aceptables. La poca autoridad de la edición de Sancha, y los notorios defectos del manuscrito, obligan a veces a fundir ambos textos, para obtener una lección que ofrezca sentido; pero no puede negarse que, a veces, el resultado no es enteramente satisfactorio, y que, con los elementos de que disponemos, es imposible presentar un texto definitivo. Conservamos la ortografía del manuscrito, a pesar de sus muchas incongruencias (v. gr. las que muestra el uso de la x y el de la j); reducimos el número de acentos a lo indispensable para facilitar la lectura; apuntamos en las Notas las erratas o las equivocaciones evidentes del copista; insertamos entre corchetes ([ ]) nuestras adiciones, y, entre paréntesis, las palabras o letras ociosas; modernizamos la puntuación; cambiamos las mayúsculas en minúsculas, y viceversa, cuando el caso lo requiere; y deshacemos, como de costumbre, las abreviaturas. Otro punto hay que demanda especial aclaración, tratándose de una obra tan importante como La Numancia. Sólo existen, que sepamos, dos manuscritos de esta comedia. Sancha imprimió su texto, según otro manuscrito que no hemos logrado encontrar. Rosell, a pesar de lo que en contrario da a entender Rius (Bibliografía crítica, I, 153), no hizo su edición de 1864 en vista de ningún manuscrito, sino que se
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 37] limitó, como ya hemos advertido, a copiar la de Sancha. Pero ¿qué decir del manuscrito que Rius afirma haberle sido prestado por Sancho Rayón para su examen? El manuscrito de El Trato que aquél vio, debió de ser el impreso por Sancha, porque no hay noticia de otro ninguno, que conste de 44 folios numerados; pero La Numancia “en 4.°”, “con foliación aparte, llenando 54 folios”, ¿no podría ser el manuscrito 2.417 de la Biblioteca Nacional de Madrid? (Véase Paz y Mélia, Catálogo, pág. 372, donde dice que el manuscrito consta de 56 hojas; pero las dos primeras no tienen nada que ver con el texto deLa Numancia”, puesto que la una contiene la lista de las comedias del tomo, y la otra la de los interlocutores, y no se incluyen en la numeración, que principia con la primera jornada). Examinado el susodicho ms. 2.417, resulta que, en efecto, lleva foliación aparte, y que la jorn. I consta de 20 hojas; la II, de 17 + 1 (duplicada la 7.ª), y la III, de 16, o sea, en total, 54. Los que se hallan habituados a manejar manuscritos de comedias, convendrán con nosotros en la dificultad de encontrar dos de aquéllos, correspondientes a obras distintas, que contengan el mismo número de folios en 4.° y con foliación aparte para cada jornada. ¿Acaso no es verisímil que Rius reparase únicamente en el título, sin fijarse en el contenido, y, por tanto, sin percatarse de que la Numancia cercada del manuscrito no es la de Cervantes, sino obra de un anónimo? Claro está
INTRODUCCIÓN [p. 38] que el ms. 2.417 procede de la Biblioteca de Osuna, y no es probable, por tanto, que sea el mismo prestado por Sancho Rayón a Rius, puesto que habrá pertenecido a aquella Biblioteca hasta su incorporación a la Nacional; pero no es imposible el caso, y todavía queda la hipótesis de que el manuscrito a que alude Rius fuese el mismo que sirvió a Sancha para su edición de La Numancia. De todos modos, lo que dice Rius (n.° 328) respecto de que: “afortunadamente, hace pocos años se descubrió una copia...”, etc., refiérese al manuscrito de El Trato que hemos publicado. Habla luego Rius de ambas comedias (El Trato y La Numancia), sin distinguirlas; pero lo que añade sobre “enmiendas hechas de otra mano” y sobre “falta de muchos versos”, debe aplicarse, una vez más, al texto de El Trato, impreso por Sancha, cuyo manuscrito, según opinión, completamente inaceptable, de Rius, “se tomó del manuscrito de Rosell”, siendo así que el de Sancha parece ser texto de apuntador, y difiere muy esencialmente del publicado por Rosell. * * * Resuélvese el argumento de La Numancia en cuatro distintos elementos: 1.° De carácter histórico, basados en relatos fidedignos. A este grupo pertenecen los episodios estrictamente guerreros: reformas iniciadas por Cipión en el ejército, al emprender el sitio
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 39] de la ciudad; embajada de los numantinos, y negativa de Cipión a acceder a sus pretensiones (jorn. I); parlamento entre romanos y numantinos (jorn. III); campamento de los romanos (primeras escenas), y desengaño final de Cipión (jorn. IV). 2.° De carácter tradicional o legendario. Tal es el episodio del muchacho que se echa de la torre abajo; episodio de que luego trataremos. 3.° De carácter ideal; como las personificaciones de conceptos abstractos o de objetos inanimados (España, el río Duero y sus tributarios, en la jorn. I; la Guerra, la Enfermedad, el Hambre y la Fama, en la IV), creadas por Cervantes. 4.° De carácter semi-histórico; como los episodios ocurridos en el interior de la ciudad, a consecuencia de la dureza del cerco; los padecimientos y la desesperación de los habitantes, afligidos por la enfermedad y por el hambre (jorn. II), etc. A tales escenas, por la mayor parte originales de Cervantes (aunque sugeridas por datos históricos, como los transmitidos por Appiano y otros historiadores), pueden añadirse los sacrificios y oblaciones, los encantamientos hechos ante los dioses para que éstos manifiesten su voluntad (jorn. II); la amistad entre Marandro y Leoncio; los lances en que aparecen mujeres y niños; el episodio amoroso de Marandro y Lira; la decisión de entregar al fuego todas las riquezas de Numancia (jorn. III); el heroísmo de Marandro, al sacrificarse arrancando
INTRODUCCIÓN [p. 40] a los romanos un pedazo de pan para Lira, y la muerte de todos los numantinos (jorn. IV). Examinemos ahora cada uno de estos grupos, determinando, en cuanto nos sea posible, las fuentes utilizadas por Cervantes. 1.° Respecto de los elementos históricos, conviene desembarazar la narración fidedigna, transmitida por algunos historiadores, de las interpolaciones y variantes introducidas en los sucesivos relatos de los hechos heroicos que caracterizan la historia numantina. Desgraciadamente, se han perdido las fuentes más próximas a aquellos hechos, como la narración de Polibio, compañero de Cipión, y el libro de Tito Livio, referente a la guerra numantina. Sin embargo, el epítome del lib. LIX de la obra de este último historiador, nos dice que Cipión celebró su triunfo sobre Numancia, catorce años después de haber vencido a Cartago. El vocablo triumphavit está corroborado por otros datos, y hace suponer que, según era costumbre, el general romano llevó a Roma los prisioneros necesarios para el esplendor de aquel espectáculo público. Estrabón confirma tal hipótesis, al escribir que, cuando cayó Numancia, era muy exiguo el número de habitantes que quedaba en la ciudad. Nada añaden a esto Salustio, Valerio Máximo, ni Plutarco; pero, llegada la segunda centuria d. de C., nos encontramos con el extenso relato de Appiano de Alejandría, que parece conservar la tradición auténtica de la guerra numantina. Su narración es la base de cuantos
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 41] detalles conocemos respecto de las guerras de Roma con los españoles, y en ella consta todo lo sustancial de la comedia cervantina (véanse, especialmente, los caps. 13 a 15 del lib. VI). Appiano termina su relato de la destrucción de Numancia (134-133 a. de C.), diciendo que “a poco tiempo llegaron a faltar todos los comestibles, sin frutos, ganados ni hierbas: primero se sustentaron con pieles cocidas, como han hecho algunos en las urgencias de la guerra. Acabadas las pieles, se mantuvieron con carne humana cocida, primero de los que morían, repartiéndola por las cocinas, y después de los enfermos; pero, no gustándoles ésta, los más robustos se comieron a los más débiles. En fin, no hubo mal que no experimentasen; de modo que el alimento llegó a convertir en fieras sus ánimos, y el hambre, la peste, el pelo que en tanto tiempo les había crecido, convirtió en bestias sus cuerpos. En este triste estado se rindieron a Scipión, quien les mandó que en aquel mismo día llevasen todas sus armas a cierto sitio, y que, al siguiente, se juntasen en otro lugar; pero ellos pidieron un día mas, confesando que había aún muchos que, por amor a la libertad, querían quitarse la vida... Al principio, muchos se mataron con diversos géneros de muerte, según su gusto; los demás, al tercer día, salieron al sitio señalado, que fue un espectáculo terrible y atroz de todos modos... A los romanos, con todo, les causaba espanto su vista... Scipión, reservando
INTRODUCCIÓN [p. 42] cincuenta de ellos para el triunfo, vendió los demás y echó por tierra la ciudad” (*). Parece haberse perdido luego, entre los cronistas romanos, la tradición verídica de los hechos, y, en el siglo II d. de C., se inaugura una nueva versión, representada por el Compendio de las hazañas romanas que corre con el nombre de Lucio Anneo Floro, el cual modifica un tanto el relato de Appiano, y termina afirmando que “ni uno solo de los numantinos fue hecho prisionero; ni un solo despojo se logró, pues aquéllos quemaron hasta las armas. Roma triunfó sólo en el nombre” (lib. II). Semejantes rasgos debieron de impresionar mucho a los historiadores subsiguientes, los cuales, siglo tras siglo, repiten que Cipión no encontró ser viviente, añadiendo, como lógica consecuencia, que, en Roma, le fue denegado el triunfo. Pueden seguirse las huellas de tal versión a través de muchas centurias, y nada nuevo hallamos en escritores como Eutropio o Vegecio (siglo IV), Paulo Orosio (siglo V) y Paulo Diácono (siglo VIII), hasta llegar a Alfonso el Sabio (1270), que, siguiendo a D. Lucas de Tuy (el cual, a su vez, toma por base la adulterada crónica atribuida a San Isidoro), sostiene la peregrina confusión de Numancia con Zamora, no apartándose en lo demás de lo sustancial de los historiadores clásicos, y terminando (*) Las Guerras ibéricas de Appiano alejandrino, traducidas... por D. Miguel Cortés y López. Valencia, 1852; págs. 188-192. Appiano advierte que buena parte del ejército de Cipión, se componía de gente «del país».
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 43] con la afirmación de que “no escapó ninguno de ellos (de los numantinos)”. (Primera Crónica general de España; Nueva Biblioteca de Autores españoles; tomo V; pág. 29 y siguientes). Nada decimos de aquella confusión topográfica, porque no afecta a la obra cervantina. El curioso lector puede consultar con fruto varios libros, donde el asunto queda dilucidado (*). Las crónicas posteriores, hasta donde hemos podido examinarlas (exceptuando una sola, de la que trataremos más adelante), siguen el relato (*) Véanse: Atanasio de Lobera: Historia de las grandezas de la muy antigua e insigne ciudad e Iglesia de León, etc. Valladolid, 1596, cap. III. Bernardo Aldrete: Varias Antigüedades de España, etc.; Amberes, 1614; lib. I, cap. 4 y siguientes. Agustín de Rojas: El Buen repúblico; Salamanca, 1611; página 329 y siguientes. Ambrosio de Morales: Crónica general (Las Antigüedades), tomo IX; edición de Madrid, 1792; pág. 382. Nicolás Rabal: Soria; Barcelona, 1889 (en la colección: España, sus monumentos y artes, etc.). C. Fernández-Duro: Colección bibliográfico-biográfica de noticias referentes a Zamora; Madrid, 1891. Excavaciones de Numancia. Memoria presentada al Ministerio de Instrucción pública y Bellas Artes por la Comisión ejecutiva; Madrid. 1912. M. H. Ayuso: El Manuscrito de Martel; Madrid, 1922. «Los que hablaron de Zamora después del siglo IX, la aplicaron el nombre de Numancia, siendo tan común este dictamen en tiempo de los reyes de León, que no se oye otra cosa en los escritores de aquel tiempo... El motivo que tuvieron los de la Edad Media en aplicar a Zamora aquel nombre, sería por escribirlo así alguno poco docto en Geógrafos antiguos... llamaron a Zamora Numancia, por alusión a la mucha nobleza y fortaleza de sus naturales.» (España Sagrada, XIV, 327 y 328). Quizá influyó en esta opinión el sitio que sufrió en tiempos del Cid, hecho que sugirió comparación con el cerco de Numancia. Gil de Zamora, en su Liber de preconiis civitatis Nuntantine (Boletín de la Real Academia de la Historia, V, 131 y siguientes) escrito en 1282, sostiene igualmente la identificación de Numancia con Zamora, citando a San Isidoro, a D. Lucas de Tuy y la Hitación de Vamba.
INTRODUCCIÓN [p. 44] de la alfonsina, sin decirnos nada nuevo sobre el suceso. En el siglo XVI, lo legendario y lo histórico se mezclan. Así, Antonio de Guevara, en sus Epístolas familiares (edición de Alcalá de Henares, 1600; pág. 31; letra para D. Alonso Manrique), habla largamente de Numancia, y acoge, sin decir nada nuevo respecto de la destrucción, cuantas consejas puede. Quitados algunos absurdos, justamente censurados por el Bachiller Rhua, merece citarse lo siguiente, porque hace ver cómo se desarrolla una pura leyenda: “De que se vieron los numantinos tan infamemente cercados, y que ya no tenían ningunos bastimentos, juntáronse los hombres más esforzados, y mataron a todos los hombres viejos, y a los niños, y a las mujeres, y tomaron todas las riquezas de la ciudad y de los templos, y amontonáronlas en la plaza, y pusieron fuego a todas partes de la ciudad, y ellos tomaron ponzoña para matarse, de manera que los templos, y las casas, y las riquezas, y las personas de Numancia, todo acabó en un día. Monstruosa cosa fue de ver lo que los numantinos hicieron viviendo, y no menos fue cosa espantable lo que hicieron muriendo, porque, ni dejaron a Scipión riquezas que robase, ni hombre, ni mujer de que triunfase. En todo el tiempo que Numancia estuvo cercada, jamás ningún numantino entró en prisión, ni fue prisionero de ningún romano, sino que se dejaban matar, antes que consentirse rendir. Cuando el cónsul
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 45] Scipión vio la ciudad arder, y, después que entró dentro, halló todos los ciudadanos muertos y quemados, cayó sobre su corazón muy gran tristeza, y derramó de sus ojos muchas lágrimas, y dijo: “¡Oh bienaventurada Numancia, la cual quisieron los dioses que se acabase, mas no que se venciese!” Y, al final, estima ”cosa fabulosa” “decir que la ciudad de Zamora fue en otro tiempo Numancia”. Tampoco añadió nada nuevo Ocampo a la versión de las crónicas, y lo mismo sucede (con la excepción de la Rosa gentil de Timoneda, de que luego hablaremos) con la tradición popular. En el romance sobre el sitio e incendio de Numancia, de Gabriel Lobo Lasso de la Vega (1587), se lee: “Queman en la gran ciudad su hacienda, y sus hijos matan, y todos, unos con otros, toman contra sí las armas, no quedando cosa viva ni reservada a las llamas, porque no triunfase Roma de su ciudad desdichada, y no quedase vencida, aunque del contrario entrada” (Durán, I, pág. 376). Y un anónimo del Romancero general, trata del mismo asunto, terminando así: “Un horrible fuego encienden en medio de la gran plaza, do queman todos sus bienes, cada cual con mano franca.
INTRODUCCIÓN [p. 46] Unánimes todos dicen que no se entregue la patria, que mueran, pues que, muriendo, hacen inmortal su fama. Y así solamente se oye, entre las voces turbadas de la una parte y la otra, razones mal concertadas: “¡Alarma, alarma!” Los unos: “¡Viva Roma!”; otros: “¡Numancia!”; y viendo a Escipión tan bravo y fuerte, todos, por no entregarse, se dan muerte” (Durán, I, 377). Juan de la Cueva, en su Coro febeo (1587), siguiendo una tradición relativa al fin de Sagunto (tomada por Aníbal, y confundida por algunos con Sigüenza, confusión de la que se burló ya Ocampo), trae pormenores idénticos a los que caracterizan la destrucción de Numancia, haciendo constar que “de ellos no quedó hombre vivo”. Varias veces se ha dicho, y quizá con razón, que Cervantes tomó las principales noticias acerca de la destrucción de Numancia, del lib. VIII de la continuación de Florián de Ocampo por Ambrosio de Morales (1574-86), el cual fundó su obra en los autores clásicos y en las mejores crónicas españolas (*). Lo mismo hizo, años después (1592), el P. Mariana (**). 2.° En cuanto a la leyenda del muchacho, (*) Consúltese la edición de Madrid, 1791 (en seis volúmenes). (**) Bernardo Aldrete, en su mencionado libro, cita gran número de escritores que han tratado de la destrucción de Numancia.
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 47] único numantino que sobrevive al entrar en la ciudad el ejército romano, ya sabemos (véase nuestro tomo V, pág. 350) que consta en la Rosa gentil de Timoneda (1573). Pero semejante leyenda no había penetrado nunca en la tradición popular, ni conocemos romances viejos que la contengan, ni se halla, que sepamos, en ninguna composición poética anterior al execrable romance de Timoneda. Con razón sospechaba Wolf que el librero valenciano se inspiró en alguna crónica, porque, en efecto, la materia del romance se encuentra en la mal llamada Coronica de España abreviada de Mosén Diego de Valera (*), que termina con las siguientes palabras: “Fue acabada esta compilación en la villa del Puerto de Santa María, víspera de San Juan de junio del año del señor de mil y cuatrocientos y ochenta y un años, siendo el abreviador de ella en edad de setenta y nueve años (**). Sean dadas infinitas gracias a nuestro redentor y a la gloriosa Virgen su madre nuestra señora.” Sin pecar de severos, podemos afirmar que el autor de la Coronica abreviada chocheaba ya cuando metió su hoz en semejante mies. Imposible sería dar con otra “coronica” más rica de absurdos, a pesar de su carácter compendioso; (*) Tenemos a la vista la edición de Sevilla, 1538. -- Véanse acerca de Valera: Ríos: Historia crítica, VII, pág. 300 y siguientes; Cirot: Les histoires générales d'Espagne, Paris, 1904, página 40 y siguientes; A. Bonilla: Nuevos datos acerca de Mosén Diego de Valera (1412-1486?), Santander, 1920 (en el Boletín de la Biblioteca «Menéndez y Pelayo»). (**) Así, por «sesenta y nueve».
INTRODUCCIÓN [p. 48] y no es nada fácil (ni tampoco importa mucho) averiguar cuáles fueron sus fuentes, que, en su mayor parte, debieron de ser fabulosas, aceptándolas Valera sin criterio alguno. Así hay en su obra un poco de todo: menciona la fundación de Sevilla por Hércules, el cual marcha luego a Lebrija, que parece ser Lisboa; César vivió, según él, antes que Aníbal, y los godos penetraron en España inmediatamente después de la destrucción de Numancia por Cipión. ¿De dónde sacaría Valera tales bobadas? ¿De alguna crónica desconocida? ¿De algunas consejas de las “que dicen las viejas tras el huego”?... Buen ejemplo de su método es el capítulo relativo a los últimos días de Numancia, copiado casi a la letra por Timoneda, el cual, según Cervantes, “en vejez al tiempo vencía” (coincidiendo una vez más en esto el imitador con el imitado... Arcades ambo): “El Senado, después de esto, envió al cónsul Scipión Africano menor sobre Zamora con muy gran hueste; y como los zamoranos supieron la venida de los romanos, salieron a ellos con cuatro mil de caballo que solamente en la ciudad habían quedado de la guerra pasada, y hubieron su batalla muy cruda, y al comienzo fueron vencidos los romanos. E, al fin, tanto los esforzó Scipión, que los de Zamora fueron vencidos. Y Scipión no quiso combatir la ciudad, y mandó hacer grandes fosados, y estancias muy fuertes a todas las partes donde ellos podían salir a hacer daño en el real, y así los tuvo
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 49] tanto cercados, que ningunas viandas tenían que comer. E los zamoranos, en tan extrema necesidad puestos, determinaron de matar toda la gente (de) que no se podían ayudar de las armas, y pusieron fuego por muchas partes a la ciudad, y, los que quedaron, salieron de gran mañana y dieron en el real de tal manera, que mataron gran gente de los romanos. Y, a la fin, todos los zamoranos murieron, y la ciudad ardió xxii días, en tal manera, que no pudieron los romanos en ella entrar. Y, desque entraron, no hallaron en ella cosa viva, salvo un mozo de edad de xii años, que se había escondido en un lucillo, y aquel solo llevaron a Roma. Y como Scipión demandase que le fuese dado el triunfo a tan gran victoria debido, fuele denegado, diciendo que él no había vencido los numantinos, mas ellos mismos se habían vencido. Pero, con todo eso, no queriendo amenguarle su honor el Senado, mandaba que volviese a Zamora con aquel mozo, y lo pusiese sobre una torre de la ciudad, y le diese las llaves de ella en la mano, y selas tomase por fuerza, y que, venido a Roma, lo recibirían con triunfo. Y así Scipión volvió a Zamora, y hizo todo lo que el Senado mandó; y como el mozo se vio sobre la torre, dejó caer las llaves que en la mano tenía, y dijo: “¡No plega a los dioses que el triunfo que de mis antepasados tú no ganaste, lo ganes por mí!”, y así dejóse caer de la torre, y dio fin a sus días, quedando Scipión sin haber el triunfo” (Tercera parte, cap. XX).
INTRODUCCIÓN [p. 50] Compárese este relato con el romance de la Rosa gentil, y se verá que no discrepan en nada importante, como no sea en los nombres de Zamora y de Soria (cambio impuesto por el progreso de los estudios históricos, pues no faltaron escritores, durante el siglo XVI, que tuvieron a Soria por el lugar exacto de la antigua Numancia). Dice así el romance (y probablemente no será el único ejemplo de la deuda contraída por Timoneda para con Diego de Valera): “Enojada estaba Roma -- de ese pueblo soriano: envía, que le castigue, -- a Cipión el africano. Sabiendo los de Numancia -- que en España había llegado, con esfuerzo varonil -- lo esperan en el campo. A los primeros encuentros, -- Cipión se ha retirado: mas, volviendo a la batalla, -- reciamente ha peleado. Romanos son vencedores; -- sobre los de Soria han dado: matan casi los más de ellos -- los otros se han encerrado. Metidos en la ciudad, -- Cipión los ha cercado; púsoles estancias fuertes -- y un foso desaforado; y tanto les tuvo el cerco, -- que el comer les ha faltado. Púsolos en tanto estrecho, -- que, en fin, han determinado de matar toda la gente -- que no tome arma en mano. Ponen fuego a la ciudad, -- ardiendo de cabo a cabo, y ellos dan en el real -- con ánimo denodado; pero al fin todos murieron, -- que ninguno no ha escapado. Veinte días ardió el fuego, -- que dentro ninguno ha entrado. Ya que entrar dentro pudieron, -- cosa viva no han hallado,
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 51] sino un muchacho pequeño -- que a trece años no ha llegado, que se quedó en una cuba, -- do el fuego no le ha dañado. Vuélvese Cipión a Roma, -- sólo el muchacho ha llevado; pide que triunfo le den, -- pues a Soria había asolado. Visto lo que Cipión pide, -- el triunfo le han denegado, diciendo no haber vencido, -- pues ellos lo habían causado. Lo que Roma determina, -- por sentencia del senado: que Cipión vuelva a Soria -- y que al mozo, que ha escapado, le ponga sobre una torre, -- la más alta que ha quedado y allí le entregue las llaves, -- teniéndolas en su mano, y se las tome por fuerza, -- como a enemigo cercado, y, en tomarlas de esta suerte, -- el triunfo le será dado. A Soria vuelve Cipión, -- según que le fue mandado: puso el muchacho en la torre -- del arte que era acordado. Allí las llaves le pide; -- mas él se las ha negado. Dijo: “No quieran los dioses -- que haga tan mal recaudo, ni por mí te den el triunfo, -- habiendo solo quedado: pues que nunca lo ganaste -- de los que ante mí han pasado.” Estas palabras diciendo, -- con las llaves abrazado, se echó de la torre abajo -- con ánimo muy osado; y así quedó Cipión -- sin el triunfo deseado.” (Wolf y Hofmann: Primavera y flor de romances, número 1.) Muy natural es que Cervantes no terminase su drama haciendo que Cipión fuese a Roma y volviera luego a Numancia con el muchacho; pero el hecho de que nos dé a entender que el general romano no gozó del triunfo, a pesar de
INTRODUCCIÓN [p. 52] su victoria, revela que no se cuidó de seguir ninguna historia fidedigna, sino más bien algún relato tradicional y popular. El nombre de Viriato, que Cervantes dio al muchacho, es sin duda un recuerdo del famoso caudillo español, que tanto preocupó a los romanos y que fue asesinado el año 140 a. de C., seis antes de la catástrofe numantina. 3.° En cuanto a las figuras morales, es punto que ha sido bastante discutido. Cervantes asegura, en el Prólogo de las Ocho comedias, que él fue el primero “que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes”, y no es fácil formar juicio del alcance de su afirmación, puesto que se ha perdido la mayor parte de la obra que había de servir de base para confirmarla o rectificarla. Si comparamos lo que nos resta de la primera época dramática de Cervantes, con el teatro de los que a la sazón eran sus contemporáneos (Juan de la Cueva, Argensola, Virués, Rey de Artieda, etc.) observaremos, sin duda, en aquél, un esfuerzo serio y digno hacia un estilo más convincente, hacia situaciones, pensamientos y episodios de mayor verdad psicológica que los de los segundos. En La Numancia, en El Trato de Argel y aun en La Casa de los celos (que podría pertenecer también en algún sentido a esa primera época), son de notar mayor sinceridad en las emociones, ideales más elevados en
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 53] materia de fe y de amor patrio, menor balumba retórica que en las obras teatrales de los autores de aquel tiempo. Pero no aparece tan claro el especial valor de la representación de figuras morales (*). Como tales, intervienen en El Trato: un Demonio, la Ocasión y la Necesidad; en La Casa de los celos, el Espíritu de Merlín, el Temor, la Curiosidad, la Sospecha, la Desesperación, los Celos, Venus, Cupido, la Mala Fama, la Buena Fama, Castilla y un Angel; en La Numancia, España, el río Duero y otros riachuelos, un Demonio, un Muerto, la Guerra, la Enfermedad, el Hambre y la Fama. No es posible fijar el año en que esas comedias fueron escritas. Como hemos visto, pudo muy bien ser la primera El Trato de Argel, y tanto esta obra como La Numancia (y aun La Casa de los celos, en su forma original), debieron de ser redactadas antes de 1587, quizá antes de 1585. Pero, con anterioridad a tales fechas, ¿acaso no hubo otras comedias que, precisamente en lo relativo a figuras morales, pudieron servir de modelo a Cervantes? El fondo literario de este último, sus (*) «Don Enrique de Aragón, célebre Marqués de Villena, sacó muchos años antes que nuestro Poeta Cómico [Cervantes] figuras morales al teatro, como se dice en su artículo en el Ensayo de Traductores (pág. 63). Porque habiendo pasado a Zaragoza Don Fernando el Honesto a coronarse Rey de Aragón el año de 1412, el Marqués, que le acompañaba, compuso en aquella ciudad, para solemnizar la coronación, una Comedia, que se representó al Rey, según dice Gonzalo García de Santa María, en la cual hablaban personalizadas la Justicia, la Piedad, la Paz y la Misericordia.» Pág. 159 del Ensayo de una Biblioteca de Traductores Españoles, etc., por D. Juan Antonio Pellicer, Madrid, 1778.
INTRODUCCIÓN [p. 54] fuentes y modelos, están casi todos indicados por él mismo; pocos son los escritores en que se inspiró, que no se hallen por él señalados en alguna parte de sus obras. Característico fue de su mentalidad franca y sencilla, hablar sin reparo de lo que acababa de impresionarle en sus lecturas literarias. Ahora bien: ha de buscarse en La Galatea la primera mención de los contemporáneos de Cervantes que pudieron influir por entonces en sus ideas sobre el arte dramático. Allí (en el Canto de Calíope) se leen los nombres de Rey de Artieda, de los Argensolas, de Francisco de la(s) Cueva(s), de Virués y de Juan de la Cueva, que, evidentemente, pudieron ejercer influencia en los primeros ensayos dramáticos cervantinos. Es interesante el hecho de que Cervantes no vuelva a citar a ninguno de aquellos dramaturgos en el Prólogo de las Ocho comedias, donde sólo aparecen los nombres de Lope de Rueda y Navarro, y, tras un largo intervalo, los de Lope de Vega y sus secuaces, lo cual parece indicar que, en 1615, únicamente le preocupaba la fórmula dramática de la nueva escuela, no acordándose ni siquiera de Argensola, de quien había vuelto a hacer mención al final de la Parte I de Don Quijote. Y es lo curioso que esos mismos nombres de Rey de Artieda, de Argensola, de Juan de la Cueva, de Francisco de la Cueva y de Virués (con el del propio Cervantes) son los que vemos citados por Agustín de Rojas en su conocida Loa de la Comedia
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 55] (1603), con referencia a la época susodicha. Después de aludir al período de Lope de Rueda, Rojas pondera la obra de la generación que le sucedió; pero su testimonio no basta para formar juicio acerca del valor estético de los escritores a los cuales menciona; es preciso recurrir al estudio comparativo de las obras mismas, y especialmente al de las de Juan de la Cueva, Argensola y Virués, puesto que es harto menguado el caudal que poseemos de las que Artieda y Francisco de la Cueva escribieron. Analicemos, por ejemplo, lo relativo a las figuras morales, y tal vez logremos determinar con mayor precisión lo que Cervantes quiso decir al afirmar que fue el primero que las sacó al teatro. No puede significar tal afirmación que hasta entonces no habían salido a escena figuras morales, porque precisamente se encuentran en algunos de los escritores citados. Ni vale decir que aquellos dramaturgos escribieron después de Cervantes, porque las comedias de Juan de la Cueva se imprimieron en 1583, y, exceptuadas dos, las demás se representaron en 1579 y 1580, cuando Cervantes estaba en Argel; ni hay motivo para dudar de que Cervantes mismo pudiera presenciar su representación en Sevilla o en Madrid, durante los primeros años de su regreso a España. Esto supuesto, no debe olvidarse que las figuras morales abundan en el teatro de Cueva. La Comedia de la libertad de España por Bernardo del Carpio, termina con un elogio pronunciado
INTRODUCCIÓN [p. 56] por el dios Marte, personificación de la guerra; en la Tragedia de la muerte de Ayax, toma parte la diosa Venus, y entra al final la Fama, como en La Numancia; en la Constancia de Arcelina, figuran como “personas” las almas de Aquiles, de Egisto, de Isis, de Dido y de Zoroastes, saliendo, además, el mágico Orbante y una Furia infernal; en la Comedia del Príncipe tirano, aparecen otra Furia (Aleto) y las tres Parcas; en la Tragedia del Príncipe tirano, interviene un mudo (“con una hoce y un libro”), y una figura del “reino”, que trae a la memoria la de “España” en La Numancia; en la Comedia del Viejo enamorado, vemos la Envidia y la Discordia (que nos recuerdan la Necesidad y la Ocasión de El Trato), la Razón, que representa “pensamientos escondidos del alma”, el dios Himeneo (al final), y nada menos que cuatro Furias. Ni siquiera faltan en Cueva las figuras de ríos, porque, al final de la Comedia del Infamador, se presenta el Betis. Y no es Cueva solamente. En Los Amantes de Rey Artieda (1581), habla una sombra, la Imaginación, que también puede considerarse como representante de “pensamientos escondidos”; y, al final interviene la Fama. En la tragedia de La Isabela, de Lupercio Leonardo de Argensola, la Fama recita el Prólogo, expresando ideas que coinciden con las de la Fama en La Numancia; y, en La Alejandra del mismo autor, la Tragedia hace el papel de Prólogo, saliendo
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 57] otra vez al final. En La Isabela, se presenta además, el Espíritu de la misma. En la Tragedia de Narciso, de Francisco de la Cueva, aparece, al final, el Silencio, “contrario de la Fama” (como si la presentación de ésta fuese de rigor en los dramas de la época). En la Semíramis (1579?) de Virués, sale también al final la Tragedia. Pero la influencia de Virués debe buscarse más bien en otros elementos, tales como los coros que introdujo en la conclusión de los actos de su Elisa Dido. Y no precisamente los coros, sino su concepto, como portavoces de pensamientos que los personajes aislados no podían expresar fácilmente, pudo influir en el criterio cervantino. Tal sentido parecen tener las figuras de España y de los ríos, al final del primer acto de La Numancia, donde hablan como habló en las comedias clásicas el Deus ex machina, para explicar los episodios pasados o futuros. Otro tanto acontece con el coloquio entre la Guerra, la Enfermedad y el Hambre; y el dictum de la Fama, al final de la obra, desempeña, evidentemente, la misión de aclarar lo sucedido, o la de imprimir al argumento de la tragedia un cierto sello moral, en forma de admonición consoladora y purificante. En El Trato de Argel, Cervantes logra el efecto del coro con un solo episodio: el de los cautivos que, en la última escena, hincados de rodillas, entonan un noble canto a la Virgen, para dar un remate casi religioso a la comedia. Aunque este final no tenga relación con figuras
INTRODUCCIÓN [p. 58] morales, prueba que no desconoció Cervantes el efecto del coro, ni el valor ético que éste último prestó al drama clásico, y que el autor de La Numancia pudo muy bien trasladar a aquellas “figuras”. Si buscásemos en el teatro primitivo antecedentes de estos elementos, los hallaríamos, sin ir más lejos, en el de Gil Vicente (el poeta dramático más grande de su época, y cuya trascendental influencia está por estudiar aún). En él figuran dioses, demonios, ángeles, y hasta ciudades y estaciones del año, siendo lógico que, en sus obras devotas, aparezcan personajes como la Fe, la Prudencia, la Pobreza, la Humildad, y otras varias, que también se hallan en las farsas de Diego Sánchez de Badajoz, de Bartolomé Palau y del Bachiller Fernán López de Yanguas. Ahora bien: ¿en qué puede fundarse la rotunda afirmación de Cervantes, según la cual fue él el primero que sacó figuras morales al teatro? Tal vez en que creyó haber dado a estas figuras más cuerpo, más verdad, mayor peso moral e intelectual en la trama de sus comedias, circunstancias que quizá se comprobasen mejor en las que no han llegado hasta nosotros. De todos modos, es notorio que Cervantes quiso dignificar tales elementos, esforzándose también por su mayor compenetración con los episodios de sus comedias. A pesar de ello, no cabe olvidar los graves defectos de su técnica. Estas “figuras” suelen ser postizos sin carne ni
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 59] sangre, de carácter demasiado externo y ficticio, como procedentes de narraciones donde se hace sobrado ostensible la finalidad moral del autor. Ingeridas en la obra dramática, representan casi siempre el empeño de impresionar los ojos corporales con algo que jamás, en cuanto abstracción, puede ser visible. Y ocurre que la escasísima impresión que tales “personas” causan, está demostrando lo mucho que perjudican al desarrollo psicológico del drama, al proceso de la lucha interior que envuelve, a la representación de la vida que intenta. La oración de España en La Numancia, basta para aburrir al más paciente, y si a esto se añade el exiguo valor poético de los versos, compréndese que el autor no tenga derecho al “feliz remate” que ambiciona. 4.° Los episodios que acontecen en el interior de la ciudad, son de lo más típico de la musa cervantina, y constituyen, a nuestro juicio, lo más original de la obra. Las costumbres de los numantinos presentan los caracteres que eran de suponer en un pueblo semi-bárbaro, amante de la libertad y de la patria. Defecto no pequeño es, ciertamente, que Cervantes pinte a los numantinos como creyentes en la maquinaria mitológica romana, y adoradores de Júpiter, Plutón, Cerbero y demás deidades del Olimpo clásico; pero quizá sea demasiado exigir, censurar a Cervantes por sus pobres noticias de la historia antigua y de las religiones comparadas. A pesar de sus notas conmovedoras, estos
INTRODUCCIÓN [p. 60] episodios no forman un conjunto trágico, y los elogios que han merecido dependen más bien de su carácter épico. Como tampoco aparecen en ellos individualidades bien definidas, sino rápidas escenas que excitan la compasión, el espectador deberá hacerse cargo de que está escuchando una noble epopeya sobre la destrucción de una valerosa ciudad y el fin de una raza heroica; pero no un drama bien ideado. Los continuos cambios de acción, y el exagerado número de versos narrativos o explicativos, amenguan el interés por la suerte de los personajes. Sin embargo, no por eso carece de gloria la empresa de haber escrito una tragedia de alta inspiración poética, de índole esencialmente nacional por el brío y la nobleza de los sentimientos. En ello, Cervantes superó a sus predecesores y contemporáneos. Si en éstos se descubren momentos de verdadera belleza literaria, lances de positiva emoción dramática, El Trato de Argel y La Numancia demuestran en conjunto un intenso anhelo de crear algo superior, un firme propósito de realizar más encumbrados ideales, desarrollando planes más amplios y duraderos. * * * El deficiente estado del texto, hace difícil juzgar con acierto de la versificación de La Numancia. Hay en ella, no obstante, rasgos típicos de
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 61] Cervantes. Sorprende desde luego la pobreza de la rima, cuyas repeticiones engendran, a veces, insoportable monotonía. Así, en una sola octava (jorn. II, pág. 130), tiempo hace las veces de tres vocablos consonantes; en dos tercetos seguidos (pág. 137), fuerza figura también tres veces como consonante; muerte y vida, suministran las palabras finales de los seis versos de otros dos tercetos (pág. 128), y, aunque empleadas de propósito, distan mucho de producir el buen efecto pretendido por Cervantes. Choca igualmente aquella reiteración de consonancias, como amigo y enemigo, vida y homicida, manos y romanos, que a cada paso se ofrece. La técnica del verso, es la misma que la de La Galatea, El Trato de Argel y otras obras de la época; pero a veces no es posible juzgar con absoluta seguridad, por lo viciado del texto. Pueden también señalarse bastantes hiatos: A) Ante palabras que comienzan con h (correspondiente, por lo general, a la f latina): “Bien se os a de || hacer dificultoso” (pág. 110), “Antes morir, que en esto se || hallaran” (pág. 111), “Al fin dices que ninguna || herida” (pág. 142), “¿Dónde quieres que || huyamos?” (pág. 189). B) Entre dos vocales (con o sin h): a) Cuando las vocales son idénticas: “El almete y la || acerada punta” (pág. 108),
INTRODUCCIÓN [p. 62] “Ni la || harpada voz de aquestos cantos” (pág. 140), “Que guerra || ama el numantino pecho” (pág. 116). b) Cuando se trata de dos distintas vocales fuertes, recayendo el acento sobre la primera: “¿Qué || os hizo, dulce amado?” (pág. 179), “Si no || es para besar” (pág. 179) (*). c) Cuando se trata de concurso de vocal débil y vocal fuerte, recayendo el acento sobre la débil: “Que si || en mi favor quiere mostrarse” (pág. 118), “Yo a tu || esposo, que es más peso y carga” (página 183). Tal vez en versos como: “Mas en las blancas (y) delicadas manos” (pág. 107); no se oyesen las ss finales, pronunciados a la andaluza. En general, sin embargo, parece justo concluir que la musa cervantina era laboriosa y de mediana inspiración, lo cual, entre otras razones, explica la inferioridad del teatro de Cervantes, respecto de su prosa inmortal. (*) Sobre «Te||ógenes» (págs. 186 y 191), véase la nota correspondiente.
LAS “OCHO COMEDIAS” [p. 63] III Desde el punto de vista tipográfico, bien poco tiene de recomendable el volumen de las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, impreso en 1615. La impresión es mala, y sin duda fue poco costosa: los tipos, rotos y usados: el papel, detestable, y poco grato el aspecto de las páginas. Los distintos ejemplares que hemos tenido ocasión de examinar en las bibliotecas de Europa y América, adolecen de los mismos defectos, aunque se observan algunas variantes entre ellos, como si el impresor hubiese querido enmendar ciertos yerros, a medida que los pliegos iban tirándose. Así, tipos invertidos en algunos ejemplares, aparecen bien colocados en otros. Donde en unos se lee “intento~”, dícese en otros “intentos”. El ajuste es también deplorable a veces, y las letras resultan demasiadamente separadas unas de otras. De nuestras Notas habrá inferido el lector cuán grande es el número de erratas, que hacen del volumen algo peor impreso aún que la Parte I del Quijote. Si el librero a quien Cervantes vendió (*) sus comedias, quiso ostentar su menosprecio por los versos del autor (según éste declara en el Prólogo), logró su propósito, poniendo de su parte cuanto podía para desacreditar el libro. (*) En 1 de noviembre de 1615 se entregaron, para los fondos de
INTRODUCCIÓN [p. 64] Entristece la contemplación de este tomo, en el cual quiso Cervantes fundamentar su derecho a ser tenido por autor dramático; y aún es mayor la pena, si consideramos que lo mejor de su teatro quedó tal vez sin imprimirse. ¿No será probable que lo más espontáneo se haya perdido? Nada puede afirmarse sobre ello; pero es lastimoso, para el crítico que haya de juzgar objetivamente, reconocer que este tomo, tal como ha llegado a nosotros, jamás hubiera llamado la atención, si no hubiese sido por el nombre que figura en la portada, por algunas escenas sueltas, y por buen número de los entremeses, que resplandecen como diamantes entre el fárrago de páginas mediocres. No es tampoco muy satisfactoria la conclusión que se saca del estudio de la estética dramática de Cervantes, tanto teórica como práctica. Lo que dice del teatro, al final de la primera parte del Quijote, contiene observaciones muy discretas; pero es demasiado vago y confuso. Lo de “llevar traza”, “seguir la fábula como el arte pide”, y “guardar los preceptos”, son frases hechas, que permanecen sin explicarse. Ni se obtiene más fruto de “que habiendo de ser la comedia, según le parece a Tulio, la Hermandad de Impresores de Madrid, dos ejemplares del tomo de comedias de Cervantes (Pérez Pastor: Documentos Cervantinos, I, 197). El editor y librero Juan de Villarroel (que tenía su tienda en la plazuela del Ángel, cerca de las calles de las Huertas y de Francos), en 6 de noviembre de dicho año, quedó en deber a Francisca de Medina (la viuda de Alonso Martín) 1.500 reales del resto de dos impresiones: la de las Comedias cervantinas y la de la Aritmética de Moya (Pérez Pastor: II, 297).
LAS “OCHO COMEDIAS” [p. 65] espejo de la vida (*) humana, ejemplo de costumbres e imagen de la verdad, las que ahora se representan, son espejos de disparates, ejemplos de necedades e imágenes de lascivia” (Quijote, I, 48). Cervantes no hace aquí otra cosa que repetir ideas académicas, que no concuerdan con su peculiar genio; y su crítica de los abusos, no va acompañada de manifestaciones que nos den a conocer cuál era el criterio cervantino respecto de la reforma que anhelaba. Ademas: ¿de dónde sacó el “que los extranjeros, que con mucha puntualidad guardan las leyes de la comedia, nos tienen por bárbaros e ignorantes, viendo los absurdos y disparates de las que hacemos?” Por cierto, no concluyera semejante cosa el que tuviese noticia del teatro inglés de la época, por los tiempos en que Shakespeare llegaba a alturas nunca alcanzadas, en obras dramáticas tan “sin leyes” como Romeo y Julieta, Hamlet, Macbeth, y tantas otras. ¿Se referiría Cervantes al teatro italiano, reproduciendo ideas que pudo escuchar de boca de algún actor de esta nación, que abogase por la imitación de los clásicos antiguos? ¿Sabría algo Cervantes del rumbo que el (*) Lo mismo se lee en la carta de Andrés Rey de Artieda al Marqués de Cuellar «sobre la Comedia» (Discursos, epístolas y epigramas de Artemidoro; Zaragoza, 1605, fol. 87): «Es la Comedia espejo de la vida; su fin, mostrar los vicios y virtudes, para vivir con orden y medida. Remedio eficacísimo (no dudes) para animar los varoniles pechos y enfrenar las ardientes juventudes,» etc.
INTRODUCCIÓN [p. 66] teatro francés iba a seguir, influido por las admirables tentativas de un Jodelle o de un Garnier? En tal caso, abriríase aquí una fuente de estudios totalmente nuevos respecto de las relaciones entre los teatros francés y español antes de Lope de Vega. De todos modos, es tan poco explícito Cervantes, que nada seguro podemos afirmar. No está clara la razón por la cual se niega Cervantes a confesar que el teatro nacional seguía en España la misma lógica y gloriosa marcha que en Inglaterra; y hemos de reconocer que, al decir “que el principal intento que las repúblicas bien ordenadas tienen, permitiendo que se hagan públicas comedias, es para entretener la comunidad con alguna honesta recreación y divertirla a veces de los malos humores que suele engendrar la ociosidad”, no hace sino repetir lugares comunes clásicos, que caben en cualquier superficial análisis del teatro antiguo. Pero Cervantes no era académico (según el sentido de la época), ni erudito (afortunadamente), ni jamás, a juzgar por lo que de sus obras conocemos, había profundizado en los cánones dramáticos del clasicismo o del extranjero. Por eso nada dijo de original al escribir que, “de haber oído la comedia artificiosa y bien ordenada, saldría el oyente alegre con las burlas, enseñado con las veras, admirado de los sucesos, discreto con las razones, advertido con los embustes, sagaz con los ejemplos, airado contra el vicio y enamorado de la virtud”.
LAS “OCHO COMEDIAS” [p. 67] Todo esto lo dijeron hartas veces los críticos y dramaturgos del renacimiento, especialmente en Francia; y es de lamentar que Cervantes no entrase a discutir la naturaleza y condiciones del arte dramático, ni tocase lo esencial de su larga historia. Quizá estaba demasiado cerca de esa evolución para considerarla objetivamente. Poseía dotes superiores al simple conocimiento de los preceptos clásicos; y así condensó en páginas imperecederas su profunda comprensión de la Humanidad, su inagotable experiencia de la vida, sin llegar prácticamente a una superior creación dramática, ni decir tampoco nada substancial sobre la teoría de la comedia. Escribió, en el campo de la prosa narrativa, lo que su inspiración le dictaba; pero la Musa teatral no hacía buenas migas con su ingenio, y de ahí que no pasara del noble propósito de componer comedias “que fuesen las mejores del mundo o, a lo menos, razonables”. No podrá menos de sonreírse el lector moderno al tropezar con semejante frase y al pensar en que fue Cervantes quien la escribió. Y no es fácil de explicar lo que este último entendió por “razonable”, porque poco de ello tienen las páginas del tomo de 1615. Lo más verisímil es creer que Cervantes se dejó influir profundamente por las obras y las teorías de Juan de la Cueva. Son sorprendentes las semejanzas entre algunos de los pensamientos cervantinos (en el Prólogo de las comedias y en el citado capítulo del Quijote) y las ideas
INTRODUCCIÓN [p. 68] expuestas por Cueva en su Ejemplar Poético (cuyos manuscritos van fechados en 1606, pero cuyas doctrinas pudo escucharlas Cervantes de boca del mismo autor). Compárense, por ejemplo, los pasajes cervantinos antes reproducidos, con estos versos de Cueva: «Que es en nosotros un perpetuo vicio jamás en ellas (las comedias) observar las leyes ni en Persona, ni en Tiempo, ni en oficio. Que en cualquier popular comedia hay Reyes, y entre los Reyes el Sayal grosero con la misma igualdad que entre los bueyes.» etc., etc. (Edición E. Walberg; Lund, 1904; v. 499-504.) Es también interesante que ciertos críticos insistan en considerar las comedias cervantinas como obras inmortales, mientras el público (ciego, sin duda) se resiste con tenacidad, hace más de trescientos años, a confesar su mérito. Nada gana con esto la gloria de Cervantes, ni quizá importa mucho, en tales condiciones, que una parte de la crítica se niegue a estimarle como un gran autor dramático. Los futuros lectores no se han de guiar por nuestro criterio, y, sean cuales sean las alabanzas que tributemos a la mejor parte de la obra cervantina, y el esmero con que procuremos distinguir lo mediano de lo excelente, esto vivirá por sí mismo, y aquello será en todo caso materia de curiosidad literaria, mereciendo solamente la atención de los pocos aficionados a lo raro. Así y todo, es del mayor interés tener en
LAS “OCHO COMEDIAS” [p. 69] cuenta un cambio que sin duda fue determinado en la teoría cervantina por la evolución teatral. Mientras, hacia 1600, abogaba Cervantes por la observancia de las reglas del arte (representación probable de los preceptos aristotélicos, nunca admitidos generalmente en España), seguía el drama su curso progresivo; y así el propio Cervantes, en 1615, optó por hacer concesiones a lo inevitable. Al principio del segundo acto de El Rufián dichoso, y a modo de disculpa, escrita en 1615, de una obra muy anterior y harto opuesta a los principios proclamados hacia 1600, dice la Comedia: “Buena fui pasados tiempos, y en éstos, si los mirares, no soy mala, aunque desdigo de aquellos preceptos graves que me dieron y dejaron en sus obras admirables Séneca, Terencio y Plauto, y otros griegos que tú sabes. He dejado parte de ellos, y he también guardado parte, porque lo quiere así el uso, que no se sujeta al arte. Ya represento mil cosas, no en relación, como de antes, sino en hecho, y así es fuerza que haya de mudar lugares; que, como acontecen ellas en muy diferentes partes, voyme allí donde acontecen, disculpa del disparate. Ya la comedia es un mapa donde no un dedo distante
INTRODUCCIÓN [p. 70] verás a Londres y a Roma, a Valladolid y a Gante. Muy poco importa al oyente que yo en un punto me pase desde Alemania a Guinea sin del teatro mudarme; el pensamiento es ligero: bien pueden acompañarme con él doquiera que fuere, sin perderme ni cansarse.” Es de suponer que tales ideas dominaban entre los contemporáneos de Cervantes, el cual las acogió. En rigor, poco es lo sustancial que los críticos han agregado a esas doctrinas, que siempre han sido la defensa del drama romántico contra las censuras del clasicismo. Algo semejante había dicho Argensola, por boca de la Tragedia, en su Alejandra: “Mirad en poco tiempo cuántas tierras os hace atravesar esta tragedia; y así, si en ella veis algunas cosas que os parezcan difíciles y graves, tenedlas, sin dudar, por verdaderas, que todo a la Tragedia le es posible, pues que muda los hombres, sin sentido, de unos Reinos en otros, y los lleva.” Si Argensola profesaba ya esta teoría del arte dramático en 1585, teoría que Cervantes no pudo aceptar (en apariencia, por lo menos) hasta muchos años más tarde, podemos sospechar con fundamento que quizá no se hallasen ambos tan conformes como da a entender el elogio que el mismo Cervantes tributa al gran poeta
LAS “OCHO COMEDIAS” [p. 71] aragonés en el susodicho capítulo de Don Quijote. Traíanle sin duda confuso a Cervantes, las varias y aun contradictorias tendencias que pugnaban en su tiempo por dar con el verdadero camino; y como le faltaba “la gracia que no quiso darle el cielo”: el don de la facilidad poética para crear algo que pudiera iluminar en tal materia a sus descarriados contemporáneos, se limitó a criticar los más notorios defectos de un arte nuevo y joven todavía, sin sentirse capaz de formular y practicar por sí mismo una teoría propia, más adecuada para nuestra ilustración que la parte de su obra llegada hasta nuestros días. Los elogios que hace de Argensola ¿serán sólo un afectuoso recuerdo de tiempos más felices (en que tales rarezas tenían éxito), o indicio de mal gusto por parte de Cervantes? Tal vez haya algo de todo ello. La memoria de lo pasado, asociábase en aquél con el recuerdo de algunos triunfos (muy contados; pero por eso mismo preciosos) obtenidos con obras que se recitaron “sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza, ... sin silbos, gritas ni baraúndas”, y eso bastaba para explicar la mención de las obras de Argensola. Además, como suele ocurrir con los genios a quienes la cruel rutina de la vida, o la avanzada edad, apartan de la corriente intelectual o artística, el nuevo rumbo, la técnica refinada, de la nueva generación, no le eran agradables y, al esforzarse por conciliar su laborioso pasado con el fugitivo presente, lógico era que se
INTRODUCCIÓN [p. 72] complaciese en ponderar lo que se estimaba bueno en sus años mejores, en perjuicio del nuevo estilo, perfeccionado por el gran Lope de Vega, que, al alzarse con la monarquía cómica, había dejado mohínos y confusos a los viejos autores. De semejante confusión, observable en las ideas cervantinas sobre la técnica dramática, nace lo que, hasta cierto punto, puede parecer de mal gusto en sus comedias. En su teatro, Cervantes se muestra frecuentemente un romántico en germen, a quien dominaba el deseo de perfeccionamiento en un arte que tanto amaba. De sus excelsas dotes cómicas, dan testimonio, por ejemplo, el primer acto de El Rufián dichoso, alguna parte de La Entretenida y de Pedro de Urdemalas, y casi todos los entremeses; pero él aspiraba, además, a dar forma poética a complejos argumentos, abundantes en elementos románticos, que no sabía ordenar ni expresar adecuadamente, como se echa de ver en La Casa de los celos, en El Laberinto de amor, o en La Gran Sultana. IV A pesar de su escaso número, es posible que las comedias que hoy conservamos de Cervantes representen todas las categorías de su labor dramática, y que tales categorías no pasasen de lo siguiente: A) Temas moriscos o turcos, enlazados con
LOS BAÑOS DE ARGEL [p. 73] reminiscencias del cautiverio del autor: El Trato de Argel, Los Baños de Argel, La Gran Sultana y El Gallardo español. B) Temas novelescos. Al cual grupo pertenecen La Casa de los celos y El Laberinto de amor. C) Temas semi-históricos: La Numancia. Ch) Temas a lo divino: El Rufián dichoso. D) Temas que tratan de “costumbres populares y contemporáneas”: La Entretenida y Pedro de Urdemalas. * * * A) Temas moriscos o turcos. Hemos estudiado ya El Trato de Argel. En cuanto a Los Baños, repítese en esta comedia el tema de los amores pareados, como en El Trato, pero en cuadro más amplio, acrecentado por los de Lope y Zara (episodio reiterado luego en la historia del Cautivo, incluida en el Quijote). Razones hay bastante poderosas para creer que Los Baños de Argel pueden corresponder a la primera época dramática de Cervantes. La técnica es rudimentaria, y muestra poquísimo adelanto respecto de la de El Trato (véanse, como tipos de versos ramplones, aquellos del tomo I, págs. 332 y 333 de nuestra edición, donde riman espiro, aspira, aspiro, respira y suspiro; o los de la pág. 337: ojos, despojos, enojos). Nada más arbitrario que la división en
INTRODUCCIÓN [p. 74] tres jornadas, puesto que a cada instante termina una escena, entrándose todos y quedando desocupadas las tablas. La obra comienza por una especie de prólogo, o de acción preliminar, que ocurre en la costa española y que termina con el arrojarse Don Fernando al mar. Siguen varios “tratos de Argel”, episodios bastante inconexos, que lo mismo podrían distribuirse en tres, que en cuatro o cinco jornadas. Las numerosas entradas y salidas de los personajes confunden al lector, perjudicando al desarrollo de las ideas y de los caracteres, aunque dan a la comedia innegable movimiento. No está muy en armonía la versificación con el “arte nuevo”, o sea con lo que “piden las comedias” en la nueva centuria. Ni sirve para rectificar tal criterio, la presencia de versos de romance (*). Sólo hay 26 de estos versos en el acto II y 100 en el III. Los primeros constituyen más bien un cantar que pudo introducirse en cualquier comedia; y los últimos son dos breves relaciones que pueden representar la primera tentativa de Cervantes para introducir esa forma métrica en su teatro (si es que no significan una mera modificación de alguna de sus viejas comedias). Y es también un tanto extraño tropezar, en la jorn. II (I, 301-302 de nuestra (*) El lector recordará que Juan de la Cueva intercaló entre sus versos trozos de romances conocidos, lo cual pudo muy bien influir en el empleo dramático de esta forma métrica (por Cervantes y otros autores). Véanse, por ejemplo, La Comedia de la muerte del Rey Don Sancho, etc., y La Tragedia de los siete Infantes de Lara.
LOS BAÑOS DE ARGEL [p. 75] edición), con una relación en octavas, siendo así que, según la nueva moda literaria, habría de estar preferentemente en romance. Por último, si tenemos en cuenta que la vez que Cervantes emplea versos de romance, en mayor número, no pasa éste de 500 de aquéllos en cuatro comedias, y no llega a 200 en otras dos, ni a 100 en las dos restantes, echaremos de ver que sólo una parte del tomo de 1615 se identifica con la corriente del arte nuevo, tal como este arte se desenvuelve en el siglo XVII. Difícil es, además, determinar el criterio seguido en cuanto al uso del romance en las comedias de los últimos años del siglo XVI, y de los primeros del siglo XVII. En 1617, decía Cristóbal Suárez de Figueroa, en El Pasajero: “Sobre todo, os ruego excuséis la borra de muchos romances; porque tal vez vi comenzar y concluir con uno la primer jornada”. Podría parecer testimonio fidedigno el de las comedias de Lope de Vega, anteriores a 1603 (según la lista de la 1.ª edición de El Peregrino de su Patria), bastantes de las cuales serán seguramente de los últimos diez años del siglo anterior; pero, salvo raras excepciones, no es posible determinar cuáles de ellas pertenecen a esa fecha. Ahora bien, del examen de las pocas obras incluidas en dicha lista que hemos podido estudiar, resulta un tanto por ciento de versos de romance bastante reducido, variando su número desde menos de un centenar (2-3%) hasta poco más de cuatrocientos (15%) en cada comedia. Así
INTRODUCCIÓN [p. 76] y todo, es preciso tener en cuenta que Lope no fue nunca romancista en su versificación, ni abusó (como luego hicieron sus contemporáneos) de las relaciones largas, que hubiesen perjudicado a lo más esencial de su fórmula: al movimiento escénico, a la rapidez en el desarrollo de la acción dramática. Pudo, pues, Cervantes imitar a Lope y a su escuela en cuanto a la introducción de romances en la comedia, sin que semejante imitación correspondiera precisamente a los últimos años de la vida literaria del primero. Lo cual significaría, asimismo que, mientras alguna que otra de las obras comprendidas en el tomo de 1615, puede representar creación de esa última etapa, no hay fundamento para negar que la introducción del romance corresponda a una fórmula anterior, practicada por Cervantes entre 1590 y 1600. En cuanto a las demás formas métricas, hay en Los Baños unos 2.375 versos, o sea el 77.11% del número total, que constituyen redondillas o quintillas. El número de tales formas es, por tanto, superior en esta comedia, proporcionalmente, al que representan en las demás que componen el tomo (*). Pero Cervantes fue empedernido redondillista, y así lo demostró ya en su primera época literaria. De versos largos, hay en esta comedia tercetos, (*) Consta de 76,44% en Pedro de Urdemalas. En cuanto al uso de redondillas y quintillas, no nos parece que Cervantes distingue mucho entre ellas; por la falta de la mayor parte de las comedias de la primera época, es difícil averiguar cuándo Cervantes empezó a aumentar el número de quintillas.
LOS BAÑOS DE ARGEL [p. 77] octavas, versos sueltos, y ciertas combinaciones de estrofas que merecen especial atención. Nos referimos al uso de estrofas de 13 y de 4 versos, que tienen unos 7 sílabas, y otros 11. Tales estrofas fueron ya empleadas por Cervantes en La Galatea, y aparecen, igualmente, en Juan de la Cueva (*). Aunque siguieran escribiéndose mucho después (**), su preferente uso en el siglo XVI, hácenos sospechar que Los Baños de Argel pertenezcan a esa centuria. Adoptan las susodichas estrofas la forma a b c a b c c d e e d f f (***), cuando constan de 13 versos. Que sepamos, el primero (o uno de los primeros) que empleó esa estrofa, fue Petrarca (véase, por ejemplo, la canción XIV de sus Rime: “Chiare, fresche e dolci acque”). Entre otros, usóla luego Angelo Poliziano, en el siglo XV (véase su canción: “Monti, valli, antri, e colli”); y también Sannazaro en la Arcadia (canción de Ergasto: ”Alma beata et bella”, que se dice imitada por Cervantes en La Galatea: “¡O alma venturosa!”). Hállase, asimismo, en las Rime del Chariteo (edición Pèrcopo; Napoli, 1892; II, 172; canción XV: ”Crudele Autunno & vario”), cuyo “verdadero triunfo --como dijo Menéndez y Pelayo-- fue la hábil fusión, a primera vista imposible, que hizo de la poesía (*) Véase tomo II, pág. 418, de la edición de la Sociedad de Bibliófilos Españoles; y, acerca de la Canción, el ya citado Ejemplar Poético, epíst. III, v. 220 y siguientes, de Juan de la Cueva. (**) Por ejemplo, en Égloga panegírica de Lope de Vega (La Vega del Parnaso; Madrid, 1637; fol. 32 y siguientes). (***) Imprimimos en cursiva las letras que representan versos de 7 sílabas.
INTRODUCCIÓN [p. 78] elegíaca de los antiguos y la lírica amorosa del Petrarca” (*). Según el mismo insigne maestro (**), “nadie puede disputar a Boscán el lauro de haber introducido en España la canción de estancias largas, que es la más noble y artificiosa composición de la poesía toscana”. Y, en efecto, Juan Boscán, en la canción “Claros y frescos ríos” (edición W. I. Knapp; pág. 238), no sólo imita la forma métrica del Petrarca, sino que, en parte, traduce la aludida canción: “Chiare, fresche e dolci acque”. Siguieron este rumbo, en España, no solamente poetas de segundo orden, como D. Juan de Coloma y el autor de la Egloga de tres pastores, en el Cancionero general de 1554 (***), sino también los dos más grandes líricos españoles del siglo XVI: Garcilaso de la Vega, el amigo de Boscán, en su canción III (Con un manso ruido), y Fernando de Herrera, en su canción IV a la Condesa de Gelves (“Esparce en estas flores”). Díaz Rengifo, en su Arte Poética, estudió luego técnicamente esta forma métrica, haciendo notar su abolengo petrarquesco, y advirtiendo que el mismo Garcilaso, en la canción II, introdujo la variante de convertir el verso décimo, de heptasílabo en endecasílabo. Otro indicio existe, de bastante importancia, para juzgar que Los Baños de Argel no pertenecen a la última época literaria del autor. El (*) Juan Boscán; Madrid, 1908; pág. 449. (**) Obra citada; pág. 233. (***) Véase Alfred Morel-Fatio: L'Espagne au XVI.e et au XVII.e siècle; Heilbronn, 1878; pág. 560 y siguientes.
LOS BAÑOS DE ARGEL [p. 79] episodio del Cautivo en Don Quijote, que repite el tema de Los Baños (amores y fuga a España de Lope y Zara), debe de representar una modificación del argumento de la comedia, como lo demuestra el examen de algunos pormenores. Uno de los más significativos es la carta de la mora a su amante (Baños, I, página 258). Comparada con la inserta en el Quijote (I, cap. 40), salta a la vista, por los aditamentos que contiene, que esta última es un rifacimento del texto espontáneo y sencillo de Los Baños. Nuevo testimonio, que lleva a la misma conclusión, es el siguiente: sabido es que numerosos críticos se inclinan a diputar El Amante liberal por una de las más antiguas novelas de Cervantes, no sólo por su tema, que representa recuerdos no marchitos aún por la vejez, sino también en consideración a la costumbre cervantina de dar simultáneamente varias formas a la misma idea. Por eso, nada tendría de extraño que pensase en El Amante liberal durante su primera época literaria, cuando le atraían y preocupaban los temas argelinos y turcos. Y no ha de olvidarse tampoco, que el lenguaje de El Amante liberal recuerda bastante el de La Galatea y el de El Trato de Argel. Ahora bien, sea cualquiera la fecha de El Amante liberal, hay algo en esta novela que permite suponer la anterioridad de la comedia. Ricardo refiere “un cuento que le contó su padre”, cuento que, a la verdad, debió de ser más gracioso para los lectores
INTRODUCCIÓN [p. 80] del siglo XVII que para los del XX. Trátase de dos caballeros españoles, uno andaluz y otro catalán, que pretenden elogiar en improvisados versos la singular belleza de una mora; el andaluz comenzó a decir unas coplas con dificultosos consonantes, quedando parado, sin poder dar fin a la copla ni a la sentencia; mas el otro caballero, viendo suspenso al andaluz, “como si le hurtara la media copla de la boca, la prosiguió y acabó con las mismas consonancias, de que el Emperador recibió particular contento”. Y siguen las susodichas coplas, que representan el tour de force: “Como cuando el sol asoma por una montaña baja, y de súbito nos toma y con su vista nos doma nuestra vista, y la relaja; como la piedra balaja, que no consiente carcoma, tal es el tu rostro, Aja, dura lanza de Mahoma que las mis entrañas raja.” Estos versos, que sin duda le costaron mucho trabajo a Cervantes, proceden del parlamento del Sacristán (I, 317), personaje cómico de Los Baños de Argel; pero, en la comedia, ofrecen algún sentido, mientras que nada tienen que ver con la novela, donde Cervantes alude a Carlos V, inventando, probablemente, la anécdota, y recurriendo a Los Baños para citar unos versos de “consonancias dificultosas”.
LOS BAÑOS DE ARGEL [p. 81] Hay, además, un interesante pasaje de Los Baños de Argel, que parece demostrar la influencia de otro de Juan de la Cueva; y si tal influencia corresponde, en Cervantes, al año 1582, aproximadamente, probable es que éste escribiese la obra por esa época. Trátase de un fenómeno de espejismo, así descrito en Cervantes: “Ya se han visto en el aire muchas veces formados escuadrones espantables de fantásticas sombras, y encontrarse con todo el artificio y maestría que en la mitad de una campaña rasa se suelen embestir los verdaderos; las nubes han llovido sangre y malla, y pedazos de alfanjes y de escudos.” (I, pág. 328.) Y Juan de la Cueva, en La Libertad de Roma, escribe: “postrado en el suelo, el cielo adoro, donde vi otra señal más espantosa, que las estrellas de luciente oro encubrieron su luz con temerosa sombra; sonó de armas grande estruendo, las nubes sangre sobre mí vertiendo. --Esas señales y prodigios vimos a esa misma sazón, y claramente horribles voces en el aire oímos, y aullidos tristes de dañada gente.” (II, 361; edición citada.) En cuanto a los versos de Lope de Rueda, citados por Cervantes, nada concluyente podemos inferir, por haberse perdido el coloquio a
INTRODUCCIÓN [p. 82] que pertenecen; pero si Cervantes lo vio impreso, como dan a entender sus palabras (página 315), es lo probable que ello ocurriese poco después del regreso de Argel, cuando aún se mantenía vivo su excepcional interés por el batihoja sevillano. Tantas veces se han puntualizado las analogías entre El Trato de Argel y Los Baños, por lo que a su estilo y lenguaje respecta, que no hay necesidad de insistir en el asunto. A pesar de la escasa originalidad de la comedia, a pesar también de lo que la perjudica la complicación de la trama, los recuerdos autobiográficos en que se funda, serán siempre título importante para merecer la atención del lector (*). Causa emoción cuanto significa memoria de algún suceso cervantino, como en aquellas palabras del diálogo entre Hazán (que abriga el propósito de “alzar la galeota”) y Don Lope, que le pregunta: “¿Cómo lo pensáis trazar? HAZ. Ya con otros cuatro estoy convenido. VIB. Temo azar, si es que entre muchos se sabe: que no hay cosa que se acabe aquí en Argel sin afrenta, cuando a muchos se da cuenta.” (I, 252.) (*) El episodio del martirio de los dos niños cautivos, puede relacionarse con el recuerdo que Cervantes tuviera de la historia de los mártires Justo y Pastor, cuyos restos fueron trasladados a Alcalá de Henares a mediados del siglo XVI, y cuya historia dio lugar a la Representación de los mártires Justo y Pastor de Francisco de las Cuevas. (Véase la Revue Hispanique, t. XIX.)
LOS BAÑOS DE ARGEL [p. 83] O cuando el pobre cristiano que quiso huir, es traído “atadas las orejas con un paño sangriento, como que las trae cortadas”, y el moro Carahoja le increpa: “¿No os dije, perro insensato, que, si huíades por tierra, que os haría aqueste trato?” etc. (I, 255.) Llama la atención también el buen humor del Sacristán, que parece una de las primeras representaciones del tipo del “gracioso”, tan constante en el teatro del siglo XVII. Nos inclinamos a creer, en conclusión, que Cervantes, al volver a su antigua ociosidad, y sirviéndose de fragmentos o esbozos de su primera época, dio la última mano a la comedia de Los Baños de Argel, en otro tiempo ideada. No deja de sorprender lo que Cervantes dice, al final de Los Baños, por boca de Don Lope: “No de la imaginación este trato se sacó, que la verdad lo fraguó bien lejos de la ficción. ............................ Y aquí da este trato fin, que no le tiene el de Argel.” ¿Podrá inferirse de tales palabras, que el primitivo título de Los Baños de Argel fue El Trato de Argel, y que aquella obra representa una
INTRODUCCIÓN [p. 84] refundición del viejo texto de Los Tratos? Muy aventurada sería la hipótesis, porque “trato” es una denominación general, tan aplicable a las escenas de Los Baños como a las de Los Tratos, y que sólo significa algo notorio en este caso: la comunidad de ambiente de las dos comedias. * * * No poco interés despierta la comedia de La Gran Sultana Doña Catalina de Oviedo, porque casi todos los críticos han entendido que el asunto de la obra es punto menos que rigurosamente histórico. Examinemos el fundamento de tal opinión, atendiendo, como es natural, al contenido de la comedia. Según el romance que pone Cervantes en boca de Madrigal (otro cautivo gracioso, por el estilo del Sacristán de Los Baños de Argel), la gran sultana era de procedencia malagueña, e hija de un hidalgo (un tal de Oviedo) cuya familia entera cautivó camino de Orán. La muchacha, vendida primero en Tetuán, fue llevada luego a Constantinopla, donde el comprador, Morato Arráez, la presentó al Gran Señor, mozo entonces (“creo el año de seiscientos”) teniendo ella “diez años apenas”. Seis permaneció olvidada en el serrallo, hasta que, vista por el sultán Amurates, fue elevada al rango de sultana y de favorita, sin que por eso dejase ella de ser cristiana, “gloria de su nación y de fortaleza ejemplo”, puesto que resueltamente se negó a mudar el nombre
LA GRAN SULTANA [p. 85] de Catalina, y a perder “el sobrenombre de Oviedo”, a pesar de lo cual, el Gran Señor “consiéntele ser cristiana”, y, como Gran Sultana, “hoy reina, hoy vive, y hoy vemos que del león otomano pisa el indomable cuello; hoy le rinde y avasalla, y, con no vistos extremos, hace bien a los cristianos.” (II, 195.) Aplauden el romance los oyentes, al modo de quien piensa: “si non è vero, è ben trovato”, y el mismo Cadí se olvida de su representación, hasta el punto de exclamar que Madrigal “sabe más que Mahoma”. Sigue un baile, y la Gran Sultana danza a la española, como si estuviese en la fiesta de su aldea. ¿Qué puede decirse de semejante histórico relato? A) Que Cervantes, al llamar Amurates al sultán, alude a Murad III, el cual murió el 16 de enero de 1595, y de quien se cuentan hechos que alguna relación guardan con el Gran Turco de la comedia. Cervantes pudo, en efecto, tener noticias de aquel sultán, noticias que barajó en su memoria, sin reparar en fechas ni en datos precisos. Píntale Cervantes: “mancebo de buen talle”, y “de gravedad y bizarría”, al comenzar la comedia. Poco después, uno de los eunucos le califica de “tirano”. Infiérese del diálogo que
INTRODUCCIÓN [p. 86] el sultán es aficionado a mujeres, que le agrada el baile de sus esclavas, y que tiene en su harén más de doscientas cautivas. Sin perjuicio de alguna que otra infidelidad, ama locamente a Catalina, a quien proclama sultana. Como Gran Turco, este personaje parece un tipo de ópera bufa, porque nunca dice nada que valga la pena de escucharse. No da muestras de entender jota de política; jura “por el dios ciego” (II, 133); conoce las perlas del Sur, el oro de Arabia, la púrpura de Tiro y los olores de la Sabea, ni más ni menos que cualquier humanista, enterado de sus clásicos (II, 162); y, al desmayarse la sultana, al final de la jorn. II, carga con ella, exclamando gallardamente: “¡Sobre mis hombros vendrás, cielo de este pobre Atlante, en males sin semejante, si vos en vos no volvéis! (Llévala).” Pero un Gran Turco, que lleva en peso por el escenario a la Gran Turquesca, es tortas y pan pintado junto a un monarca otomano que, después de sorprenderse, con harta razón, de que haya “cristiana en su serrallo”, alaba a la Virgen María (II, 174) y prohíbe terminantemente que se nombre a Mahoma delante de la cristiana (II, 161), con otras herejías, admirables por lo novelescas (II, 155 y siguientes). Préndase de Catalina, en una escena de cuento de hadas, y, finalmente, entrega a su
LA GRAN SULTANA [p. 87] dama el señorío de todo el imperio otomano, diciendo: “Sabe igualar el amor el vos y la majestad. De los reinos que poseo, que casi infinitos son, toda su jurisdicción rendida a la tuya veo” (II, 137 y 138), y así, añade: “Que seas turca o seas cristiana, a mí no me importa cosa.” Claro está que el Gran Cadí se escandaliza de las acciones del sultán; pero ¿qué se puede esperar de un juez-obispo, de quien se mofa el gracioso Madrigal, haciéndole creer que entiende el lenguaje de los pájaros, y que, en diez años, hará hablar distintamente turquesco al valiente elefante del Gran Señor? Ni le lleva a éste mucha ventaja su Cadí en achaques de bobería, porque si al segundo se las hacen tragar de a puño en materia de pájaros y de elefantes, no es menos bochornoso para el primero el lance de aquel cautivo que, disfrazado de mujer, vive en el serrallo, y, descubierto el hecho (de la manera más lógica) por el sultán, discúlpase el esclavo diciendo que, cuando niña, quiso transformarse en varón, metamorfosis que le fue concedida por el profeta Mahoma; ante
INTRODUCCIÓN [p. 88] lo cual, admirado el sultán, vuélvese al Cadí, preguntándole: “¿Puede ser esto, Cadí?”, contestándole el interrogado: “¡Y sin milagro, que es más!” ¡A Gran Turco, Gran Cadí! Pero ya veremos luego si semejante argumento se ha de tomar en broma o en serio. Nótese también que, para distraer al sultán y hacer que “siembre en una y en otra tierra” (II, 202), escogen dos esclavas bonitas, ambas “transilvanas”, una de las cuales resulta ser el susodicho disfrazado varón. Ahora bien: pocos sultanes ha habido en la historia cuyo reinado, carácter y costumbres sean tan al pormenor conocidos como los de Murad III (*). Todas las descripciones coinciden en negarle atractivos personales: era pequeño, flaco, amarillo, nariz aguileña y barba rojiza. Había nacido en 1546, y tenía, por lo tanto, cincuenta años al morir en 1595. Lo de mozo y mancebo, que dice Cervantes, puede proceder de una confusión con el sultán Ahmed, que comenzó a reinar en 1603, a los catorce años, y murió a los veintiocho en 1617. Importa lo que acerca de este sultán dice Lope de Vega en su disparatada novela de La Desdicha por la (*) Véase la clásica Geschichte des Osmanischen Reiches, de Joseph von Hammer; Pest, 1827-35 (diez tomos, y especialmente el IV).
LA GRAN SULTANA [p. 89] honra (que nada tiene que ver con el argumento de La Gran Sultana, aunque en aquélla figure también una favorita española): “Entre las mujeres que entonces tenía Sultán Amath, era la más querida una cierta señora andaluz (sic), que fue cautiva en uno de los puertos de España. Esta holgaba notablemente de oír representar a los cautivos cristianos algunas comedias, y ellos, deseosos de su favor y amparo, las estudiaban, comprándolas en Venecia a algunos mercaderes judíos para llevárselas; de que yo vi carta de su Embajador entonces para el Conde de Lemos, encareciendo lo que este género de escritura se extiende por el mundo, después que con más cuidado se divide en tomos.” (La Circe; Madrid, 1623; fol. 116 v.) Ahora bien, como veremos, lo que dice Lope de Ahmed I y de su favorita andaluza, debe de ser relato influido por la historia de Murad III. No hay asomo de verdad en la novela de Lope, como lo prueba el hecho de atribuir al sultán la edad de treinta y tres años, siendo así que murió a los veintiocho. En cuanto a Cervantes, lógico es suponer que oyese hablar bastante de Murad durante su cautiverio en Argel, cuando el sultán subió al trono. Debió de conocer Cervantes, en aquella época, numerosos detalles acerca de Murad. No hay duda sino que correrían hablillas acerca de su índole mujeriega y de su harén lleno de esclavas (que llegaron al número de quinientas, y en las que tuvo
INTRODUCCIÓN [p. 90] ciento dos hijos, entre varones y hembras, según escribe Hammer). Oiría hablar, seguramente, acerca del imperio que sobre el sultán ejercía una esclava veneciana, de origen cristiano (de la familia Basso), llamada Ssaffije, hija de un gobernador de Corfú, cautivada, siendo muy joven, por ciertos corsarios, y entregada al serrallo de Murad. La mención que Lope hace de comedias “compradas en Venecia” (y probablemente italianas) hace sospechar que en su novela haya reminiscencias de la favorita veneciana de Murad. Veintiocho años duró la influencia de aquella hábil mujer en el gobierno otomano, y su nombre llegó a adquirir la consiguiente popularidad (*). La influencia de la veneciana despertó los recelos y la envidia de la madre y de la hermana de Murad, que vieron perjudicada su situación en la corte de Constantinopla. Finalmente, lograron introducir en el harén a dos bellas esclavas, que gozaron durante bastante tiempo del favor del sultán; una de ellas era húngara (lo cual recuerda la “transilvana” de Cervantes), y gran bailarina (habilidad que Catalina de Oviedo luce en la comedia de Cervantes) (**). B) El nombre de Catalina de Oviedo. Tal nombre parece exigencia de la rima. No puede ocultársele, a quien haya estudiado algo el teatro español del siglo de oro, que muchas veces era el verso lo que determinaba el nombre (*) Hammer, obra citada; IV, 353. (**) Idem, íd. íd; IV, 8 y siguientes.
LA GRAN SULTANA [p. 91] de algunos personajes. La primera vez que aparece el nombre de la cautiva cristiana (y esta primera vez influye en las restantes), Catalina consuena con peregrina y con divina, en una quintilla (II, 125), y luego, en varias ocasiones, con divina (140, 161, 173, 175 y 214), con adivina (156) y con encamina (157), etc. Otro tanto ocurre con Oviedo, que surge del verso o de la rima con la misma naturalidad (pág. 125, líneas 25-30; 154, 10-19; 161, 8-11; 171,2-5; 193, donde lo reclama el romance en e-o; 195, 2-5; 215, 23-26). Llegan a ser fórmulas invariables unas palabras que constantemente son demandadas por divina, nombre y sobrenombre. El dar Lope el sencillo nombre de María a la sultana de su cuento, nos indica que nada le importaba el apellido, por tratarse de una leyenda, de cuya historicidad no estaba nadie enterado. En efecto, ningún documento, que sepamos, habla de semejante sultana de origen cristiano, de entereza y fidelidad acreditadas, llamada Catalina de Oviedo. C) El hecho de permanecer cristiana, después de ser sultana y gobernadora del imperio. Es un total e inocente absurdo, por el estilo de otros en que Cervantes suele incurrir (v. gr., en el Persiles), cuando se refiere a materias que desconoce y en que gusta de dar rienda suelta a su facultad de invención. Por poco que se conozcan las costumbres otomanas, échase de ver la imposibilidad del hecho aludido. El propio Cervantes, escribe en El
INTRODUCCIÓN [p. 92] Amante liberal: “No es bien que la prenda del Gran Señor sea vista de nadie, y más que se le ha de quitar que converse con cristianos, pues sabéis que, en llegando a poder del Gran Señor, la han de encerrar en el serrallo y volverla turca, quiera o no quiera.” En una Corte donde el asesinato estaba a la orden del día, una sultana que se gloriaba de ser cristiana y enemiga del Profeta, y un sultán que aplaudía y estimulaba sus herejías, hubieran desaparecido muy pronto. Ch) La fecha (1600) de la llegada de Catalina a Constantinopla, cuando apenas tenía diez años (II, 194). La fecha contenida en el verso “creo el año de seiscientos”, parece otra exigencia rítmica del romance en e-o, y puede ser anterior a la redacción del pasaje en que se encuentra, sin que ello demuestre en modo alguno que la comedia entera sea posterior al año 1600. Todo el romance muestra ser invención ad hoc. La mención de Morato Arráez (véase la Topografía de Haedo, fol. 10), carece de significación: era un corsario conocidísimo cuando Cervantes estaba en Argel, y no sabemos que tuviese relación ninguna con el sultán. Floreció, según Haedo, hacia 1580; y Cervantes supone que entrega la cautiva al Gran Señor (Murad III), cuando éste era “mozo”, o sea por los años de 1565 a 1570. Analizado, con cierta objetividad, el último acto de La Gran Sultana, se reconoce que Cervantes no escribió nunca un imposible mayor,
LA GRAN SULTANA [p. 93] a pesar de lo verídico de algunos rasgos. El padre de Catalina y el gracioso Madrigal, a punto de ser empalados, sálvanse por intervención de la Gran Sultana. Luego se prepara una fiesta en el serrallo. Catalina, que “Tiene tanto deseo de verse sin el traje turquesco”, pónese un vestido español, traído de Argel por un judío. El padre de Catalina, afea después a su hija la facilidad con que se ha entregado al Gran Turco; pero ella le contesta que prefiere vivir: “Mártir soy en el deseo, y, aunque por ahora duerma la carne frágil y enferma en este maldito empleo, espero en la luz que guía al cielo al más pecador” (II, 184), o, lo que es lo mismo: “viva la gallina, y viva con su pepita”. Y se marcha al serrallo, “porque esta tarde tengo mucho en que entender, que el Gran Señor quiere hacer de mis donaires alarde”. Sigue una escena enteramente burlesca, bastante divertida. Los músicos son verdaderas figuras de entremés, y entablan un coloquio (¡muy en su lugar, ciertamente, en un harén
INTRODUCCIÓN [p. 94] otomano!), donde salen a relucir zarabandas, zambapalos, chaconas, folías, el pésame de ello, etcétera. Tienden luego “una alfombra turca, con cinco o seis almohadas de terciopelo de color”, y entran el Gran Turco y su comitiva, y después doña Catalina, “vestida a lo cristiano”. Madrigal, que “sabe danzar como una mula” contribuye a la fiesta con un romance correntío “que le pienso cantar a la loquesca, que trata ad longum todo el gran suceso de la grande sultana Catalina. MÚS. 1. ¿Cómo lo sabéis vos? MAD. Su mismo padre me lo ha contado todo ad pedem litere” (II, 187); y sigue el romance, base de la comedia. Entonces se levanta la sultana a bailar (Cervantes acota: “¡ensáyese este baile bien!”). No es raro, en verdad, que una sultana dance; ya hemos visto que una de las mujeres de Murad supo cautivarle con su maestría coreográfica. Lo peregrino es que doña Catalina, Gran Sultana, directora de la política otomana, y cristiana por añadidura, baile en el harén como en cualquier ambiente de entremés. Terminada la fiesta, con el aplauso del Gran Señor, es de suponer que se halle éste más enloquecido aún por el amor de doña Catalina. Pero lo que ocurre es que el Cadí amonesta a aquél para que no se olvide de “hacer hijos” en las demás mujeres, y Madrigal torna a conversar con el Cadí acerca de
LA GRAN SULTANA [p. 95] su conocimiento de la lengua de los pájaros. Los eunucos preparan la visita de inspección al serrallo, para que el sultán elija una hembra, pues, sin demora, “quiere renovar su fuego, y volver al dulce fuego de sus pasados placeres” (II, 201). Entran Zaida (Clara) y Zelinda (Lamberto, disfrazado de mujer). Hácese alarde de todas las cautivas, y quedan Zaida y Zelinda al remate de “la hermosa lista”, para que el Gran Turco se fije bien en ellas. En efecto, el sultán echa el ojo a Zelinda (Lamberto), o, mejor dicho, “échale un pañizuelo”, símbolo de su deseo de que “se la traigan”. Zaida queda sola, lamentándose de la triste suerte de su amante: “¿Qué remedio habrá que cuadre en tan grande confusión, si eres, Lamberto, varón, y te quieren para madre?” (II, 206.) En esto, se descubre el sexo de Zelinda. Zaida revela su secreto a la Gran Sultana, confesándola que “ha quedado preñada” de Lamberto. Doña Catalina se apresura a salvarla. Sigue otra escena (que sin duda ocurre en alguna particular habitación del Gran Turco), en que sale el sultán, trayendo “asido del cuello a Lamberto, con una daga desenvainada”, y el
INTRODUCCIÓN [p. 96] triste embustero trae a cuento, para disculparse, la consabida historia de sus rogativas a Mahoma para que le mudase de niña en varón. La llegada de Catalina aplaca el justo enojo del chasqueado Gran Turco, y termina el lance con “las paces que hacen amantes desavenidos”, casando Zaida con Zelinda (Lamberto), y rogando Catalina al sultán que los eche en seguida de casa, porque “no quiere ver visiones” (II, 212). Al final, despídese Madrigal de Constantinopla, diciendo: “que muero por verme ya en Madrid hacer corrillos de gente que pregunta: “¿Cómo es esto? Diga, señor cautivo, por su vida: ¿es verdad que se llama la sultana que hoy reina en la Turquía, Catalina, y que es cristiana, y tiene don y todo, y que es de Oviedo el sobrenombre suyo?” ¡Oh! ¡Qué de cosas les diré! Y aun pienso, pues tengo ya el camino medio andado, siendo poeta, hacerme comediante, y componer la historia de esta niña sin discrepar de la verdad un punto, representando el mismo personaje allá que hago aquí.” (II, 215-216.) ¿No parece indicar esto, con harta claridad, que el argumento es pura invención del autor? De seguro que ningún cautivo rescatado le ganó la palmatoria a Madrigal en lo de contar “de
LA GRAN SULTANA [p. 97] luengas vías, luengas mentiras”, y aun podemos suponer que alcanzó a repetir de un modo convincente los disparatones que acabamos de oír. Acaba el engendro con dos escenas muy cortas, una, relativa a la venturosa solución del apuro de Lamberto, y otra, a la proclamación, entre fuegos artificiales, toque de chirimías y otros festejos populares (como en la España de aquel tiempo) del nacimiento de un heredero del sultán, fruto del “felice parto” de doña Catalina de Oviedo, “gran sultana y cristiana”. Larga ha sido la exposición; pero necesaria para dar a conocer las principales ideas de esta comedia. Ocioso sería analizar pensamientos tan desconcertados como el del Gran Turco sobre la conveniencia de mezclar su sangre con la cristiana, “para darle mayor ser” (II, 155), y engendrar “un otomano español”; o el lenguaje, poco decente en boca de una sultana, para dar a conocer su estado interesante (211); o los deseos, expresados por el Gran Turco, de renovar “los santos y los profanos, -- grandes y admirables juegos” de romanos y griegos (213), etcétera. No es difícil sospechar, en vista de las bromas de que son víctimas el sultán, el Cadí, y aun el mismo Profeta, que se trata de una obra burlesca. Si alguna parte de la comedia ha de tomarse en serio, es la que contiene elementos religiosos, como la oración enderezada a la Virgen por la sultana (173). Lo demás, parece escrito a propósito para poner en solfa
INTRODUCCIÓN [p. 98] al Gran Turco, a Mahoma y a toda su secta, porque no es admisible que Cervantes escribiese tantos disparates “de industria”. Otro elemento cómico está representado por la escena entre Madrigal y los judíos (II, 126), que recuerda otras análogas de Los Baños de Argel (I, 284, 299, 330). Arriesgado sería afirmar nada respecto de la época en que Cervantes dio forma definitiva a la comedia de La Gran Sultana; pero, en vista de lo fantástico del argumento y de lo defectuoso de la técnica, nos inclinamos a creer que la nueva forma tuvo por base otra comedia, citada por Cervantes en la Adjunta al Parnaso con el título de La Gran turquesca. Algunos críticos (*), que han hablado también de esta posibilidad, negáronse a admitir la identidad de ambas obras, fundándose en los siguientes argumentos: 1.° Que La Gran Sultana descansa en sucesos históricos de principios del siglo XVII (hipótesis que, como hemos visto, carece por completo de base); 2.° Que Cervantes alude a La Gran turquesca como a una de sus primeras creaciones dramáticas (pero es el caso que la alusión no contiene nada preciso respecto de la época, pudiéndose tan sólo inferir de aquélla que la referida comedia era bastante anterior al año 1614, fecha probable del aserto); y 3.° Que la indicación del año 1600, mencionado en el romance de Madrigal, da a entender que la (*) Véase, por ejemplo, Schack, I, 342 (edición de Frankfurt, 1854).
LA GRAN SULTANA [p. 99] comedia de La Gran Sultana es posterior a dicho año; a lo cual puede añadirse, para reforzar el argumento, que en la comedia se cita a Felipe III (pág. 149) y se alude a los embajadores de Persia (véase nuestra nota en la pág. 363), lo que nos llevaría al año 1599, si aceptamos la posibilidad de que el hecho fuese contemporáneo de la redacción de la obra. En suma: las apariencias hacen probable la hipótesis de que La Gran Sultana no se hubiera compuesto antes de 1600. Pero otras consideraciones disminuyen grandemente tal probabilidad. Nótese, en primer término, que la frase de la Adjunta al Parnaso: “yo he compuesto muchas comedias, y, a no ser mías, me parecieran dignas de alabanza”, lo mismo se puede aplicar a las comedias escritas o refundidas cuando Cervantes tornó a su antigua ociosidad, que a las de la primera época de su vida teatral. Admisible es la conclusión, según la cual Los Tratos de Argel, La Numancia, La Confusa, y probablemente La Batalla naval, son piezas de la primera época cervantina; pero nada se sabe positivamente respecto de las demás comedias mencionadas en la Adjunta. Y en cuanto a la supuesta historicidad de La Gran Sultana, ya hemos dicho lo bastante. Parece, pues, lógico pensar que Cervantes escribió o modificó La Gran Sultana después del ano 1600, y aun algunos más tarde, hacia 1607-1608 (fecha que concuerda con la probable
INTRODUCCIÓN [p. 100] edad de la sultana, en la época de su casamiento, que Cervantes hace coetáneo de la comedia), dándole primero el título de La Gran turquesca, y reformándola con motivo de su publicación en el tomo de 1615. No es impropio del proceder cervantino utilizar dos veces el mismo argumento, ni hay razón para juzgar que fuesen enteramente distintas dos comedias de tan parecidos títulos. Otro misterio encierra el aludido pasaje de la Adjunta. Dice en ella Cervantes que “pensaba dar a la estampa” (en el verano de 1614, fecha de la Adjunta) “seis comedias, con otros seis entremeses” que tenía compuestos. Un año después, el 3 de julio de 1615, se firmaba la Aprobación de las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, y, en septiembre de 1615, la fe de erratas. Ahora bien, si tenemos en cuenta la habitual lentitud de Cervantes en la composición de sus obras, y la que se empleaba en imprimirlas, no es aventurado suponer que las diez y seis aludidas en la Adjunta estaban escritas mucho antes de ver la luz pública, o, en todo caso, muy poco después de la fecha de las citadas palabras. De todos modos, sería proceder de ligero, asegurar que Cervantes, además de las seis comedias ya escritas en julio de 1614, escribió dos nuevas comedias más, para completar el número de ocho. Nada más probable, si nos atenemos al de seis (y no juzgamos que se trata de un yerro del impresor; o de la equivocación de un anciano, que solamente pensaba
LA GRAN SULTANA [p. 101] en dar a la estampa algunas de sus comedias, sin tener nada resuelto respecto de su número), que el hecho de que Cervantes buscara entre sus papeles, para añadir dos obras más a las que ya tenía elegidas, costándole, sin duda, menos trabajo arreglar dos comedias antiguas, que escribirlas de nuevo. Nada prueban, evidentemente, las puras reflexiones en esta materia. Lo único que interesa es la posibilidad de que La Gran Sultana sea La Gran turquesca, y nada demuestra lo inadmisible de tal conjetura. No es extraño que Cervantes, cautivo en Argel, muestre superficiales conocimientos acerca de la capital del imperio otomano, y es lástima que se haya perdido su Trato de Constantinopla y muerte de Selín, comedia que nos hubiera suministrado algunos datos más acerca de este género de temas. No cabe duda de que tuvo noticia de ciertos viajes por Oriente, como el Viaje de Turquía de Cristóbal de Villalón, obra que explica algunos pasajes de la comedia cervantina (*). Poco puede decirse en loor de la técnica de esta última. La escena queda sin personajes a cada momento; y así, algunos versos que tratan (*) Véase a M. Serrano y Sanz en la Nueva Biblioteca de Autores Españoles, II, cxix. Si este Cristóbal de Villalón era el amigo de Cervantes (es decir, el que declaró en la conocida información de Argel), lo cual es dudoso, se explicaría perfectamente la semejanza entre muchos lugares de sus respectivas obras. Véase también a Narciso Alonso Cortés: Miscelánea vallisoletana (3.ª serie); Valladolid, 1921; «Cristóbal de Villalón, algunas noticias biográficas», pág. 165 y siguientes.
INTRODUCCIÓN [p. 102] de aclarar lo que sucede entre bastidores, parecen más bien acotaciones que poesía: “El moro llega; un memorial le ha dado; el Gran Señor le toma, y se le entrega a un bel garzón que casi trae al lado.” (Pág. 113.) Tres cortas escenas, enteramente descosidas, constituyen el final de la obra, y, sin razón alguna, se ha de suponer que han transcurrido seis meses, o más, entre el discurso de la Gran Sultana (pág. 211, donde confiesa estar encinta) y la última escena. Es digno de nota, en cuanto a la versificación, que el 15.6 por 100 de los versos sean de romance; los demás, prueban el conato de escribir según el uso “que pedía la comedia nueva”, y así el autor se muestra sobrio en el empleo de tercetos y octavas; pero no deja de asomar el estilo antiguo en estos mismos versos, y especialmente en la manera de encajar las redondillas y las quintillas. En las Notas hemos señalado algunos versos defectuosos, muy típicos de la musa cervantina. Pero nada se infiere de la versificación, que sirva para determinar la época de la redacción de esta comedia. * * * El Gallardo español es otra de las comedias cervantinas fundadas en temas moriscos o turcos, es decir, en recuerdos del cautiverio de
EL GALLARDO ESPAÑOL [p. 103] Cervantes. Pero se echa de ver bastante diferencia entre el léxico y el ambiente de esta comedia, y los de sus congéneres El Trato de Argel, Los Baños de Argel y La Gran Sultana. El colorido morisco es en El Gallardo español más débil, y más poderoso, en cambio, el esfuerzo del autor por dar a su obra mayor lógica y arte. La escena se desarrolla en Orán y en un aduar próximo a esta ciudad; pero el color local es bien escaso, y nada se encuentra de aquellos rasgos vivos e impresionantes que dejan huella en el ánimo del lector. La trama fundamental es novelesca, sin que basten a desvirtuar su carácter romántico, algunos datos históricos del sitio de Orán (1562-1563). Son de notable interés las pocas alusiones autobiográficas que se contienen en la historia de Fernando de Saavedra, relatada por Margarita (*). Con ser tan distinta la materia de El Gallardo español de la que constituye el tema de las otras comedias análogas de Cervantes, no falta en aquélla el consabido episodio del amor de una mora por un cristiano, y aparecen allí nombres como el de Pedro Alvarez (I, 122-123), y el de Saavedra, ya conocidos por El Trato de Argel. No carece la obra de movimiento escénico; pero los desafíos, las batallas y la gritería, no son por sí mismos elementos dramáticos, puesto que éstos resultan sólo, lógicamente, del desarrollo psicológico de los propios caracteres del drama. Las acciones del protagonista tienen (*) Véase nuestra Introducción al Persiles, I, xxxvii.
INTRODUCCIÓN [p. 104] poco de verdaderamente grande. Se sospecha siempre que su vida no corre peligro, y desde el principio de la comedia se prevé el desenlace. La acción de D. Fernando, que, infringiendo las órdenes del general, se descuelga de noche por el muro de la ciudad para salir al desafío que le hizo Alimuzel, tiene un curioso precedente en la historia de los casos de honra. Consta en el Diálogo de la verdadera honra militar (Venecia, 1566), de D. Jerónimo Jiménez de Urrea (*), el cual escribe lo siguiente: “A mi parecer, el soldado, como decís, no debe disponer de sí, ni aun para pasarse de una compañía a otra, sin licencia de su superior, a fin, que es más servicio de su Rey servir debajo las leyes militares, que a su voluntad; mas el gentilhombre o soldado que es desafiado o ha desafiado, y el campo es acertado, debe dejar todas las cosas del mundo, por responder por su honra, a quien es más obligado que a otra cosa, porque no se le pase el tiempo y su enemigo le pinte por infame en los cantones. De esto dio buen ejemplo el valeroso Maldonado, que, estando para combatir, y hallándose pocos días antes de la jornada, en Castel Novo de Dalmacia, soldado, viendo como se le acercaba el plazo del combate, pidió licencia con toda la fuerza del mundo para salir de allí, y viendo como no la podía haber, determinó de (*) Parte II. Citamos por la edición de Zaragoza, 1642; fol. 57 vuelto.
EL GALLARDO ESPAÑOL [p. 105] descolgarse una noche por la muralla, y así lo hizo, y, tomando una barquilla, entró en ella y pasó el mar Adriático, no sin gran peligro de su persona, y vino a Lombardía, donde combatió; y si esta diligencia no hiciera, fuera tenido por infame, y no mereciera ser más soldado.” La escapada de D. Fernando; la entrada de la mujer vestida de hombre, que va buscando a su fugitivo amante; la pasión novelesca de Arlaja, son los principales episodios de El Gallardo español. Pero interesan menos que los elementos rigurosamente históricos. El carácter cómico de Buitrago, que supera al sacristán de Los Baños de Argel, aunque algo pálido, si se le compara con las mejores creaciones cervantinas de tal género, anima notablemente algunas escenas. La índole novelesca de la obra échase de ver también en el lenguaje, impropio de verdaderos moros. Hablan éstos de “Marte”, del “dios antojadizo y riguroso” (pág. 94), y “del curso volador de la fortuna” (pág. 95), ni más ni menos que los discretos cortesanos de las novelas pastoriles. Muestra la técnica los mismos defectos que en Los Baños de Argel, habiendo entradas y salidas injustificadas, y prevaleciendo en la acción el espíritu ficticio y aventurero del argumento, a causa de ser “el principal intento” del autor, “mezclar verdades con fabulosos intentos”. Ciertas acotaciones, por su carácter personal (como aquella de la pág. 37: “es cuento verdadero, que yo lo vi”), hacen suponer que el
INTRODUCCIÓN [p. 106] original no estuvo jamás en poder de ningún empresario, sino que fue directamente del bufete del autor a la imprenta. Si la sospecha es fundada, puede constituir un argumento para sostener que El Gallardo español fue una de las comedias escritas por Cervantes cuando éste volvió a su antigua ociosidad. Pero el tema y la técnica demuestran que Cervantes no había dejado de mirar hacia atrás, aun en su última época, para buscar motivos de inspiración dramática. La versificación ostenta mayor facilidad que en Los Baños de Argel. Abundan los tipos líricos, habiendo, entre redondillas y quintillas más de 2.000 versos, o sea unas dos terceras partes de la comedia, que resulta más extensa de lo corriente en las obras dramáticas cervantinas (consta de 3.134 versos). El tanto por ciento de versos largos es más normal que en otras comedias: hay, entre tercetos, octavas y versos sueltos, unos 600, y, además, estrofas de versos de 7 y 11 sílabas (liras), como otras que se leen en La Casa de los celos (página 163) y en La Galatea (I, 216 y siguientes), reminiscencia de las formas métricas de la primera época. Los romances están mejor distribuidos (14.3%), y es más íntimo su enlace con la concepción dramática que en otras comedias cervantinas, donde aquéllos parecen algo postizo y post hoc. * * *
LA CASA DE LOS CELOS [p. 107] B) Temas novelescos. Destácase La Casa de los celos y Selvas de Ardenia entre las comedias cervantinas de tema novelesco; pero el lector más benévolo reconocerá que Cervantes erró fundamentalmente al escoger por argumento de una obra dramática una serie de incidentes que nada tienen de teatral. Se suceden caprichosamente las escenas, sin justificación de cambios y sin criterio psicológico alguno. Se reduce el tema a la persecución de Angélica por sus dos amantes, Roldán y Reynaldos; persecución que más bien parece una loca y continua carrera, propia para entretener a los espectadores de un teatro de títeres, que el desarrollo artístico de una acción dramática. Respecto del argumento, Cervantes debe a Matteo M.ª Boiardo lo principal de la maraña, y al Ariosto varios pormenores, y un tantico de su espíritu burlesco (aunque Cervantes muestra poca habilidad, si quiere poner en ridículo a los héroes caballerescos, mezclando aquí lo grotesco con lo serio). Casi todos los personajes, en efecto, se hallan en Boiardo o en el Ariosto: unos, sin modificación alguna, como Angélica la Bella, Marfisa, el emperador Carlomagno y Argalia; otros, con ciertos cambios, y así, Reynaldos corresponde a Rinaldo, Roldán a Orlando (cugino de Rinaldo en el Orlando furioso, I, 8, y primo en la comedia), Galalón a Gano o Ganellone, el
INTRODUCCIÓN [p. 108] Espíritu de Merlín al Spirito di Merlino, y los pastores Lauso, Corinto, Rústico y Clori, a Medoro, Cloridano, etc. En el Orlando furioso (XIV, 95, 98) aparece el ángel Miguel; en La Casa de los celos sale, al final, un ángel. El demonio es también personaje de ambas obras. Malgesí, hermano de Reynaldos, recuerda a Bradamante, hermana de Rinaldo (Orlando, II, 30 et al.); pero sólo por el parentesco, porque en lo demás no se parecen. Ferrau es Ferraguto. En cuanto a Bernardo del Carpio, posible es que, como el Ariosto quiso elogiar a la casa de Este en Italia, Cervantes le imitara, respecto de España, loando al héroe nacional. En realidad, el Orlando furioso empieza donde termina la comedia cervantina (compárense en comprobación de ello, el Orlando, I, 8, 9, y el último discurso de Carlomagno, en La Casa de los celos, I, 234). El parlamento del Ángel, al final de la comedia, se inspira en el canto XIV del Orlando; y no es difícil notar otras semejanzas entre ambas obras: “ven; mudarás de traje”, le dicen a Angélica los pastores (I, 179): “in certi drappi rozzi avviluppossi”, se lee en Ariosto (XI, 11); Reynaldos imagina que oye la voz de Angélica, que grita: “Socorredme, Reynaldos, que me matan!” (I, 208); en Orlando (XII, 15), leemos que a éste “Pargli Angelica udir, che supplicando e piangendo gli dica: aita, aita; la mia virginità ti raccomando”;
LA CASA DE LOS CELOS [p. 109] Roldán no quiere matar al que duerme (I, 155-6); lo mismo Orlando (IX, 4): “Di tanto core è il generoso Orlando, che non degna ferir gente che dorma.” Sin perjuicio de tales imitaciones, quizá recordó también Cervantes, en esta comedia, algunos lances de libros caballerescos españoles. Así, la ilusión que sufre Reynaldos, en la jorn. III (I, 208 y siguientes), creyendo oír los lamentos de Angélica y pareciéndole después que la arrastran dos sátiros, ilusión provocada por Malgesí, es semejante a la que, por artes del sabio Fristón, padece don Belianís de Grecia en su Historia (lib. I, cap. 36), juzgando que la princesa Florisbella reclama su auxilio, y pareciéndole “que cuatro gigantes la llevaban con mucha furia, y que el uno de sus hermosos cabellos la arrastraba, con tanta crueldad, que a manojos de su cabeza se los sacaba, y otro, con mucha braveza, venía diciendo: ¡dejadla a esa traidora, que cumple que a mis manos muera!” Aparecen en esta comedia las figuras morales, de cuya introducción en el teatro se ufanaba Cervantes. El empleo de tales figuras; la rudimentaria técnica de la obra; las escenas pastoriles (I, 167, etc.), con ambiente, nombres y lenguaje idénticos a los de La Galatea; el recurso a fuentes italianas, tan frecuente en la misma Galatea, en El Laberinto de amor y en El Curioso impertinente, y tan escaso en las
INTRODUCCIÓN [p. 110] producciones cervantinas de la última época, hacen sospechar que La Casa de los celos pertenezca a los primeros tiempos de la carrera dramática del autor. Indicios existen de que esta comedia tuvo originariamente otra forma. Quizá constaba en un principio de más de tres jornadas (*). Nos inclinamos a creer que los sonetos (**) “En el silencio de la noche, cuando” (I, 201) y “O le falta al amor conocimiento” (I, 206) son de la primera época cervantina; pero aun dando por fundada semejante hipótesis, no arguye nada respecto de la fecha de la comedia, porque Cervantes tenía por costumbre copiarse a sí mismo. Como en La Gran Sultana y en Los Baños de Argel, el escenario queda sin personajes al terminar muchas escenas, cortándose, con este desaliñado proceder, el hilo del argumento. De este modo, bien se comprende que sea indiferente el principio de las jornadas, que bien pudieron tener otra disposición distinta de la actual, como se observa en la pág. 213 (línea 11), donde pudo terminar un acto de la comedia. (*) Véase la pág. 190, líneas 12-13 del tomo I de nuestra edición de las Comedias y entremeses. (**) Véanse las notas 201-19 y 206-23 del citado tomo I.
LA CASA DE LOS CELOS [p. 111] La frecuente e infeliz intervención del deus ex machina, menoscaba el valor psicológico de los caracteres. Sin embargo, preciso es reconocer que los elementos populares, los bailes y cantares, la atmósfera campestre, que en algunas escenas de La Casa de los celos se observan, y que son de lo mejor que hay en la comedia, recuerdan el más precioso don del gran novelista: la facultad de representar con fidelidad y arte el espíritu y el lenguaje de su pueblo y, sobre todo, de la gente humilde de los campos y aldeas. Más aún trae a la memoria la versificación aquella fórmula estética de los primeros tiempos cervantinos, del Cervantes de La Galatea, admirador de Cueva y de Argensola. Encuéntrase en la comedia aquel arcaico tipo de estrofa, de 6 o de 13 versos de 7 y 11 sílabas, de que antes hemos tratado y que también se halla en la citada novela pastoril (*). No hay romances en las dos primeras jornadas, y los 80 versos de tal género, que se leen en la III (bien pocos para una comedia), no excluyen la hipótesis de que se trata de una obra relativamente antigua, como en Los Baños de Argel. No sería extraño que Cervantes se hubiera limitado a reformar esta tercera jornada, que presenta mayor variedad y no contiene tanto verso largo (octavas, tercetos, estrofas) como las dos anteriores. (*) Véanse tomo I, págs. 141, 163, 177 y 224, y nuestra edición de La Galatea (I, 17, 202 y 216).
INTRODUCCIÓN [p. 112] Tales circunstancias, unidas al carácter del lenguaje y al de las rimas (que más bien recuerdan a los dramaturgos del siglo XVI, que a los del XVII), justifican la conjetura de que La Casa de los celos pertenece a la antigua época dramática de Cervantes. Quizá sea (con un simple cambio de título) aquel mismo Bosque amoroso, mencionado en la Adjunta al Parnaso. El contenido de la comedia, y la reiterada mención que en ella se hace de las Selvas de Ardenia, son nuevos argumentos en pro de la susodicha hipótesis. * * * En cuanto a El Laberinto de amor, probable es que Cervantes se inspirase también en cierto episodio del Orlando furioso del Ariosto (canto V). Constituye el principal tema de la comedia, la falsa acusación de la heroína por un amante celoso. Respecto del Orlando, el núcleo del canto V está determinado por el amor que el duque de Albania siente por la princesa Ginebra, hija de rey; ésta ama al caballero Ariodante, que, a su vez, se halla enamorado de la joven, gozando además, del afecto del padre de Ginebra. Tal rivalidad incita al duque a acusar de infiel a la princesa. Ariodante, creyendo verdadera la deshonestidad de su amada, desaparece, y corre el rumor de que se ha matado. Lurcanio, hermano de Ariodante, revela al rey la verdadera causa de la muerte del
EL LABERINTO DE AMOR [p. 113] último; y el monarca, agobiado por la acusación contra Ginebra, se ve forzado a condenarla, si, en el término de un mes, no se presenta un campeón que demuestre la falsedad de la imputación, lidiando con el duque y venciéndole: “Ha fatto il re bandir per liberarla (che pur gli par ch' a torto sia accusata), che vuol per moglie, e con gran dote, darla a chi torrà l' infamia che l' è data. Che per lei comparisca non si parla guerriero ancora, anzi l' un l' altro guata: che quel Lurcanio in arme è cosi fiero, che par che di lui tema ogni guerriero.” (V, 68.) El padre, pues, promete dar a Ginebra por esposa, a quien le devuelva el honor. Termina el episodio con la intervención de Rinaldo, que castiga al impostor, venciéndole y dándole muerte. Ariodante, que, como era de suponer, no había fallecido, llega entonces y se casa con Ginebra. Entre muchas diferencias, se parecen los argumentos del Ariosto y de Cervantes: en el ambiente aristocrático de los personajes principales; en la condenación a muerte de la hija, en el procedimiento del duelo judicial, y en la demostración, por este medio, de la inocencia de la acusada. Pero Cervantes añade elementos, muy propios de su ingenio inventivo. A la primera falsa acusación, agrega otra: la formulada contra el duque de Rosena, por haber robado
INTRODUCCIÓN [p. 114] la hija y la sobrina del duque de Dorlán. Interviniendo ya en la comedia el duque de Novara y el de Utrino, parece que tenemos bastantes duques para una sola obra; pero Cervantes nos presenta, además, al disfrazado duque Anastasio, y con él a la hija del duque de Novara (Rosamira), a la del duque de Dorlán (Julia), y a la hermana del duque de Utrino (Porcia). Figuran también dos mensajeros, que llevan ambos el título de embajadores. Como personas de inferior categoría, hay dos estudiantes, y otros personajes que desempeñan papeles poco importantes. Recomendamos al lector el examen de la comedia, para desenredar el argumento, si puede. Tres duques están enamorados de Rosamira: Manfredo, a quien favorece el padre de la heroína; Dagoberto, el acusador, y Anastasio, que, a todo trance, está dispuesto a defender a Rosamira. Con raras excepciones, casi todos los personajes adoptan dos o más disfraces, y aun alguno, como la duquesa Porcia, llega a tener cinco (pastor, estudiante, labrador, labradora y, en opinión de los demás, Rosamira) (*). Al final, en una lúgubre escena (II, 321), salen disfrazados Porcia, Dagoberto, Rosamira, Anastasio, Cornelio, Manfredo y Julia. Esta última se casa con Manfredo, Porcia con Anastasio, y Rosamira, una vez probada su inocencia, con su acusador (*) Schack mismo, que se atrevió a resumir la comedia, confunde a Julia con Porcia, y a Manfredo con Anastasio (al final). ¡Tal es el laberinto de la comedia!
EL LABERINTO DE AMOR [p. 115] Dagoberto, a quien disculpan los celos, que le indujeron a acusar a Rosamira, para que ningún otro amante aspirase a su mano. No es fácil comprender (¡misterios de los grandes genios!) la lógica de la conducta de un enamorado que, para ganarse el afecto de una honesta dama, no vacila en deshonrarla públicamente, logrando así merecerla al final de la aventura. El tema de la acusación falsa es de los más comunes en la historia del folk-lore y de la novela, y hay variantes (de aquél en todas las literaturas. Pero Cervantes supo darle un remate que, por lo peregrino, carece de precedentes, que sepamos. Habiendo sido suficiente el episodio del Ariosto, para sugerir a Cervantes la maraña de su comedia, es innecesario buscar en Bandello (I, novela 22), en Alonso de la Vega (Duquesa de la Rosa), en Timoneda (patraña 21), o en otros escritores, accesibles a Cervantes, las fuentes de la comedia (*). En el Quijote alaba Cervantes La Enemiga favorable de Tárrega, que también tiene por tema una falsa acusación; pero no conociéndose la fecha de la obra del canónigo Tárrega, es imposible decidir cuál de los dos escritores se inspira en el otro. De sumo interés es el misterio que parece envolver a toda esta comedia. El título de la (*) Pio Rajna (Le fonti dell Orlando furioso; 2.ª edición, Firenze, 1900; pág. 149 y siguientes) hace notar que el episodio del canto V del Orlando tiene precedentes, no sólo en el Tirante lo Blanch (como observó Dunlop), sino en el Tristán y en la Historia de Grisel y Marabella, de Juan de Flores.
INTRODUCCIÓN [p. 116] misma, no sólo no se indica al final, pero ni siquiera en el cuerpo de la obra, puesto que la frase: “Ya en el ciego laberinto te metió el amor cruel” (II, 230), no implica relación alguna con la denominación de la comedia, siendo “laberinto” lugar común en Cervantes. Veamos si pueden obtenerse otras consecuencias del examen de la comedia. Como habrá echado de ver el lector, el enredo de El Laberinto de amor es verdaderamente extraordinario. Pero, además, Cervantes se complace a cada momento en advertir al espectador la confusión que en la obra impera, como si en ello cifrase su orgullo. Si no emplea siempre el vocablo confusión, se expresa en términos equivalentes. “Confuso estoy”, dice el padre de Rosamira al escuchar la acusación contra su hija (II, 222); y el embajador habla también de “confuso testimonio” (223), añadiendo al partir: “confuso voy, atónito y perplejo” (225). Al oír la calumnia, exclama uno de los rivales: “¡Oh amor! ¡Oh confusión jamás oída!” (228). Acentúase luego el desvarío de los personajes ante la complicación de los sucesos (véanse las págs. 233, líneas 23-31; 242, 21-29; 274, 5-10, y 286, 5-12). “En gran confusión me veo”, dice Julia (289); “en gran confusión me hallo”, exclama Anastasio (301); “con el miedo estoy
EL LABERINTO DE AMOR [p. 117] confusa”, añade Porcia (305); “¡el alma llevo confusa!”, advierte Manfredo (307); “¡en gran confusión me veo!”, vuelve a decir Porcia (308); “confusa estoy”, dice a su vez Rosamira (324); que luego (325) lamenta no haber esperado desde lejos el suceso “de este tan grande enredo”; y, al final, Tácito se expresa así: “Hoy del campo de Agramante he visto la confusión”, no diciéndose nada de laberinto. Sorprende la repetición usque ad nauseam de aquel vocablo, y si bien Cervantes lo emplea con frecuencia en otras obras, nunca lo hace con tan abusiva insistencia, que evidentemente no puede proceder de una pura casualidad. Toda la comedia descansa en confusiones y en disfraces, y aun en los dos últimos versos se alude a ello, diciendo: “y aquí acaban las marañas tuyas, que no tienen fin.” No parece, pues, sino que el verdadero título de la obra habría de ser La Confusa, que precisamente es el que llevaba una comedia favorita de su autor. “Soy por quien La Confusa, nada fea, pareció en los teatros admirable, si esto a su fama es justo se le crea”, dice Cervantes en el Viaje del Parnaso (cap. IV). Y, en la Adjunta, añade: “la (comedia) que yo
INTRODUCCIÓN [p. 118] más estimo, y de la que más me precio, fue y es de una, llamada La Confusa, la cual, con paz sea dicho de cuantas comedias de capa y espada hasta hoy se han representado, bien quede tener lugar señalado por buena entre las mejores.” ¡Extraña coincidencia la de que Cervantes llame comedia de capa y espada a La Confusa, y sea precisamente El Laberinto de amor la única suya de ese género que conservamos (y quizá también una de las más típicas de su grupo)! Porque es de notar que en ninguna de las otras comedias cervantinas tienen los personajes “de capa y espada” la preponderancia que en El Laberinto de amor. Ni El Trato de Argel, ni Los Baños, ni El Gallardo español, ni La Gran Sultana, ni El Rufián dichoso, ni La Numancia, ni La Entretenida, ni Pedro de Urdemalas, ni siquiera La Casa de los celos (donde hay escenas pastoriles, y donde interviene el emperador Carlomagno, género de personajes extraño a tales comedias, según los cánones literarios de la época), pueden considerarse “de capa y espada”. Según los traductores de Ticknor (II, 553), la invención de este género dramático se atribuyó a D. Diego Jiménez de Enciso. Pero, si Cervantes escribió La Confusa hacia 1585, como parece probable, y él mismo la califica de “comedia de capa y espada”, ¿qué valor puede tener aquella atribución, habiendo nacido Enciso en dicho año? Según el criterio de la época, expresado por Cristóbal Suárez de Figueroa, en el alivio III
EL LABERINTO DE AMOR [p. 119] de su Pasajero, había dos géneros de comedias: “al uno llaman comedia de cuerpo; al otro, de ingenio, o sea de capa y espada”. En las primeras, intervenían como personajes reyes, príncipes o santos; en las “de capa y espada”, nobles o caballeros particulares (*). En El Laberinto de amor, no hay escena que no se relacione con los duques. Que La Confusa no estaba perdida, al formarse el tomo de 1615, resulta claro de las palabras del mismo Cervantes en la Adjunta, donde dice que aquella comedia “fue y es” la más estimada por él, lo cual significa que la tenía (*) Don Francisco Antonio de Bances y Candamo, en su Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos (manuscrito en la Biblioteca Nacional de Madrid), escrito a fines del siglo XVII, divide las comedias en dos clases: «amatorias o historiales, porque las de santos son historiales también, y no otra especie. Las amatorias, que son pura invención o idea sin fundamento en la verdad, se dividen en las que llaman de capa y espada, y en las que llaman de fábrica. Las de capa y espada son aquellas cuyos personajes son sólo caballeros particulares, como D. Juan u don Diego, etc., y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama, y, en fin, aquellos sucesos más caseros de un galanteo. Las de fábrica son aquellas que llevan algún particular intento que probar con el suceso, y sus personajes son reyes, príncipes, generales, duques, etc., y personas preeminentes sin nombre determinado y conocido en las historias.» En 1743, el cómico Manuel Guerrero, en su Respuesta a la resolución que el reverendísimo Padre Gaspar Díaz... dio..., escribe: «La última clase de comedias son las amatorias u de capa y espada. El asunto que toman para su formación los ingenios, son los acaecimientos naturales que ocurren en las justas pretensiones que los caballeros mozos tienen con las damas de distinguida nobleza para el digno fin de sus bodas.» Schack hace notar que La venganza honrosa, de Gaspar Aguilar, lleva el subtítulo de «comedia de capa y espada» en la edición de 1616. Ahora bien, en esta comedia (que figura en el tomo XLIII de la Biblioteca de Autores Españoles), son principales personajes los duques de Ferrara, Milán y Mantua.
INTRODUCCIÓN [p. 120] delante (en manuscrito, sin duda, porque no sabemos que se haya impreso nunca). Y no es de creer que la obra dramática de que más se enorgullecía Cervantes, haya desaparecido, sin que su autor tratase de salvarla para la posteridad. Por otra parte, la técnica, el lenguaje y la versificación de El Laberinto de amor, llevan el sello de la primera época del autor. Nada seguro puede afirmarse respecto del número de jornadas de que hubo de constar el original, porque es muy descuidada la construcción de la comedia; pero no sería extraño que hubiera tenido tres desde un principio, y que fuese ésta una de las primeras comedias en que Cervantes intentó la distribución tripartita. Con frecuencia queda el escenario sin personajes, y puede observarse, al final de la primera jornada (II, 255), una pequeña escena suelta, que parece poco a propósito para terminar un acto. Entre más de 3.000 versos (3.078) de que consta la comedia, sólo hay 84 de romance, y, por cierto, con asonante en u-a (en el cual entra dos veces, quizá casualmente, la palabra confusa). Llama la atención el predominio de los tipos métricos de la primera época, característicos del El Trato de Argel. Hay 872 versos largos (octavas, tercetos, versos sueltos) y 306 de estrofas, siendo los demás (55%) casi enteramente de redondillas (1.712). Consta asimismo una combinación lírica de redondillas y quintillas alternadas (véase II, 318), ya empleada, entre otros,
EL LABERINTO DE AMOR [p. 121] por Cristóbal de Castillejo, en número de 90 versos. Todo ello es típico de la susodicha época. Las rimas, por su falta de variedad, recuerdan las de El Trato y La Numancia (véase, por ejemplo, la pág. 256, en que riman disculpa, culpa y culpa, en la misma octava, y descargo, cargo y cargo en la siguiente). Enfada el abuso de consonantes formados por el pretérito y el pronombre enclítico (notólo, mirólo, en la pág. 266; vile, dile, tomóla, besóla, en la 277; conocíle, seguíle, en la 285; salióse, desparecióse, en la 294; solicitéla, habléla, en la 314, etc.). Pasajes hay que guardan el eco de La Galatea, como el verso (298): “al triste, temeroso, amargo trance”, y el episodio del amor de Julia, con todas sus notas pasionales y su concepto del deseo amoroso (287). Fácil era, por lo demás, el cambio de título. Cervantes hace sinónimos, algunas veces, confusión y laberinto, y aun, en el Quijote, emplea juntamente ambas palabras (I, 45): “viéndose el enemigo de la concordia y el émulo de la luz menospreciado y burlado, y el poco fruto que había granjeado de haberlos puesto a todos en tan confuso laberinto...” Lógico es que el lector se pregunte qué razón pudo tener Cervantes para semejante mudanza de título. Parece probable que, como en La Casa de los celos, en La Gran Sultana y en Los Baños de Argel, no juzgó conveniente salir, “al cabo de tantos años como hacía que dormía en el silencio del olvido”, y “con todos
INTRODUCCIÓN [p. 122] sus años a cuestas”, con comedias de otros tiempos. De hacerlo así, corría el riesgo de exponerse a las burlas de rivales y enemigos, que aprovecharían la oportunidad para menoscabar la fama literaria del autor. Faltaba, además, base de comparación, porque ni Cervantes había hecho imprimir, que sepamos, ninguna de sus comedias, ni tampoco habían sacado a luz las suyas los autores contemporáneos de su primera época dramática, salvo raras excepciones, como Juan de la Cueva (1583), que confirman la regla. El tomo de Virués, impreso en 1609, bastantes años después de la composición de las obras en él contenidas, deja transparentarse el anhelo del autor por dar a sus producciones cierto barniz a lo moderno. En cambio, las nuevas comedias que se imprimían, y especialmente las de Lope de Vega, mostraban bien a las claras, por la fluidez del verso y lo vibrante de la inspiración, su nacimiento en el siglo de oro de la literatura dramática. No se avenía con el carácter cervantino arrojar al cesto lo que había escrito; y es harto improbable que dejase de aprovechar la primera ocasión que se le ofreciera para publicar lo que tenía arrinconado, ora fuese de su primera época, o ya de los días en que tornó a su antigua ociosidad. De todos modos, él procuró remozar sus comedias en cuanto le fue posible; y no era verisímil que ninguno de los escasos lectores de su obra se percatase de los cambios, sobre todo en el caso de La Confusa, estrenada hacía
EL RUFIÁN DICHOSO [p. 123] treinta años. Aun suponiendo que hubiera vuelto a representarse, no era probable que ningún actor ni espectador se acordase del título de una comedia tan parecida a tantas otras, y maravillosa hubiera sido la retentiva del que tuviera presente que Dagoberto, Filiberto, Manfredo, Rosamira, Elvira, Porcia, etc., eran personajes de La Confusa. Ningún escritor contemporáneo la menciona; y, por otro lado, sólo las comedias nuevas interesaban al público, sin que pudiera sorprender, por supuesto, que un autor refundiese alguna de las antiguas. En resumen, nada concluyente puede afirmarse sobre el particular; pero siempre queda en pie, a nuestro juicio, la probabilidad de que El Laberinto de amor sea La Confusa. Parece increíble que Cervantes dejase de darla a la imprenta (*). * * * Ch) Temas a lo divino. Es lugar común, el de que las comedias de santos son, entre las clásicas, las que menos (*) En la obra Chefs-d'Oeuvre des Théâtres Étrangers, etc., traduits en français (Paris, 1823), se lee, a la pág. 67 (Notice sur Cervantes, que precede a la versión de La Numancia): «De ces premiers ouvrages il ne nous reste que La Numance, que nous avons traduite; Les Bains d'Argel, qu'il publia depuis en 1615 avec quelques légers changements; La Grand Sultane, qui est aussi dans cette collection, et qui avait été d'abord jouée sous le titre de La Gran turquesca; et peut-être La Confuse, dont Le Labyrinthe d'amour semble, d'après son titre, être une seconde édition.» Interesan estas conclusiones, aunque se echa de ver que el crítico no pasó de los títulos, sin entrar en el análisis del contenido de las obras.
INTRODUCCIÓN [p. 124] atraen al lector moderno. Sin embargo, si todas ellas tuvieran un primer acto tan excelente como el de El Rufián dichoso, poseeríamos otros tantos admirables cuadros de la vida de aquel tiempo. Es innegable, en efecto, que el primer acto de El Rufián dichoso, es de lo mejor que la pluma de Cervantes ha escrito, por su variado lenguaje, por su brío, por la incomparable pintura de los caracteres, por la naturalidad del diálogo, por el realismo del ambiente. Fue compuesto, sin duda, en momentos de genial inspiración. Lo que disminuye el mérito de los dos actos siguientes, no tanto es el asunto (poco adecuado, en verdad, para la escena), como el hecho de haber dormitado en ellos, hasta lo increíble, la inspiración aludida, puesto que carecen de originalidad y de arte, y el autor se cree obligado a recurrir a cada instante al alegato de las fuentes que utiliza, insistiendo en que “así se cuenta en su historia.” Parece constituir fuente única de esta comedia, el libro del Maestro Fr. Augustín Dávila Padilla, titulado: Historia de la Fundación y Discurso de la Provincia de Santiago de México, de la Orden de Predicadores. Por las vidas de sus Varones insignes y casos notables de Nueva España. Terminóse la obra en 1592, y se publicó en Madrid el año 1596. Se infiere del Prólogo, que el autor no disfrutó de ningún impreso, sino que se valió únicamente de los papeles y de la tradición del mismo convento donde escribió la Historia. “Este libro --dice--
EL RUFIÁN DICHOSO [p. 125] se escribió en las Indias, y así se habla en él como desde ellas. Comenzóle fray Andrés de Moger, habrá cuarenta años; prosiguiólo fray Vicente de las Casas y fray Domingo de la Anunciación; tradújolo luego en latín fray Tomás Castellar, hasta que, en el año 1589, me mandó el capítulo general de México recoger todos los papeles y escribir historia en romance, y fue menester averiguase lo más con originales vivos, por la cortedad con que se hallaban las cosas en los papeles; año de 92 la acabé”, etc. ¿Cuándo llegó a manos de Cervantes el libro del P. Dávila, y en qué época escribió aquél su comedia? Hacia 1596, cuando salió a luz el libro de Dávila, la rueda de la fortuna había dado una vuelta poco favorable para Cervantes. Encontrábase éste en apurada situación económica, y no es extraño que pensase en volver a su antigua ociosidad, para reconquistar lauros y ducados en el arte dramático. No es improbable que se encontrase en Sevilla en 1596 (sabido es que allí fue encarcelado en 1597). Ahora bien: lícito es suponer que El Rufián dichoso (sobre todo en su primer acto) se inspiró en el ambiente de la Babilonia andaluza, y que aquella comedia fue escrita, merced al estímulo de la obra de Dávila, entre los años de 1596 a 1600. El héroe de la comedia había vivido en Sevilla, y las nuevas de Indias divulgábanse en esta ciudad antes que en otro lugar de España. La técnica y
INTRODUCCIÓN [p. 126] la versificación, como luego veremos, parecen corresponder a un período que no es ciertamente el de la última década de la vida de Cervantes. Alude éste repetidas veces a “la verdad de la historia”, para justificar el argumento. Todos los lances de esta suerte comprobados, como la historia de doña Ana de Treviño (II, 66); el intercambio de obras con su correspondiente responsabilidad en la vida futura (81); la visión, en la celda, de “ninfas vestidas lascivamente” (70); y la aparición del demonio “con figura de oso” (89, 95) (*), se encuentran en la historia del Dávila (caps. XXVIII y XXV). Habla, además, éste del grande amor que Fr. Cristóbal de la Cruz tuvo a la devoción del Rosario (devoción que ya observaba en su época de rufián, según advierte Cervantes en la pág. 34), y le pinta muy devoto de las ánimas del Purgatorio (compárese Cervantes, pág. 29). Pueden leerse también otros rasgos semejantes en los capítulos XV, XXIII y XXIV de la obra del P. Dávila. Todo ello justifica la convicción de que Cervantes tomó por fundamento la referida obra, que él, con una interpretación infantil, aceptó en todas sus partes, demostrando tanta credulidad como mal gusto, al llevar a la escena semejante argumento. El primer acto hubiera constituido (*) «En figura de feo mico» se aparece el demonio a cierto caballero mexicano, que, después de una vida desgarrada, muere impenitente, en los Cuentos de varios y raros castigos de un jesuita de principios del siglo XVII, publicados por C. G. Muratori en la Revue Hispanique (diciembre, 1915; pág. 360).
EL RUFIÁN DICHOSO [p. 127] por sí solo un excelente entremés; pero luego todo es pálido y deslavazado, sin que baste a galvanizar el cuerpo muerto de la obra alguna que otra escena festiva, ni la introducción de personajes tan históricos como el Visitador don Tello de Sandoval. Aunque se ha creído que El Rufián dichoso debe de pertenecer a la última época de su autor, entendemos que esta comedia puede muy bien ser de los postreros años del siglo XVI. Si el romance “Del gran corral de los Olmos” etc. (II, 13), transcrito por Cervantes, estuviese sacado de los Romances de Germania de Juan Hidalgo, que vieron la luz en Barcelona, el año 1609, la comedia sería posterior a esta fecha. Pero bien pudo ser que Cervantes lo recogiese de la tradición oral, en sus andanzas por Andalucía. Nada se infiere del diálogo entre la Comedia y la Curiosidad, que inicia la segunda jornada; son “figuras morales” (muy propias de la vieja época cervantina). Pero es posible que Cervantes, al escribir esta escena, pensase en las licencias de la nueva comedia, e interpolase aquélla, al preparar la obra para la imprenta en 1614, disculpando con semejante autocrítica su poco lógico proceder, si se tenía en cuenta su criterio respecto del arte dramático, expresado en el Quijote (I). De no ser así, no tendría explicación
INTRODUCCIÓN [p. 128] la falta de enlace entre la primera jornada y las dos siguientes, que pertenecen a un género distinto. No indica tampoco, la técnica de El Rufián dichoso, que Cervantes haya sacado gran provecho de la nueva forma del arte dramático en el siglo XVII. Los dos últimos actos se resuelven en meros episodios, en diarias ocurrencias de la vida del fraile, sin asomos de norma constructiva, y sin que demuestren el menor conocimiento del medio mejicano; mientras que son patentes, en la primera jornada, el supremo arte del autor y la influencia del medio sevillano. La versificación ofrece bastante variedad, sobre todo en el primer acto. Hay 192 (6.7%) versos de romance; pero sólo se encuentran en los dos primeros actos, siendo de notar que 104 de ellos figuran en el diálogo entre la Comedia y la Curiosidad, al principio de la segunda jornada, representando quizá, como hemos dicho, una adición tardía, y sin enlace con el resto de la pieza, para el cual sólo quedan 88 (3%) de aquellos versos. Tal proporción, en un total de 2.850, es bien pequeña, pero muy significativa, puesto que equivale, si no nos engañamos, al tanto por ciento de romances que suele hallarse en las comedias de Lope de Vega escritas en la última década del siglo XVI. Esta escasez de versos de romance, y la total ausencia de ellos en la jornada última, corroboran nuestra sospecha de que esta comedia no
LA ENTRETENIDA [p. 129] pertenece a la última década cervantina, y robustecen la posibilidad, ya apuntada, de que la obra fue escrita por los años 1596 a 1600, cuando Cervantes estaba en la capital andaluza. Figuran, además, en El Rufián dichoso, 690 versos largos (sueltos, octavas, tercetos y estrofas), y 1.931 entre redondillas (1.416) y quintillas (515) que constituyen el 68% de los de toda la comedia. Parece considerable tal proporción, hasta para un redondillista tan empedernido como Cervantes, y este fenómeno no indica, por cierto, la influencia del siglo XVII, sino la del de Cueva y Virués. Los versos de la primera jornada (en número de 1.211) son, en general, de notable espontaneidad; después, parece que el autor iba decayendo, conforme avanzaba, haciéndose cada vez más monótono e incoloro. La segunda jornada consta de 970 versos, y la tercera sólo de 668. Ambas pudieron ser escritas en cualquier convento de cualquier país, puesto que no es pericia en el arte dramático lo que revelan, sino piadosa credulidad. * * * D) Temas que tratan “de costumbres populares y contemporáneas”. Pertenecen a este grupo, como sabemos, La Entretenida y Pedro de Urdemalas. Dos elementos hay, de muy desigual valor,
INTRODUCCIÓN [p. 130] en la trama de La Entretenida: uno, que puede considerarse como lo principal del argumento, de bien poco mérito, constituido por los amores de Antonio, Cardenio, Ambrosio, D. Silvestre de Almendárez y las dos Marcelas; otro, que representa las mejores escenas de la obra, y que más bien parece de entremés que no de comedia, integrado por los amores fregoniles de Cristina y de los rivales Ocaña, Torrente y Quiñones. La pasión amorosa que Antonio, hermano de cierta Marcela, siente por otra Marcela que se parece mucho a la primera, es de lo más insustancial y absurdo que Cervantes pudo imaginar. Antonio gime y suspira, delante de su propia hermana, pensando en la otra Marcela (¡que no sale a escena en toda la obra!), dando lugar a que prorrumpa aquélla en exclamaciones como la siguiente, tan poco adecuadas al decoro teatral: “¡Válame Dios! ¿Qué es aquesto? ¿Si es amor éste de incesto?” (III, 12.) Como nadie trata de averiguar los hechos, y ambos hermanos siguen hablándose en enigmas (III, 11, línea 30 hasta 12, línea 21), claro está que el lector no los entiende tampoco. Aparecen luego dos enamorados más: Cardenio, que ama a Marcela (la hermana de Antonio) y finge ser un rico indiano, primo de ella, llamado D. Silvestre de Almendárez; y Ambrosio, que
LA ENTRETENIDA [p. 131] está apasionado de la Marcela invisible, despertando los celos de Antonio. Todos estos personajes hacen el efecto de sombras, y se experimenta una verdadera satisfacción cada vez que salen a escena los del argumento secundario, es decir, los tipos fregoniles y populares, como el donoso lacayo Ocaña, el gracioso Torrente, el paje Quiñones, el escudero Muñoz y la fregona Cristina, que, si no es ilustre como la de la novela ejemplar, tiene propia vida y desempeña dignamente su papel de enamorar a la vez a tres galanes de su categoría. El entremés intercalado en el tercer acto (III, 87 y siguientes), tiene mucho donaire y está admirablemente escrito, haciendo que el lector se olvide de la insulsa historia de Marcela. Quizá la única escena del argumento principal, que llama la atención del espectador y verdaderamente le entretiene, es la de la llegada del primo auténtico; y aun es posible que, desempeñados los papeles por actores de talento, impresionasen al público los embustes de Cardenio, Torrente y Muñoz. El desenlace, donde no hay casamiento ninguno, constituye una suave y justificada crítica de los acostumbrados finales de comedia, en que todos los personajes, principales y secundarios, acababan por aceptar el yugo de Himeneo. Dos naturales impulsos del genio cervantino luchan en La Entretenida: el ambicioso anhelo de idear razonables comedias en tres jornadas, sin poseer las condiciones de un gran autor
INTRODUCCIÓN [p. 132] dramático, y la fresca inspiración que tan lozanas creaciones produjo en Rinconete y Cortadillo, en el primer acto de El Rufián dichoso, en los entremeses, y en algunas escenas de la misma Entretenida y de Pedro de Urdemalas. Esos dos impulsos, se hallan tan íntimamente compenetrados en ciertas obras cervantinas, que no es posible separarlos sin menoscabar a los dos. En La Entretenida, por ejemplo, el tema del amante que se finge pariente recién llegado de las Indias, para conquistar el afecto de una dama, se halla también en otras comedias del siglo de oro y, sin duda, hubo de ser lugar común de las costumbres sociales y del teatro, aun en el siglo XVI; pero, ignorando las fechas de tales obras, en la mayor parte de los casos, es imposible determinar quién fue el primero que lo llevó a la escena. Posible es también, que Cervantes, encantado de su comedia, en lo relativo al episodio de la rivalidad de Ocaña y Torrente, enamorados de Cristina, repitiese el cuadro en el entremés de La Guarda cuidadosa, donde asimismo hay otros dos amantes que se disputan la blanca mano de la fregona Cristinica. Como luego veremos, el entremés debe de ser del año 1611, y es probable que la comedia corresponda, por su parte, a los años 1604-1611, habiendo fundamento para sospechar, en vista de ciertos datos, que la fecha puede contraerse al período de 1606-1608. Al final de la segunda jornada, figura un soneto de cabo roto (pág. 68). Poco debió de
LA ENTRETENIDA [p. 133] durar la boga de este absurdo poético, pues, a pesar de nuestras pesquisas, los ejemplos que hemos encontrado pertenecen todos a un período bien corto. Usólo el desgraciado Alonso Alvarez de Soria en 1604, a propósito de El Peregrino en su patria de Lope de Vega. También se leen versos de ese género en el Quijote (parte I; 1604?), en La Pícara Justina (1604?), en la carta anónima a Diego de Astudillo (1606) (*), y en el entremés de El Poeta de Lope de Vega (1604?) (**), sin olvidar el discutido soneto, atribuido a Góngora (1605?) (***). Ahora bien: todas esas composiciones pertenecen a un período bastante corto: el de los años 1604 a 1606, en el cual fueron tal vez populares entre los poetas churulleros (como decía el licenciado Vidriera); y no es probable que, pasada su época, pretendiese Cervantes resucitar un artificio de tan escaso valor estético. Un auditorio no acostumbrado a tales versos, no los hubiera entendido, y así habría perdido la poca gracia que encerraban. (*) Gallardo, Zarco y Sancho: Ensayo de una Biblioteca española de libros raros y curiosos, I. col. 1278. (**) Este entremés, juntamente con una loa y un auto, constituye la Fiesta III en una colección de piezas de Lope de Vega que fueron escritas, o reunidas, en la misma época. Menéndez y Pelayo supone que la loa, cuyo recitante es un morillo, Amete, pudo ser sugerida por el recuerdo de cierto Amete, esclavo del contador Gaspar de Barrionuevo, que iba por «chochos y avellanas» a las tiendas con las hijas de Lope, en Sevilla, el año 1603. (Véanse: M. Menéndez y Pelayo; Estudios sobre el Teatro de Lope de Vega, edición Bonilla, I, 68; Madrid, 1919; La Barrera: Biografía de Lope de Vega, pág. 102; y el tomo XVIII, pág. 107 de las Obras sueltas de Lope, en la edición Sancha.) (***) La Barrera: Biografía de Lope de Vega, pág. 137.
INTRODUCCIÓN [p. 134] El baile cantado “Madre la mi madre”, que figura en el entremés (III, 88), se lee también en El Celoso extremeño, novela redactada, probablemente, a principios del siglo XVII, y donde Cervantes dice que aquél era “un cantar que entonces andaba muy valido en el pueblo” (edición Bosarte, pág. 51). Nada más lógico que introducirlo al mismo tiempo en la comedia, para hacerla eco de la moda. En el citado entremés se encuentra (III, 91 y siguientes) el episodio de la bota de vino, burla que también se halla en el Quijote (II, 21). Si ambos pasajes no fueron escritos simultáneamente, como podría haber ocurrido, no es aventurado suponer que Cervantes, según su costumbre, recogió en el Quijote algo de lo que ya tenía redactado para otros fines (como hizo con el lance de los dos famosos mojones, que aparece en Los Alcaldes de Daganzo y se halla repetido en la novela, II, 13). Nada se opone a que La Entretenida, y los primeros capítulos de la segunda parte del Quijote sean, aproximadamente, de la misma época (años 1605 a 1608). Cervantes era muy lento para componer sus producciones, y gustaba de introducir a la vez un mismo episodio en varias de ellas, como si, encantado de su mérito literario, no se resolviese a abandonarlo por completo. También se habla en La Entretenida (pág. 13) de la astrología judiciaria, en términos semejantes a los que se leen en el Quijote (II, 25); en el primer libro del Persiles (I, 18), que asimismo hubo de
LA ENTRETENIDA [p. 135] ser escrito hacia 1608-1609, y (con alusión a profecías y adivinanzas muy creídas entonces) en el Coloquio de los perros, obras todas publicadas después, pero escritas por los mismos años. Llama la atención que la comedia contenga nada menos que seis sonetos, forma poética muy rara en las demás obras dramáticas cervantinas, puesto que sólo figuran dos (repetidos en el Quijote, I) en La Casa de los celos (última jornada), uno en La Gran Sultana, y uno en El Laberinto de amor. Algo de culteranismo se puede echar de ver en aquellos seis (III, 14, 24, 50, 70, y hasta en 46 y 68); pero no lo bastante para considerar que fueron escritos muy entrado el siglo XVII. De todas suertes, sorprende que la mayor parte de los sonetos que Cervantes escribió, después de La Galatea, sean de principios de la XVIIª centuria. Tal acontece con los de la primera parte del Quijote, y quizá con los de La Entretenida. Muy contados son los que se hallan en la segunda parte del Quijote y en el Persiles; y, en cuanto a las novelas, sólo hay uno en La Gitanilla de Madrid y otro en La Ilustre fregona. Una combinación métrica se halla en La Entretenida (págs. 57, 72 y 105), que consiste en la estrofa de 4 versos sueltos, 3 de 7 sílabas y el cuarto de 11. Figura también en Los Baños de Argel (págs. 236, 283 y 342), en El Rufián dichoso (pág. 106) y en La Gran Sultana (página 179).
INTRODUCCIÓN [p. 136] En cuanto a los versos largos (versos sueltos, octavas, tercetos, además de las combinaciones que llamamos estrofas) hay en La Entretenida 567 (18.4%), que representan un tanto por ciento muy semejante al de El Gallardo español (655), Los Baños de Argel (563), El Rufián dichoso (689) y La Gran Sultana (566), comedias que, según hemos indicado, parecen corresponder a los períodos en que Cervantes pudo volver a su antigua ociosidad. Sábese que, en 1592, pensaba escribir seis comedias para Rodrigo Osorio, y no es extraño, por tanto, que pusiera manos a la obra cuando dispuso del tiempo necesario, sin que sea preciso suponer que ello no aconteció hasta los últimos años de su vida. Juzgamos compuestas, total o parcialmente, en la primera época: El Trato de Argel, La Numancia, El Laberinto de amor y La Casa de los celos. Ahora bien: todas estas comedias tienen un número bastante alto de versos largos: 1.856, La Numancia; 1.228 + 42 de estrofas, El Trato; 872 + 396 de estrofas, El Laberinto; y 692 + 356 de estrofas, La Casa de los celos; mientras que Pedro de Urdemalas (probablemente la última obra dramática cervantina) sólo llega a tener 206, con 132 de estrofas. Respecto de versos de romance, figuran 460 (15%) en La Entretenida, proporción que parece corresponder a la segunda década dramática de Lope de Vega, o sea a la primera del siglo XVII; sin que en esta materia pueda precisarse más, porque dista mucho de ser
PEDRO DE URDEMALAS [p. 137] irrecusable el criterio de los romances para la determinación de la época. Pero La Entretenida, por su tema, pertenece ya al siglo de oro. Además del episodio del falso indiano, podrían señalarse otros elementos que se repiten en la comedia del siglo XVII, como la confusión de las dos Marcelas, artificio de bien poco fuste dramático. El lector recordará, sin duda, El Parecido en la Corte, de Agustín Moreto (donde la semejanza existe entre dos hombres). * * * El problema de las fuentes de Pedro de Urdemalas, es indudablemente el más intrincado de cuantos suscitan las comedias cervantinas. Creen algunos que puede darse en aquella obra el núcleo de una novela picaresca perdida, y vale la pena de estudiar el caso. Ya era muy antiguo, en tiempo de Cervantes, el nombre de un personaje legendario y popular, llamado Pedro de Urdemalas. Con tal nombre se relacionaba, a causa de su propio sentido, una serie de burlas, enredos y tretas que, en algunas tradiciones, tendrían cierta significación moral y fueron luego denominadas consejas. Pronto forjó la fantasía del vulgo uno de esos tipos que son el alma de muchos cuentos populares en todos los tiempos y naciones, y a su nombre se unieron elementos del folk-lore universal. Pero ningún esfuerzo crítico ha llegado a demostrar, hasta ahora, que haya existido
INTRODUCCIÓN [p. 138] una antigua y completa narración asimilable a la categoría de novela picaresca, cuyo asunto fuese la vida y hechos de Pedro de Urdemalas. Obras como la comedia de Cervantes, o la novela de Salas Barbadillo, nada prueban en favor de tesis semejante. La misma antigüedad de la leyenda, expresada en sentencias o frases proverbiales, que todavía viven en la tradición oral del pueblo hispano, y aun en la de América española (*), demuestra su índole esencialmente folklórica. Y acontece que, donde tal tradición ha tomado más cuerpo, como en la comedia de Cervantes, en la de Montalbán, en la novela de Salas Barbadillo y hasta en el Viaje de Turquía, de Cristóbal de Villalón (donde uno de los interlocutores se llama Pedro de Urdemalas, como pudiera llamarse de cualquier otro modo), las fechorías de Pedro de Urdemalas tienen todo el aspecto de ser invención de los autores, que no dan muestras de haber conocido ningún libro antiguo acerca de tal personaje, ni colección alguna definida de sus tretas. Arraigado en la tradición oral cualquier tipo creado por la imaginación del pueblo, sólo necesita, para entrar en los dominios del arte, que un genio literario se apodere de él. Si este genio no surge, el cuento no (*) Véase Aurelio M. Espinosa: Comparative Notes on New-Mexican and Mexican Spanish Folk-Tales (en The Journal of American Folk-Lore; New York; April-June, 1914). Reproduce dos versiones (una de trece cuentos y otra de siete). Hay variantes: Urdemales, Urdimales, Urdimalas, Ordimales y Ordimalas. Añade el autor haber recogido tres versiones californianas, donde el personaje se llama Pedru Animales.
PEDRO DE URDEMALAS [p. 139] adquiere estado artístico; cambia de generación en generación, y nunca sale de la esfera folklórica. Así, las anécdotas estrafalarias, relacionadas en Alemania con el nombre del Barón de Münchhausen (personaje de fines del siglo XVIII), recibieron forma artística y definitiva, en un período de menos de cincuenta años, con el conocido libro de Immermann. Nada semejante ocurrió, que sepamos, con Pedro de Urdemalas. En la teoría sobre la posible forma novelística de los cuentos de Pedro de Urdemalas, debió de influir bastante lo que se sabe de Lazarillo de Tormes. La existencia de ciertas tradiciones relativas a un mozo de ciego, que fueron aprovechadas en la famosa novelita anónima (cuya primera edición conocida es de 1554), no prueba que las referentes a Pedro de Urdemalas hayan pasado por una elaboración análoga. En el caso de Lazarillo, el autor recogió, sin duda, de la tradición, el núcleo de su obra, aprovechando, además, otros elementos folkóricos y dándoles unidad y forma literaria, de un modo ciertamente admirable; pero no hay datos para suponer que ocurriese otro tanto con Pedro de Urdemalas y que hayamos de conceder la hipótesis de una novela picaresca perdida. Veamos ahora, en comprobación de lo dicho, el carácter de las alusiones literarias al mencionado personaje. En cierta composición festiva, que lleva por título Almoneda de Juan del Encina, se cita,
INTRODUCCIÓN [p. 140] entre los objetos que componían el ajuar de un pobre estudiante, “un libro de las consejas -- del buen Pedro de Urdemalas”: “Primeramente un Tobías, e un Catón e un Doctrinal, con un Arte manual e un libro de cetrerías, para cazar quien pudiere; e unas nuevas Profecías que dicen que en nuestros días será lo que Dios quisiere; e un libro de las Consejas del buen Pedro de Urdemalas, con sus verdades muy ralas y sus hazañas bermejas...” La índole de la cita no permite, como se ve, tomarla en serio (*). En los versos siguientes, continúa el tono festivo: “e unos refranes de viejas e un libro de sanar potros” etc. Lo más que se puede inferir de aquellas palabras, es que Pedro de Urdemalas era personaje de la tradición popular; y si tal Libro de consejas tuvo alguna realidad, sería en la fantasía del autor de los Disparates, que así se intitula también la Almoneda de Encina, el cual bien pudo pensar en un relato de las hazañas de Urdemalas. (*) Menéndez y Pelayo compara este inventario con el Petit Testament de Villon. Recuérdense también la Visita de los chistes de Quevedo y la «Nota de las cosas particulares que se hallaron en el anticuario de D. Juan Flores» (apud A. Paz y Mélia; Sales españolas; I Madrid 1890; pág. 445). En este inventario figura «una uña del girifalte mayor que mató don Quijote».
PEDRO DE URDEMALAS [p. 141] Lucas Fernández (1514) cita a Pedro de Urdemalas (pág. 156 de la edición académica de sus Farsas y Eglogas) en términos de comparación, y dando a entender únicamente que se trata de un personaje popular. En La Lozana andaluza (1528), Francisco Delicado menciona a Urdemalas como si éste fuese un burlador de mujeres, una especie de D. Juan Tenorio, y emplea, a modo de sustantivo, el vocablo malurde (págs. 114 y 192 de la edición de la Colección de novelas picarescas). Theophilo Braga, en sus Contos tradicionaes do Povo portuguez (tomo II, núm. 75, pág. 212), lo relaciona con cierto “Pedro de Malas-artes” (variante que nuevamente refleja el carácter folklórico del tipo), y recuerda el texto del Cancioneiro portuguez da Vaticana (edición Braga, núm. 1.132), donde Pero Mendez da Fonseca escribe: “Chegou Payo de maas artes, con seu cerame de Chartes, e non leeu el nas partes que chegasse a hun mez; e do lunes ao martes foy comendador d'Ocres.” También Pedro Hurtado de la Vera, en su Dolería del sueño del mundo (Anvers, 1572; III, 2.ª), menciona a “Pedro de malas artes” (*). Cristóbal de Villalón, en su Viaje de Turquía, hace de Pedro de Urde-malas uno de los interlocutores de su obra, siendo los otros Juan de (*) Véase nuestra nota 117-2 en el tomo III de estas Comedias y entremeses.
INTRODUCCIÓN [p. 142] Voto-a-Dios y Mátalas-callando. El Sr. Serrano y Sanz, editor del diálogo (*), hace notar que ésta es “la primera obra donde figura como protagonista Pedro de Urdemalas, encarnación popular de la astucia y de la travesura”. Vicente Espinel, en su Sátira contra las damas de Sevilla (1578), escribe de cierta dama, que “su mayor risa, y cuita más que gustosa, era tratar de Pedro de Urdemalas una conseja larga y enfadosa”. Pero éstas no son sino alusiones al personaje folklórico, cuyas burlerías eran proverbiales, y no significan la existencia de ningún libro sobre sus hechos. Otro tanto se infiere de las alusiones que a Pedro de Urdemalas hacen los grandes dramaturgos, como Lope de Vega en Santiago el Verde (II, 22; símil de burlador), y Tirso de Molina en La Villana de Vallecas (III, 18), en Don Gil de las Calzas Verdes (II, 1) y en La Huerta de Juan Fernández (II, 4), etc., etc., donde Urdemalas representa el enredador o burlador. Correas, en su Vocabulario de refranes, escribe que “de Pedro de Urdemalas andan cuentos por el vulgo, de que hizo muchas tretas y burlas a sus amos y a otros” (pág. 389); y Quevedo, en su Visita de los chistes, no permite dudar de que, para él, Pedro de Urdemalas era un tipo de folk-lore. “Yo quedé confuso --dice el gran (*) En la Nueva Biblioteca de Autores Españoles; Madrid, 1905. Fue mencionado ya por Gallardo (Ensayo, I, núm. 592).
PEDRO DE URDEMALAS [p. 143] satírico--, cuando llegaron a mí Perico de los Palotes, y Pateta, Juan de las Calzas Blancas, Pedro-por-demás, el Bobo de Coria, Pedro de Urdemalas (así me dijeron que se llamaban), y dijeron: “no queremos tratar del agravio que se nos hace a nosotros en los cuentos y en conversaciones; que no se ha de hacer todo en un día”. Y Fernández-Guerra (D. Aureliano) comenta en nota (donde dice de la comedia cervantina, que es “poco menos que disparatada”): “Pedro de Urdemalas, personaje fabuloso, prototipo de malicias y ruindades, fue inventado por el vulgo, que le pinta único y solo para urdir o tramar en secreto y cautelosamente cualquier bellaquería.” (Obras de Quevedo, I, página 347) (*). Dos obras hay cuyos autores tuvieron quizá en cuenta la comedia cervantina, por lo menos en cuanto a la idea general del personaje: la novela de Alonso Gerónimo de Salas Barbadillo: El Sutil cordobés Pedro de Urdemalas (Madrid, 1620), cuyo título recuerda un pasaje de la obra de Cervantes (pág. 142, líneas 10 a 16); y la rarísima comedia de Juan Pérez de Montalbán: Pedro de Urdemalas (**). (*) I. de Luna, en sus Diálogos familiares (Paris, 1619; diálogo IX), trae este pasaje: «A. -- Pedro: yo entiendo que sois vos aquel que llamaban de Urde malas. P. -- Pues todo el mundo ojo alerta, que alguna tengo de urdir en este camino. (**) Gracias a la fineza de nuestro colega el Profesor Milton A. Buchanan, hemos podido disfrutar del ejemplar que posee, y que, a nuestro juicio, debió de constituir la primera comedia de un tomo impreso en el siglo XVII. Véase también: Modern Language Review, 1914, pág. 556.
INTRODUCCIÓN [p. 144] La novela de Salas Barbadillo tiene poca acción y escaso carácter picaresco; pero todo es invención del autor, y, los lances que describe, pueden aplicarse a cualquier pícaro que no sea el susodicho. Comienza con el relato de algunos disfraces y aventuras del personaje; y luego los amigos de Pedro, llamados “los académicos”, se reúnen en su casa de Valencia, para entretener el tiempo con cuentos y poesías. Al final va la comedia de El Gallardo Escarramán. En cuanto a la de Pérez de Montalbán (que bien parece ser suya y no de Lope de Vega, a quien se atribuye otra del mismo título), intervienen en ella los siguientes personajes (cuyas aventuras muestran que el autor conocía la obra de Cervantes, y quizá la novela de Salas Barbadillo): Adrián. Lisarda, dama. El Rey Francisco de Francia. Laura y Turino, villanos. Fulgencio (padre de Laura y de Tirreño). Gerardo. Duque de Guisa. Duque Borbón. El Almirante de Francia. Fabricio. El Conde Amaldo. Clara, dama. [Tirreño]. Laura, aldeana, dotada de “agudeza notable” y amiga de leer obras novelescas, se deja
PEDRO DE URDEMALAS [p. 145] seducir por Adrián, y viéndose luego abandonada por éste, determina vengarse del burlador (final del primer acto): “Mas yo, para vengarme de este daño, en forma de hombre iré a París, de suerte que se extienda mi nombre en reino extraño.” Desde entonces, se llama Pedro de Urdemalas, y como tal adopta los siguientes disfraces: 1.º, de mozo de posada (“sale de villano, con polainas, sayo y montera”), enamorándose de él Clara, la hija del huésped, y huyendo ambos con el dinero del padre; 2.º, de bravo, “con capa y espada”; pero, a pesar de sus valentías, es preso, juntamente con Clara, por ser “gente de mala traza” (y aquí entra una parte secundaria del argumento: el amor del Rey por Lisarda, a quien también quiere Adrián); 3.°, de mozo de ciego; 4.°, “de esclavo, con sus yerros” (y “un pregonero con un mercader”); y 5.°, de “caballero muy galán”, que juega a la pelota con el Rey y con el de Guisa. Al confesar Laura que ella ha sido Pedro de Urdemalas, añade: “Mil años ha que se canta esa fábula en el mundo”, y, volviéndose al Rey, dice: “Señor, su libro fue causa; entre muchos que leí en mi tierna edad pasada, vine a topar el de Pedro (sic) y, aficionado a sus trampas, di en andar en este nombre por Francia, España y Italia.”
INTRODUCCIÓN [p. 146] Declara luego ser Laura, y se casa con Adrián (*). Bien poco tiene que ver, en realidad, la comedia de Pérez de Montalbán con la de Cervantes; pero suena en aquélla el nombre de Malgesí, que también consta en la segunda página 143). Lo interesante es la alusión a un “libro de Pedro de Urdemalas”, libro que, si no es una invención de Montalbán (para explicar la ocurrencia de Laura), puede ser el de Salas Barbadillo, cuya novela salió a luz cuando Montalbán tenía diez y ocho años. En la comedia de Cervantes leemos que Pedro de Urdemalas, después de haber pasado por diez empleos u ocupaciones (pág. 139 y siguientes), fue “mozo de labrador”, “asesor” del alcalde (pág. 127), ciego fingido, gitano, ermitaño, falso estudiante y, finalmente, cómico. De todos estos oficios, sólo el de mozo de ciego (pág. 142) está sacado de la antigua tradición picaresca. Los demás parecen de la invención de Cervantes, cuya obra, a nuestro juicio, es de (*) Casiano Pellicer, en su Tratado histórico sobre el origen y progresos de la comedia y del histrionismo en España (I; Madrid, 1804; pág. 205), cita un romance, que refiere al año 1682, y en el cual se dice, hablando de comedias: «Pues la de Pedro Urdemalas, vergüenza me da el nombrarlo, al ver poetas mauleros, que de otros urden retazos.» En la Biblioteca Municipal de Madrid hemos visto ejemplar de la comedia Pedro de Urdemalas, atribuida a José de Cañizares, e impresa en Madrid en 1750 (hay también, en la susodicha Biblioteca, un manuscrito del siglo XVIII con el mismo texto que la impresa). En algunos pormenores, parece imitación de la de Montalbán.
PEDRO DE URDEMALAS [p. 147] lo más original que salió de su pluma, y corresponde a sus últimos años (1610-1611). Si algún día nos deparase la buena suerte ese misterioso libro de las tretas o burlas de Pedro de Urdemalas, podría estudiarse más íntimamente su relación con el folk-lore universal, que nos ofrece tipos tan semejantes al de aquél, como los del Barón de Münchhausen y Till Eulenspiegel. Por ahora, hemos de contentarnos con ver en él un personaje popular, vagamente aludido en la literatura. Abusó Cervantes en esta comedia de sus dotes inventivas, y no supo relacionar debidamente los distintos episodios que la constituyen. El héroe está muy bien caracterizado, y es persona de carne y hueso. En cambio la parte de la trama donde aparecen los Reyes, con la pasión del Monarca por la hermosa gitana y los celos de la Reina, no satisface a la crítica menos severa. En conjunto, la obra tiene mucho movimiento, y hay gran variedad en la versificación, que muestra la plena influencia del estilo de Lope de Vega. Cuéntanse en la comedia más de 400 versos de romance, mientras que sólo figuran 206 versos largos con 132 de estrofas (resto del antiguo sistema). La abundancia de versos líricos, que llegan a formar el 76% del total (1.595 de quintillas y 836 de redondillas), contribuye a la rapidez de la acción. Admirable es el romance: “Yo soy hijo de la piedra, que padre no conocí...” (III, 139.)
INTRODUCCIÓN [p. 148] En él da Cervantes forma concreta y vida literaria al carácter folklórico de Pedro (como había hecho el novelador anónimo del siglo XVI con el tipo de Lazarillo), y ostenta (¡fenómeno harto raro en sus obras dramáticas!) toda la gallardía de una legítima inspiración. * * * Resumiendo: nunca pudieron estas comedias cervantinas ser producto de una sola época, dadas la vida errante del autor y las interrupciones que hubo de sufrir su no muy fácil vena. No pretendemos, en modo alguno, haber logrado determinar exactamente sus fechas respectivas; pero nos parece evidente que el tomo de 1615 tiene su arraigo en tiempos más lejanos, o sea en la primera época dramática de Cervantes (1582-1587); que a tal época sucedió otra de actividad intermitente, en que Cervantes intentó cultivar de nuevo el teatro (desde 1597, y aun quizá desde 1592, fecha del contrato con Rodrigo Osorio, hasta la muerte del autor). Algo hay de la primera fórmula estética en La Casa de los celos, en Los Baños de Argel y en El Laberinto de amor; y parecen corresponder a la segunda época El Rufián dichoso (1597...), La Gran Sultana (refundida?) (1608...) y El Gallardo español (1606...). La Entretenida fue escrita, quizá, en Madrid, después del regreso de la Corte, hacia 1606-1608; y Pedro de Urdemalas, por los años 1610 a 1611.
ENTREMESES [p. 149] Para conclusiones más amplias, sería necesario realizar un estudio comparativo de la fórmula dramática cervantina con la de Juan de la Cueva y con la de Lope de Vega. Algo hemos intentado en tal sentido, hasta donde lo permitía el corto espacio de una introducción. De todos modos, cualquier argumentación habrá de tener en cuenta el uso del verso largo, del romance y de las rimas tradicionales, como también los elementos dramáticos introducidos por Cueva y sus contemporáneos, y rectificados o rechazados luego por Lope de Vega en su Arte Nuevo. V Los entremeses cervantinos, tanto por sus temas, como por su brevedad y por su carácter, suministran menor número de datos que las comedias, para determinar sus fuentes o la fecha de su composición. En cambio es más fácil exponer el lugar que ocupan en la serie de obras de Cervantes, y ciertamente que ese lugar es harto más elevado que el de las comedias. Pero, por otra parte, la variedad de estilo, la multiplicidad de asuntos, la diversidad de fórmulas estéticas de estas obrillas, dificultan la fijación de su época o de su origen. No es lógico suponer que todas ellas pertenezcan a la última época de la vida de su autor. Siendo éste, como lo fue, admirador y
INTRODUCCIÓN [p. 150] aun principal heredero dramático de Lope de Rueda, debe suponerse que, al comenzar su carrera teatral, siguió los pasos del ingenioso sevillano. En Los Baños de Argel cita unas quintillas “del gran Lope de Rueda”, y es de notable significación este recuerdo de la juventud. Probable es, por consiguiente, que entre los ocho entremeses que acompañan a las comedias, en la edición de 1615, haya buena parte de la labor antigua como, sin duda, la hay en lo relativo a las segundas. Quizá se ha dado excesiva importancia a la frase de Cervantes, en la Adjunta al Parnaso (publicada con el Viaje en 1614), según la cual tenía aquél compuestas seis comedias, “con otros seis entremeses”, por julio de 1614. No es maravilla que, en vez de seis, vieran la luz ocho el año siguiente; ni Cervantes pudo pensar en adquirir compromiso alguno al fijar el número, ni le preocupó nunca la lógica en ocasiones como ésta, ni hay para sorprenderse por el hecho de que se decidiera a publicar alguna o algunas de las obras que tenía arrinconadas y durmiendo “en el silencio del olvido”, bien por no querer que se malograsen, o para llenar mayor número de páginas. Muy de acuerdo está todo ello con el habitual proceder de Cervantes, que trabajaba despacio, cambiando a menudo de proyectos y utilizando con frecuencia escritos suyos de otras épocas. Examinemos, en primer término, lo relativo a las fechas.
ENTREMESES [p. 151] La Guarda cuidadosa ha de ser coetánea del 6 de mayo de 1611, o poco posterior a esta fecha, que es la de la cédula del sota-sacristán Pasillas, inserta al final del entremés (*). El Vizcaíno fingido parece escrito por el año 1611, fecha de ciertas pragmáticas en él citadas (véase nuestro tomo IV, notas 83-22 y 90-13). En cuanto a El Juez de los divorcios, hay en él ciertas alusiones, que parecen autobiográficas, y que pueden dar luz para determinar su época. Habla allí un pobre soldado (hidalgo y poeta, por añadidura) de que hubiera podido ser como el que “con una comisión, y aun comezón, en el seno, sale por esa Puente Toledana raspahilando, a pesar de las malas mañas de la harona, y, a cabo de pocos días, envía a su casa algún pernil de tocino y algunas varas de lienzo crudo, en fin, de aquellas cosas que valen baratas en los lugares del distrito de su comisión, y con esto sustenta su casa como el pecador mejor puede” (IV, 13). Siendo también Cervantes pobre, soldado, hidalgo y poeta, y habiendo desempeñado asimismo comisiones, no es difícil adivinar una melancólica alusión a lejanos tiempos en las frases transcritas. Y sigue diciendo el soldado del entremés. “Pero yo, que, ni tengo oficio, [ni beneficio], no sé (*) La escena séptima del acto II de El Villano en su rincón, de Lope de Vega (pág. 144, col. 1.ª, edición de la Biblioteca de Autores Españoles, tomo II), se asemeja a la disputa entre los dos amantes de Cristinica. Cervantes pudo inspirarse en Lope, cuya comedia parece ser de 1611-1612. (Consúltese La Dama boba, edición R. Schevill, pág. 326.)
INTRODUCCIÓN [p. 152] qué hacerme, porque no hay señor que quiera servirse de mí, porque soy casado; así que me será forzoso suplicar a vuestra merced, señor juez, pues ya por pobres son tan enfadosos los hidalgos (*), y mi mujer lo pide, que nos divida y aparte.” Aun en las palabras de la mujer puede verse una humorística alusión de Cervantes a su propia vida malograda, y tal vez a conflictos domésticos que le agobiaron: “¿Qué hay que alegar contra lo que tengo dicho? Que no me dais de comer a mí ni a vuestra criada; y monta que [no] son muchas, sino una, y aun esa sietemesina, que no come por un grillo.” Claro está que la interpretación no es segura; pero nos parece hallar, en el estilo y lenguaje del entremés, caracteres de la última época cervantina, y su prosa puede parangonarse con la de la parte II del Quijote, y con la del Coloquio de los perros. Como, además, el ambiente parece madrileño, podría suponerse que la obrita se escribió en esta capital, después de que la Corte regresó de Valladolid. Muy probable es que El Rufián viudo sea contemporáneo de la primera jornada de El Rufián dichoso, que, como antes hemos advertido, debió de redactarse en Sevilla, a fines del siglo XVI. No es creíble que Cervantes se sintiese tan hondamente inspirado por el mismo asunto en dos épocas apartadas de su vida. El ambiente, el estilo, el vocabulario, los giros de una y otra obra, se parecen extraordinariamente, y aun a (*) Compárese Quijote, II, 6 y 44.
ENTREMESES [p. 153] veces coinciden por completo. Ciertos rasgos recuerdan las primeras producciones cervantinas, como se echa de ver en los siguientes versos: “Del mar movible la inmovible roca” (IV, 24-15), “Mudar su oscuridad en luz clarísima” (IV, 26-31). La misma versificación del entremés, y especialmente los versos sueltos, acusan la fórmula poética de un período que no había sufrido aún la influencia de Lope de Vega. Si tuviésemos más pormenores acerca del personaje que lleva el nombre de Escarramán, y acerca del baile que así se denominó, la determinación de la fecha podría ser más concreta; pero lo único que cabe conjeturar es que se trata de un tipo del siglo XVI. Ni por su lenguaje, ni por su técnica, podría ser del siglo XVII el entremés de La Elección de los alcaldes de Daganzo. Frases como “la luenga (*) se os deslicia” (IV, 41), “por San Junco” (41), “por San Pito” (43), “han de entrar a dar solacio” (52), etc., recuerdan el siglo XVI. Hasta el conocido modismo: “hombres de chapa” (43), es mucho más corriente en el XVI, que en el XVII, a pesar de haber tenido (*) Compárese con el Arcipreste de Talavera (parte II, capítulo 12, pág. 178 de la edición de los Bibliófilos Españoles): «Cómo es de mala luenga (la mujer)».
INTRODUCCIÓN [p. 154] algún uso en este último. Respecto del cuento del “mojón y catavinos” (44), la versión del Quijote (II, 13) es, notoriamente, una amplificación de la sencilla forma que presenta en el entremés, el cual, por la naturalidad del diálogo, por el gracejo del habla, por la discreta sátira y por su burlesco final, mantiene estrecho parentesco con los inolvidables pasos del gran Lope de Rueda. Los versos sueltos recuerdan también la fórmula antigua. En conjunto, el entremés produce la impresión de algo visto por el autor, y bien puede corresponder al período de las andanzas cervantinas, por los años de 1587 a 1600, y quizá mejor al final de esta década, cuando Cervantes se oculta a nuestros ojos, y, en Esquivias o en otros lugares, observa y retrata con su peculiar donaire los rústicos tipos que tanto deleitan en sus obras. En cuanto al Retablo de las maravillas, ya hemos tratado, en las notas 107-32 y 112-15, de las alusiones históricas que contiene. La frase: “no hay autor de comedias (en la Corte)... y perecen los hospitales”, no tiene explicación plausible, sino referida a los años 1598-1600, en que se cerraron los teatros, lo cual provocó protestas de los cofrades de los hospitales, que perdían así sus rentas (*). Si esas fechas son aceptables, (*) Luis Cabrera de Córdoba, en sus Relaciones (Madrid, 1857, pág, 5), escribe, con fecha 16 de enero de 1599: «Habíase proveído; a instancia de los hospitales, que se representasen comedias, por la mucha necesidad que padecían los pobres, sin el socorro que de esto les venía; pero el confesor de S. M. lo ha resistido de manera, que se ha mandado revocar la orden dada.»
ENTREMESES [p. 155] cabría entender que la inundación sevillana, a que se alude en el entremés, fue la ocurrida en 1597. La mención de Roque Guinarde, en el entremés de La Cueva de Salamanca (pág. 129), es de gran interés para la fijación de la época en que la obra fue redactada, si tenemos en cuenta la costumbre cervantina de trasladar al escrito las impresiones del momento. Según demuestra el Sr. Soler y Terol (D. L. M.), en su Perot Roca Guinarda (Manresa, 1909), el temido bandolero catalán alcanzó el apogeo de su mala fama hacia 1610-1611. Es probable, por lo tanto, que a tales años corresponda el entremés (y poco posterior ha de ser, igualmente, el pasaje de la segunda parte del Quijote, en que sale el susodicho bandolero niarro). De la mención de los bailes (pág. 143), no se pueden inferir conclusiones de importancia. Sólo podemos sospechar que si el del Escarramán es, como creemos, del siglo XVI, el llamado nuevo Escarramán, puede ser de principios del XVII, época a la cual parecen pertenecer también los romances de Quevedo relativos a dicho personaje. Finalmente, el discurso, a lo culto, del sacristán (pág. 113), supone, por su estilo, bien entrado el siglo XVII. Mucho hace cavilar el entremés de El Viejo celoso, si se recuerdan aquellas palabras que Cervantes escribió en el Prólogo de sus Novelas: “si por algún modo alcanzara que la lección de estas novelas pudiera inducir a quien las leyera a algún mal deseo o pensamiento, antes
INTRODUCCIÓN [p. 156] me cortara la mano con que las escribí, que sacarlas en público”; porque la verdad es que la tal obrecilla es de lo más libre y desenfadado que puede hallarse en la literatura de su tiempo, y tal contradicción implica con las transcritas frases, que no parece ser de la época en que éstas fueron redactadas, sino bastante anterior. El hecho de llamarse Cañizares el viejo celoso, y el de llevar el nombre de Carrizales otro viejo eiusdem farinae, el de El Celoso extremeño, hace pensar que el entremés no sea sino una Vorstudie, es decir, un esbozo o ensayo preliminar de la famosa novela cervantina. Nada aumenta, por cierto, el entremés, el renombre ni el arte de su autor. Ni el tema es original, puesto que se encuentra en el folk-lore de casi todos los pueblos; ni el lenguaje ostenta la delicadeza habitual en Cervantes; ni deja de sorprender lo desgarrado y libérrimo del diálogo, cuyo artificio no lleva ventaja, a pesar de todo, al de los fabliaux de análogo tema. Al fin y a la postre, éstos se expresan con la sinceridad propia de su época, mientras que El Viejo celoso no cuadra con la noble producción del gran español. * * * No es muy satisfactorio, por lo tanto, lo que por ahora sabemos acerca de la cronología de los entremeses de Cervantes, ni quizá sea
ENTREMESES [p. 157] tampoco de mucha trascendencia el problema, puesto que no da lugar a nuevas averiguaciones acerca del desarrollo del estilo cervantino. El valor artístico de la prosa de Cervantes, lo ingenioso de su diálogo, su poder inventivo, sus admirables retratos de almas y de cuerpos, pueden apreciarse en sus grandes creaciones, de las que los entremeses son precioso, pero pequeño, complemento. Y no hay duda sino que siempre será grato conocer estas joyas de invención, de lenguaje y de estilo, donde el espíritu, eminentemente realista y español de Cervantes, ilumina con rápidos, pero potentes destellos, las donosas figuras de pleiteantes, malcasados, rufianes y valentones, pícaros y cofrades del hampa, rústicos maliciosos, rotos soldados, enamorados sacristanes, porfiados demandaderos, damas del trato libre, embaucadores taimados, barberos guitarristas, esposos crédulos y viejos ridículos, sazonando las descripciones con detalles de observación sagaz y con rasgos de intención profunda. Justamente dijo Macaulay, en uno de sus mejores ensayos, que para conocer la norma del arte de retratar (portraiture), será siempre necesario recurrir a Cervantes. Personajes hay, en estos entremeses, a cuyos retratos no llevan ventaja alguna los del Quijote. Respecto de las fuentes, tanto El Juez de los divorcios, como El Rufián viudo, La Elección de los alcaldes de Daganzo y El Vizcaíno fingido, parecen ser de la propia invención de Cervantes.
INTRODUCCIÓN [p. 158] La Guarda cuidadosa, como ya notamos, puede estar inspirada por Lope de Vega en lo relativo a la disputa de los amantes. En cuanto al Retablo de las maravillas, a La Cueva de Salamanca y a El Viejo celoso, pudieron resultar de lecturas cervantinas o del conocimiento de la tradición folklórica. Por su mayor parte, se inspiran en la vida contemporánea del autor. Tuvo éste, sin duda, predecesores, y él cita con singular encomio a Lope de Rueda, siendo raro que no mencione a Gil Vicente, el mayor poeta de los que antes habían cultivado el “género chico” clásico. Tuvo también imitadores, aunque secundarios y escasos, porque la influencia de estos entremeses, que en su mayoría quedaron sin ser representados, dependió de la lectura de un libro no muy conocido, que no se reimprimió hasta 1749. Pero si en la comedia fueron bastantes los que le superaron, ninguno demostró, en su época, mayor maestría en el género del entremés. Por lo que atañe a la versificación, ha de notarse que los dos entremeses escritos en verso, El Rufián viudo y La Elección de los alcaldes de Daganzo, pertenecen al estilo del siglo XVI, habiendo en el primero 339 versos sueltos, endecasílabos, y 315 en el segundo. Los romances que en ambas obras se encuentran, son cantados, reflejando en esto el gusto popular, que de seguro tenía rancio abolengo en la materia. Los versos que se leen en los demás entremeses,
VERSIFICACIÓN [p. 159] son glosas y bailes cantados, con su correspondiente estribillo (como en El Viejo celoso), y no carecen de viveza y brío (*). VI Lope de Vega, en su Arte Nuevo de hacer comedias, formula, respecto del uso de las principales formas métricas, ciertas normas que sólo en parte parece haber seguido Cervantes; “Las décimas son buenas para quejas; el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances, aunque en octavas lucen por extremo. Son los tercetos para cosas graves, y para las de amor las redondillas.” Si Lope no menciona las quintillas, débese a que, desde el punto de vista de la nomenclatura, (*) Consúltense sobre el teatro cervantino: J. L. Klein: Geschichte des Dramas; Leipzig, 1871-1875; volumen IX. A. F. von Schack: Historia de la Literatura y del Arte dramático en España; traducción E. de Mier; Madrid, 1885-1887; tomo II. Narciso Díaz de Escovar: Apuntes escénicos cervantinos; Madrid, 1905. Manuel José García: Estudio crítico acerca del entremés «El Vizcaíno fingido»; Madrid, 1905. J. Hazañas y la Rua: Los Rufianes de Cervantes; Sevilla, 1906. E. Cotarelo y Mori: Introducción a la Colección de Entremeses, Loas, Bailes, Jácaras y Mojigangas (en la Nueva Biblioteca de Autores Españoles, tomo XVII; Madrid, 1911). A. Cotarelo y Valledor: El teatro de Cervantes; Madrid, 1915. A. Bonilla: Entremeses de Miguel de Cervantes Saavedra; Madrid, 1916. -- Idem íd.: Cervantes y su obra; Madrid, 1916. R. Schevill: Cervantes; New York, 1919.
INTRODUCCIÓN [p. 160] se confundían con las que hoy denominamos redondillas (según puede verse en el Arte Poética, de Díaz Rengifo), o a que su uso era análogo al de las últimas. No hay décimas, propiamente dichas, entre los versos cervantinos. En cuanto a los sonetos, empléanse para quejas amorosas en La Casa de los celos (págs. 201 y 206), en El Laberinto de amor (264), y en La Entretenida (14 y 70); para súplica u oración en La Gran Sultana (140) y en La Entretenida (50); como parte de un discurso en La Entretenida (24), y, en sentido burlesco, en la misma comedia (46 y 69). Hay relaciones, escritas en verso de romance, en El Gallardo español (21, 58, 90, 96 y 98; todos cortos); en La Casa de los celos (214; corto, y quizá una de las primeras tentativas cervantinas en el género); en Los Baños de Argel (322 y 324); en El Rufián dichoso (13; muy corto, y 70, que es, en parte, cantar); en La Gran Sultana (114, 143 y 193); en El Laberinto de amor (304); en La Entretenida (18; más bien diálogo que relación; 87 y 98), y en Pedro de Urdemalas (139 y 202). En La Numancia, las octavas sirven para el diálogo y para la relación. En El Trato de Argel, para el monólogo (72) y para un coro (101). Empleadas en diálogos, no difieren, para tal objeto, de los tercetos. Emplea Cervantes los tercetos, “para cosas graves”, en El Trato de Argel, en La Numancia y en El Gallardo español (19); para diálogo,
VERSIFICACIÓN [p. 161] en El Laberinto de amor (269), y para otros fines, algunas veces festivos, en La Gran Sultana (111), en La Casa de los celos (167), en El Rufián dichoso (23 y 40) y en Pedro de Urdemalas (124). Las redondillas, como las quintillas, no parecen tener, en Cervantes, un empleo determinado. Respecto de la diéresis y la sinéresis, úsalas Cervantes con toda libertad, según la costumbre de su tiempo y las exigencias del verso. Citaremos los siguientes casos: 1.° Diéresis de dos vocales fuertes, cuando una de ellas se halla acentuada: “Señor, dame licencia que te le||a” (I, 35, línea 13), “Corrió de la popa a pro||a” (I, 59, 14), “¿Ves unas águilas fe||as que pelean?” (V, 138, 7). 2.° Diéresis de vocal débil acentuada, con vocal fuerte: “El vendido aduar, el para||íso” (I, 75. 31), “Que o||í || en mis o||ídos tus querellas” (V, 122, 6), “Pues eres de los mí||os, no te esquives” (V, 146, 13).
INTRODUCCIÓN [p. 162] 3.° Diéresis de vocal débil con vocal fuerte acentuada: “Los lindos de Melï||ona.” (I, 59, 20.) 4.° Diéresis de dos vocales débiles: “Oye, que siento rü||ido.” (I, 255, 20.) Análogos casos ocurren respecto de la sinéresis, de uso mucho más frecuente. * * * De intento hemos evitado separar, en la disposición tipográfica de las páginas, las distintas formas métricas. Aparte de las graves dificultades que tal separación hubiera engendrado, por lo que respecta a la falta de estética (dado lo reducido de la caja) y a la confusión posible con la distribución de papeles (no coincidente con la variación de los tipos de versos), tal procedimiento, explicable en la poesía lírica, destinada a la lectura, desnaturaliza la dramática, porque interrumpe la fluidez que debe existir en el recitado, destruyendo el misterio del verso, mediante una mecánica y vulgar división. (*) Veamos ahora, en forma esquemática, cómo emplea Cervantes las distintas formas métricas en las Comedias y entremeses: (*) Sin embargo, la edición príncipe de estas obras sí separó las distintas formas métricas, así que la versión electrónica restaura este aspecto. F.J.
VERSIFICACIÓN [p. 163] |¯3 con redondillas (El Trato de | Argel, El Gallardo español, | La Entretenida). | 3 con tercetos (El Laberinto de | amor, Los Baños de Argel, De las diez _| La Gran Sultana). comedias, | 2 con octavas (La Numancia, La principian | Casa de los celos). | 1 con quintillas (Pedro de | Urdemalas). | 1 con versos sueltos (El Rufián |_ dichoso). Poco es lo que se infiere concluyentemente de los primeros versos; las comedias que disputamos por más antiguas comienzan, con la excepción de El Trato de Argel, con versos largos. |¯4 en redondillas (La Casa de los | celos, El Laberinto de | amor, Los Baños de Argel, | La Entretenida). De las diez | 3 en versos sueltos (El Rufián comedias, —| dichoso, La Gran Sultana, terminan | Pedro de Urdemalas). | 2 en octavas (El Trato de Argel, La | Numancia). | 1 en romance (El Gallardo |_ español). El final de El Gallardo español responde mejor al uso de Lope de Vega y de sus contemporáneos del siglo XVII; de las demás, no se puede inferir que Cervantes siguiese una regla o costumbre determinada.
VERSIFICACIÓN [p. 164/165] COMEDIAS A) EL TRATO DE ARGEL. Número Hasta la de versos. página... Línea. __________ _________ ______ Jornada I. Redondillas................................... 284 17 20 Octavas....................................... 48 19 19 Tercetos...................................... 130 24 26 Redondillas................................... 256 32 28 __________ 718 Jornada II. Quintillas.................................... 100 36 12 Redondillas................................... 392 49 15 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 102 53 5 Tercetos...................................... 91 56 17 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 16 57 4 Octavas....................................... 56 59 10 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 33 60 23 __________ 790 Jornada III. Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 86 (*) 64 24 Tercetos...................................... 67 67 15 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 110 71 31 Octavas....................................... 24 72 30 Redondillas................................... 60 75 2 Tercetos...................................... 34 76 18 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 57 79 7 __________ 438 Jornada IV. Estrofas de 6 versos (liras) con la rima a B a b c C (de 7, 11, 7, 7, 7, 11 sílabas). 42 81 16 Quintillas.................................... 80 84 12 Tercetos...................................... 100 88 5 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 110 92 4 Octavas....................................... 104 96 29 Redondillas................................... 72 99 11 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 20 100 13 Redondillas................................... 20 101 3 Octavas....................................... 40 102 25 __________ 588 TOTAL DE VERSOS: 2.534. (*) Sin contar las exclamaciones de los muchachos: «Don Juan no venir» etc.
VERSIFICACIÓN [p. 166/167] B) LA NUMANCIA. Número Hasta la de versos. página... Línea. __________ _________ ______ Jornada I. Octavas....................................... 48 106 16 Redondillas................................... 8 106 25 Octavas....................................... 480 125 32 __________ 536 Jornada II. Octavas....................................... 144 131 22 Redondillas................................... 108 135 4 Tercetos...................................... 118 140 26 Redondillas................................... 32 141 28 Tercetos...................................... 22 142 31 Octavas....................................... 128 148 17 Redondillas................................... 24 149 12 __________ 576 Jornada III. Octavas....................................... 120 155 3 Tercetos...................................... 73 158 6 Redondillas................................... 96 161 6 Octavas....................................... 56 163 16 Redondillas................................... 116 167 8 Tercetos...................................... 58 169 17 Octavas....................................... 56 171 25 Redondillas................................... 44 173 8 Octava........................................ 8 173 19 __________ 627 Jornada IV. Octavas....................................... 56 176 13 Redondillas................................... 140 181 10 Octavas....................................... 180 (*) 189 2 Redondillas................................... 24 189 30 Octavas....................................... 44 (*) 191 31 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 74 195 8 Tercetos...................................... 103 199 17 Octavas....................................... 88 203 13 __________ 709 TOTAL DE VERSOS: 2.448. (*) Faltan 4 versos.
VERSIFICACIÓN [p. 168/169] C) EL GALLARDO ESPAÑOL. Número Hasta la de versos. página... Línea. __________ _________ ______ Jornada I. Redondillas................................... 100 19 4 Tercetos...................................... 46 21 4 Romance en a-o................................ 80 23 22 Quintillas.................................... 340 35 11 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 123 40 22 Quintillas.................................... 405 54 29 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 4 55 4 __________ 1.098 Jornada II. Quintillas.................................... 50 58 6 Romance en o-a................................ 56 59 30 Quintillas.................................... 170 65 22 Octavas....................................... 88 68 31 Quintillas.................................... 205 75 25 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 24 76 24 Quintillas.................................... 20 77 14 Versos sueltos (de 11 sílabas con uno de 5 sílabas).................................... 20 78 14 Quintillas.................................... 110 82 16 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 23 83 19 Quintillas.................................... 10 83 31 Octavas....................................... 40 85 17 Tercetos...................................... 58 87 22 Quintillas.................................... 90 90 23 Romance en a-a................................ 72 93 7 __________ 1.036 Jornada III. Octavas....................................... 48 96 4 Romance en e-a................................ 63 (*) 98 3 Redondillas................................... 8 98 12 Romance en i-e................................ 56 100 4 Redondillas................................... 80 102 22 Octavas....................................... 88 106 7 Quintillas.................................... 130 110 24 Redondillas................................... 312 122 24 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 43 124 30 Estrofas de 6 versos (liras) con la rima A b A b C C (de 11, 7, 11, 7, 11, 11 sílabas)... 48 126 26 Romance en e-o................................ 124 131 4 __________ 1.000 TOTAL DE VERSOS: 3.134. (*) Falta un verso.
VERSIFICACIÓN [p. 170/171] Ch) LA CASA DE LOS CELOS. Número Hasta la de versos. página... Línea. __________ _________ ______ Jornada I. Octavas....................................... 200 141 27 Estrofas de 6 versos (liras) con la rima a B a B c C (de 7, 11, 7, 11, 7, 11 sílabas) 138 146 31 Redondillas................................... 144 151 31 Octavas....................................... 40 153 18 Redondillas................................... 292 163 23 Estrofas de 6 versos (liras) con la rima a B a B c C (de 7, 11, 7, 11, 7, 11 sílabas) 84 166 32 __________ 898 Jornada II. Tercetos (con un verso de 7 sílabas, y no termina bien; hay además 20 versos de unas coplas cantadas)............................ 151 + 20 173 18 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 101 177 21 Estrofas de 13 versos con la rima a b C a b C c d e e D f F (de 7, 7, 11, 7, 7, 11, 7, 7, 7, 7, 11, 7, 11 sílabas).................... 52 179 16 Quintillas.................................... 255 188 27 Redondillas................................... 160 195 8 Cantar (*).................................... 17 190-191 7 Octavas....................................... 40 196 23 Redondillas................................... 44 198 13 Octavas....................................... 32 199 16 Redondillas................................... 32 200 20 __________ 904 Jornada III. Soneto........................................ 14 201 19 Redondillas................................... 24 202 14 Cantar........................................ 20 203 4 Redondillas................................... 63 (**) 205 5 Cantar........................................ 13 205 18 Redondillas................................... 16 206 7 Soneto........................................ 14 206 23 Redondillas................................... 56 208 17 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 45 210 9 Redondillas................................... 124 214 21 Romance en a-e................................ 80 217 6 Octavas....................................... 46 (***) 219 14 Redondillas................................... 112 223 9 Un cuarteto (serventesio)..................... 4 223 13 Redondillas................................... 20 224 2 Estrofas de 13 versos con la rima a b C a b C c d e e D f F (de 7, 7, 11, 7, 7, 11, 7, 7, 7, 7, 11, 7, 11 sílabas).................... 78 226 22 Redondillas................................... 156 232 16 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 5 232 21 Octavas....................................... 32 233 24 Redondillas................................... 32 234 27 __________ 954 TOTAL DE VERSOS: 2.756. (*) Intercalado entre las redondillas antes citadas. (**) Falta un verso. (***) Faltan dos versos.
VERSIFICACIÓN [p. 172/173] D) LOS BAÑOS DE ARGEL. Número Hasta la de versos. página... Línea. __________ _________ ______ Jornada I. Tercetos...................................... 22 236 25 Estrofa de 4 versos sueltos (de 7 y 11 sílabas).................................... 16 237 14 Redondillas................................... 16 238 4 Octavas....................................... 120 243 19 Estrofas de 13 versos con la rima a b C a b C c d e e D f F (de 7, 7, 11, 7, 7, 11, 7, 7, 7, 7, 11, 7, 11 sílabas).................... 52 245 12 Quintillas.................................... 350 258 8 Prosa......................................... » 259 4 Quintillas.................................... 305 270 17 __________ 881 Jornada II. Quintillas.................................... 335 282 30 Estrofas de 4 versos sueltos (de 7 y 11 sílabas, con interrupciones, que no son versos, de los moritos)..................... 80 286 8 Quintillas.................................... 85 289 15 Romance en a-a................................ 26 290 13 Quintilla..................................... 5 290 18 Cantar........................................ 4 290 22 Quintillas.................................... 10 290 32 Cantar........................................ 12 291 13 Quintillas.................................... 275 301 8 Octavas....................................... 40 302 24 Quintillas.................................... 255 311 29 __________ 1.127 Jornada III. Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 36 313 26 Redondillas................................... 76 316 22 Quintillas.................................... 119 (*) 320 29 Redondillas................................... 44 322 19 Romance en e-o................................ 56 324 12 Romance en i-o................................ 44 325 25 Redondillas................................... 60 327 29 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 93 332 5 Quintillas.................................... 230 340 13 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 44 342 7 Estrofas de 4 versos sueltos (de 7 y 11 sílabas).................................... 60 344 17 Redondillas................................... 124 349 4 Quintillas.................................... 10 349 17 Redondillas................................... 76 352 19 __________ 1.072 TOTAL DE VERSOS: 3.080. (*) Falta un verso.
VERSIFICACIÓN [p. 174/175] E) EL RUFIÁN DICHOSO. Número Hasta la de versos. página... Línea. __________ _________ ______ Jornada I. Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 72 9 11 Octava........................................ 8 9 22 Quintillas.................................... 115 13 20 Romance en i-a................................ 32 14 20 Quintillas.................................... 15 15 7 Redondillas................................... 252 23 15 Tercetos...................................... 31 24 24 Quintillas.................................... 30 25 23 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 11 26 7 Cantar........................................ 30 27 7 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 54 29 26 Quintilla..................................... 5 30 3 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 46 31 31 Quintillas.................................... 20 32 22 Latín (prosa)................................. » 32 28 Redondillas................................... 224 40 26 Tercetos...................................... 13 41 14 Quintillas.................................... 35 42 23 Redondillas................................... 8 43 2 Quintillas.................................... 40 44 11 Redondillas................................... 164 50 5 Final (cabeza de villancico).................. 3 50 11 __________ 1.208 Jornada II. Romance en a-e................................ 104 54 16 Quintillas.................................... 135 59 4 Tercetos...................................... 40 60 21 Quintillas.................................... 120 64 23 Redondillas................................... 152 70 11 Romance en o-a (en parte cantar).............. 56 72 11 Redondillas................................... 152 78 1 Octavas....................................... 16 78 19 Redondillas................................... 132 82 29 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 63 85 6 __________ 970 Jornada III. Tercetos...................................... 88 89 6 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 49 91 8 Redondillas................................... 260 100 13 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 40 102 3 Octavas....................................... 72 104 19 Redondillas................................... 52 106 11 Estrofas de 4 versos (de 7 y 11 sílabas)...... 40 107 23 Redondillas................................... 20 108 16 Versos sueltos................................ 47 110 25 __________ 668 TOTAL DE VERSOS: 2.846.
VERSIFICACIÓN [p. 176/177] F) LA GRAN SULTANA. Número Hasta la de versos. página... Línea. __________ _________ ______ Jornada I. Tercetos...................................... 49 114 6 Quintillas.................................... 20 114 29 Romance en e-o................................ 136 119 8 Quintillas.................................... 215 126 19 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 123 132 3 Quintillas.................................... 80 134 28 Redondillas................................... 188 140 26 Soneto........................................ 14 141 13 __________ 825 Jornada II. Redondillas................................... 48 143 21 Romance en e-o................................ 128 147 29 Octavas....................................... 96 151 31 Redondillas................................... 624 173 4 Estrofas de 5 versos (liras) con la rima a B a b B (de 7, 11, 7, 7, 11 sílabas)...... 15 173 25 Redondillas................................... 140 178 20 __________ 1.051 Jornada III. Estrofas de 4 versos sueltos (de 7 y 11 sílabas).................................... 92 182 3 Redondillas................................... 116 185 27 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 96 190 20 Quintillas.................................... 70 193 5 Romance en e-o................................ 104 196 13 Quintillas.................................... 10 196 23 Romance en e-o (cantar)....................... 20 197 14 Cantar (glosa)................................ 20 198 5 Quintillas.................................... 114 (*) 203 2 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 26 204 3 Quintillas.................................... 60 206 9 Redondillas................................... 16 206 27 Quintillas.................................... 10 207 9 Romance en e-o................................ 48 208 25 Redondillas................................... 12 209 10 Romance en e-a................................ 28 210 6 Quintillas.................................... 145 214 28 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 69 218 4 __________ 1.086 TOTAL DE VERSOS: 2.962. (*) Falta un verso.
VERSIFICACIÓN [p. 178/179] G) EL LABERINTO DE AMOR. Número Hasta la de versos. página... Línea. __________ _________ ______ Jornada I. Tercetos...................................... 37 221 10 Octavas....................................... 208 229 8 Redondillas................................... 172 234 31 Estrofas de 6 versos (liras) con la rima a B a B c C (de 7, 11, 7, 11, 7, 11 sílabas) 24 235 27 Redondillas................................... 76 238 17 Octavas....................................... 206 (*) 246 11 Estrofas de 6 versos (liras) con la rima a B a B c C (de 7, 11, 7, 11, 7, 11 sílabas) 90 249 24 Redondillas................................... 160 255 11 Octavas....................................... 32 256 24 __________ 1.005 Jornada II. Redondillas................................... 212 264 15 Soneto........................................ 14 265 2 Redondillas................................... 116 268 30 Tercetos...................................... 205 277 2 Estrofas de 6 versos (liras) con la rima a B a B c C (de 7, 11, 7, 11, 7, 11 sílabas) 102 280 16 Redondillas................................... 92 283 27 Estrofas de 6 versos (liras) con la rima a B a B c C (de 7, 11, 7, 11, 7, 11 sílabas) 90 286 31 Redondillas................................... 196 293 14 __________ 1.027 Jornada III. Redondillas................................... 112 298 3 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 40 299 18 Redondillas................................... 140 304 28 Romance en u-a................................ 84 307 16 Redondillas................................... 292 318 11 Quintillas alternando con redondillas (estrofas de 9 versos)...................... 90 321 11 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 80 325 26 Prosa......................................... » 326 14 Octavas....................................... 64 328 29 Redondillas................................... 144 333 25 __________ 1.046 TOTAL DE VERSOS: 3.078. (*) Faltan 2 versos.
VERSIFICACIÓN [p. 180/181] H) LA ENTRETENIDA. Número Hasta la de versos. página... Línea. __________ _________ ______ Jornada I. Redondillas................................... 244 14 6 Soneto........................................ 14 14 25 Redondillas................................... 112 18 18 Romance en a-e................................ 124 22 17 Redondillas................................... 44 24 2 Soneto........................................ 14 24 21 Redondillas................................... 24 25 13 Estrofa con la rima A B c A B c D D (de 11 y 7 sílabas).................................. 8 25 26 Redondillas................................... 239 (*) 34 3 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 148 39 28 __________ 971 Jornada II. Redondillas................................... 24 40 28 Romancillo.................................... 68 43 3 Redondillas................................... 104 46 26 1.er cuarteto de un soneto.................... 4 46 32 Redondilla.................................... 4 47 4 2.º cuarteto.................................. 4 47 8 Redondilla.................................... 4 47 12 1.er terceto .................................. 3 47 16 Redondilla.................................... 4 47 20 2.º terceto................................... 3 47 23 Estrambote de soneto.......................... 3 47 26 Redondillas................................... 72 50 8 Soneto con estrambote........................ 17 50 27 Redondillas................................... 184 57 9 Estrofas de 4 versos sueltos.................. 60 59 8 Octavas....................................... 32 60 12 Quintillas.................................... 45 61 30 Redondillas................................... 196 68 27 Soneto (de 10 sílabas cada verso y con cabo roto)....................................... 14 69 12 __________ 845 Jornada III. Soneto........................................ 14 70 18 Redondillas................................... 44 72 6 Estrofas de 4 versos sueltos.................. 183 (*) 78 21 Redondillas................................... 152 83 29 Quintillas.................................... 20 84 18 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 66 87 16 Romance en e-o (con un cantarcillo)........... 233 (202+31) 95 14 Tercetos...................................... 22 96 11 Redondillas................................... 52 98 22 Romance en i-a................................ 66 101 5 Redondillas................................... 140 105 29 Estrofas de 4 versos sueltos.................. 48 107 20 Redondillas................................... 224 115 18 __________ 1.264 TOTAL DE VERSOS: 3.080. (*) Falta un verso.
VERSIFICACIÓN [p. 182/183] I) PEDRO DE URDEMALAS. Número Hasta la de versos. página... Línea. __________ _________ ______ Jornada I. Quintillas.................................... 150 122 32 Octavas....................................... 16 123 16 Redondillas................................... 12 123 31 Tercetos...................................... 31 125 7 Quintillas.................................... 80 128 2 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 71 130 26 Octavas....................................... 15 (*) 131 17 Estrofas de 6 versos (liras) con la rima a B a B c C (de 7, 11, 7, 11, 7, 11 sílabas) 60 133 17 Un pareado.................................... 2 133 20 Octavas....................................... 32 134 25 Quintillas.................................... 130 139 12 Romance en i.................................. 168 144 20 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 10 144 32 Quintillas.................................... 180 150 32 Romancillo en o (cantar)...................... 41 152 14 Quintillas.................................... 20 153 2 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 10 153 15 Cantarcillo................................... 4 153 19 Romancillo (glosa)............................ 20 154 8 Quintillas.................................... 180 160 9 __________ 1.232 Jornada II. Quintillas.................................... 85 164 3 Estrofas de 8 versos con la rima a b a b a c c a (de 8 sílabas, excepto el verso 6.º, de pie quebrado, que tiene 4 o 5).............. 32 165 8 Quintilla..................................... 5 165 13 Estrofas de 8 versos (como las precedentes)... 40 166 21 Quintillas.................................... 340 178 8 Redondillas................................... 392 192 16 __________ 894 Jornada III. Quintillas.................................... 245 201 10 Redondillas................................... 20 202 2 Romance en o-a................................ 160 207 5 Redondillas................................... 140 211 31 Quintillas.................................... 180 217 28 Redondillas................................... 108 221 22 Cantarcillo en e.............................. 16 222 11 Redondillas................................... 164 227 27 Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 21 228 23 __________ 1.054 TOTAL DE VERSOS: 3.180. (*) Falta un verso.
VERSIFICACIÓN [p. 184/185] ENTREMESES Número Hasta la de versos. página... Línea. __________ _________ ______ A) EL JUEZ DE LOS DIVORCIOS. Redondillas (glosa)........................... 20 Final. B) EL RUFIÁN VIUDO. Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 326 36 6 Romance en a.................................. 4 36 12 Versos sueltos................................ 13 36 31 Romance en a.................................. 56 39 4 C) LA ELECCIÓN DE LOS ALCALDES DE DAGANZO. Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 257 52 24 Romance en a-o................................ 12 53 9 Versos sueltos................................ 3 53 13 Romance en a-o................................ 8 53 21 Versos sueltos................................ 6 53 32 Romancillo en o-e............................. 12 54 12 Versos sueltos................................ 4 54 18 Cantar (baile)................................ 4 54 22 Versos sueltos................................ 2 54 25 Cantar........................................ 14 55 7 Versos sueltos................................ 45 57 16 Ch) LA GUARDA CUIDADOSA. Glosa (2 quintillas) (el verso glosado se repite)..................................... 10 + 2 69 Canción....................................... 4 70 Octosílabos................................... 2 78 Cantar en e-o (con estribillo)................ 24 + 2 79 D) EL VIZCAÍNO FINGIDO. Cantar en a-a................................. 26 103 E) LA CUEVA DE SALAMANCA. Canción....................................... 36 142, línea 17, hasta 143, línea 21. F) EL VIEJO CELOSO. Romancillo.................................... 4 147 Glosa......................................... 26 164, línea 6 hasta 165, línea 3.
VERSIFICACIÓN [p. 186/187]

RESUMEN DE LA VERSIFICACIÓN DE LAS COMEDIAS

(1)

(2)

(3)

(4)

 

Versos
sueltos.
(a)

Octa-
vas.

Terce-
tos.

Estro-
fas.

Redondi-
llas.

Quinti-
llas.

Versos
miscelá-
neos
(canta-
res etc.)

Sone-
tos.

Roman-
ces.

TOTAL
El Trato de Argel.
  Número de versos......
  Tanto por 100.............


534
21


272
10.7


422
16.6


42
1.6


1.084
42.7


180
7.1

     

 
2.534
 

La Numancia.
  Número de versos......
  Tanto por 100.............


74
3


1.408
57.5


374
15.2

 


592
24.2

 

 

 

 

 
2.448
 

El Gallardo español.
  Número de versos......
  Tanto por 100.............


237
7.5


264
8.4


104
3.3


48
1.5


500
16


1.530
48.8

 

 


451 (b)
14.4

 
3.134
 

La Casa de los celos.
  Número de versos......
  Tanto por 100.............


151
5.4


390 (c)
14.1


151
5.4


356
12.9


1.275 (b)
46.2


255
9.2


70
2.5


28 (d)
1


80
2.9

 
 2.756
 

Los baños de Argel.
  Número de versos......
  Tanto por 100.............


189
6.1


160
5.1


22
0.7


192
6.2


396
12.8


1.979 (b)
64.2


16
0.5

 


126
4

 
3.080
 

El Rufián dichoso.
  Número de versos......
  Tanto por 100.............


382
13.4


96
3.3


172
6


40
1.4


1.416
49.7


515
18


33
1.1

 


192
6.7

 
2.846
 

La Gran Sultana.
  Número de versos......
  Tanto por 100.............


314
10.5


96
3.2


49
1.6


107
3.6


1.144
38.6


754 (b)
25.4


20
0.6


14 (e)
0.4


464
15.6

 
2.962
 

El Laberinto de amor.
  Número de versos......
  Tanto por 100.............


120
3.9


510 (c)
16.5


242
7.8


396
12.8


1.712
55.6


(f)
 

 


14 (e)
0.4


84
2.7

 
3.078
 

La Entretenida.
  Número de versos......
  Tanto por 100.............


214
6.9


32
1


22
0.7


299
9.7


1.867 (b)
60.6


65
2.1


31
1


90 (g)
2.9


460
14.9

 
3.080
 

Pedro de Urdemalas.
  Número de versos......
  Tanto por 100.............


112
3.5


63 (b)
1.9


31
1


132
4.1


836
26.2


1.595
50.1


6
0.2

 


405
12.7

 
3.180
 

  (1)  Fórmula más típica de los años 1580+.
  (2)  Formas de todos los períodos; en la fórmula de Lope disminuyen las quintillas.
  (3)  Formas de uso progresivamente más general (1585+).
  (4)  Más típico desde 1590 en adelante.
  (a)  De 11 sílabas; a veces uno de 7; también hay pareados consonantes, generalmente al final de la serie.
  (b)  Falta un verso.
  (c)  Faltan versos.
  (d)  Dos sonetos.
  (e)  Un soneto.
  (f)  50 versos en quintillas, además de 40 en redondillas, forman estrofas de 9 versos cada una.
  (g)  Con dos estrambotes; seis sonetos.



POESÍAS SUELTAS
p. 3 INTRODUCCIÓN La dificultad de reunir las poesías sueltas de Cervantes (deficientemente publicadas, en su mayor parte, y contenidas en raros libros, o en manuscritos poco accesibles), hace bastante penosa la tarea del editor. Por otro lado, si se exceptúan algunas, como la Epístola a Mateo Vázquez, o el soneto al túmulo de Felipe II, la mayoría de ellas dista mucho de acreditar la inspiración de la musa cervantina, y sólo merecen conservarse por el renombre de su autor. Nada de particular tendría el hallazgo de otras composiciones de Cervantes, que probablemente se encontrarán sepultadas en archivos y bibliotecas de España o del extranjero. Ni sería extraño que algunas de ellas figurasen como anónimas en los Cancioneros, sin que fundadamente podamos atribuirlas a su verdadero autor. Nosotros hemos cuidado de no incluir en esta colección, sino aquellas poesías cuya autenticidad esté en algún modo probada. Indudable es que Cervantes no olvidó jamás a Garcilaso, y que influyeron en él notablemente sus contemporáneos de la segunda mitad del siglo XVI (Juan de la Cueva, Laínez, Figueroa, Padilla, etc.), a quienes imita en la
INTRODUCCIÓN p. 4 técnica, en las rimas y hasta en los pensamientos. Abundan en la poesía cervantina las frases hechas (recuérdense el “suelo hispano”, el “triste y bajo estado”, la “alta cumbre”, el “alto ingenio”, etc.), y son frecuentes los contrastes (“falta” y “sobra”, “vida” y “muerte”, “cielo” y “tierra”, “paz” y “guerra”, “invierno” y “primavera”, etc.). Las imágenes, por lo general, son frías y rebuscadas (salvo alguna que otra de feliz ideación), y los conceptos, no muy profundos. Fáltanle soltura, fluidez, dominio del verso, en una palabra; y así debieron de reconocerlo sus contemporáneos, que nunca le alabaron resueltamente como poeta. Tuvo una idea elevadísima de la Poesía, y llegó a hacer de ella una especie de religión, diciendo que es “como una doncella tierna y de poca edad, y en todo extremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella; pero esta tal doncella no quiere ser manoseada, ni traída por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas ni por los rincones de los palacios.” (Quijote, II, 16). Pero no poseyó, evidentemente, las dotes necesarias para ocupar puesto elevado en el sacerdocio de un culto semejante.
POESÍAS SUELTAS p. 5 I SONETO A LA REINA ISABEL DE VALOIS (1). Soneto de Mig[uel] de Cervantes a la reina D. Isabel 2.ª Serenísima reina, en quien se halla 5 lo que Dios pudo dar a un ser humano: amparo universal del ser cristiano, de quien la santa fama nunca calla: arma feliz, de cuya fina malla se viste el gran Felipe soberano, 10 ínclito rey del ancho suelo hispano, a quien fortuna y mundo se avasalla: ¿cuál ingenio podría aventurarse a pregonar el bien que estás mostrando, si ya en divino viese convertirse? 15 Que, en ser mortal, habrá de acobardarse, y así le va mejor sentir callando aquello que es difícil de decirse. Consta la poesía en el ms. 373 [classement de 1860] de la Biblioteca Nacional de París, y su existencia fue por primera vez señalada en el Catalogue des manuscrits espagnols et des manuscrits portugais de A. Morel-Fatio [Paris, 1892; núm. 602: Recueil de poésies castillanes du XVI.e et du XVII.e siècle; fol. 73 v.]. La 1.ª edición vio la luz en la Revue Hispanique, tomo VI, 1899, pág. 508. (1) Tercera esposa de Felipe II. Fue hija de Enrique II de Francia y de Catalina de Médicis. Murió en 3 de octubre de 1568, a los veintidós de edad.
POESÍAS SUELTAS p. 6 II SONETO-EPITAFIO A LA REINA ISABEL DE VALOIS. Epitafio. Aquí el valor de la española tierra; aquí la flor de la francesa gente; 5 aquí quien concordó lo diferente, de oliva coronando aquella guerra (1); aquí, en pequeño espacio, veis se encierra nuestro claro lucero de occidente. Aquí yace enterrada la excelente 10 causa que nuestro bien todo destierra. ¡Mirad quién es el mundo y su pujanza, y cómo, de la más alegre vida, la muerte lleva siempre la victoria! También mirad la bienaventuranza 15 que goza nuestra reina esclarecida en el eterno reino de la gloria. Este soneto, y las tres composiciones que siguen, figuran en el libro: Historia y relación verdadera de la enfermedad, felicísimo tránsito, y suntuosas exequias fúnebres de la Serenísima Reina de España Doña Isabel de Valois, nuestra Señora... Compuesto y ordenado por el Maestro Juan López [de Hoyos], Catedrático del Estudio de esta villa de Madrid. [Madrid, (1) Alusión a la paz de Chateaux-Cambrésis (1559), que puso término, por algún tiempo, a la guerra entre España y Francia, y una de cuyas consecuencias fue el matrimonio de Felipe II con Isabel de Valois.
POESÍAS SUELTAS p. 7 Pierres Cosin, 1569], a los folios 145-146,148-149 y 157-162. Compuso López de Hoyos otras obras semejantes, como la Relación de la muerte y honras fúnebres del SS. Príncipe D. Carlos, hijo de la Majestad del Católico Rey D. Felipe el segundo, nuestro señor (Madrid, 1568); el Real Aparato y suntuoso recibimiento con que Madrid (como casa y morada de su M.) recibió a la Serenísima reina D. Ana de Austria, viniendo a ella nuevamente, después de celebradas sus felicísimas bodas (Madrid, 1572); el opúsculo In commendationem et encomium parti triumphi funditus profligata, fortiter superata, ac penitus extincta potentissima classe Turcarum, ab invictissimo foederis Christianorum Imperatore Ioanne Austr. classis praefecto Max. R. C. Philip. II. fratre, Carol. V. Imp. filio: necnon in foeliciss. partum SS. Annae Austr. Philip. (¿Madrid, 1572?), y el In obitum Illustrissimi ac Reverendiss. D.D. Didaci Spinosae S.E.R.P. Cardinalis... Epicedion (Madrid, 1572), todas ellas de escasísimo valor literario. Se le encargó de la cátedra de Gramática de la villa de Madrid, en 29 de enero de 1568. Era clérigo, y fue cura de San Andrés. Murió en Madrid el 28 de junio de 1583, siendo aún preceptor del Estudio. Véanse, acerca de López de Hoyos, a Navarrete: Vida de Miguel de Cervantes, págs. 264-268; a Pérez Pastor: Documentos cervantinos, II, 355-363, y a D. A. González Palencia: El Testamento de Juan López de Hoyos (Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos; octubre a diciembre de 1920). El transcrito Epitafio (fol. 145 de la Historia) figura como de Cervantes en el Indice del libro de López de Hoyos, el cual escribe al fol. 148 v.: “Estas cuatro redondillas castellanas a la muerte de su Majestad, en las cuales, como en ellas parece, se usa de colores retóricos, y en la última se habla con su Majestad, son, con una elegía que aquí va, de Miguel de Cervantes, nuestro caro y amado discípulo.”
POESÍAS SUELTAS p. 8 Claro está que, el llamar López de Hoyos a Miguel de Cervantes, “nuestro caro y amado discípulo”, en un libro impreso en 1569, no quiere decir que Cervantes no hubiera estudiado bajo su dirección bastante antes de tal fecha. III COPLA REAL A LA MUERTE DE ISABEL DE VALOIS. Redondilla castellana (1). Cuando dejaba la guerra libre nuestro hispano suelo, 5 con un repentino vuelo, la mejor flor de la tierra fue trasplantada en el cielo. Y, al cortarla de su rama, el mortífero accidente 10 fue tan oculto a la gente, como el que no ve la llama hasta que quemar se siente. Consta en la citada Historia y relación, fols. 145 y 146, y figura como de Cervantes en el Índice. (1) Así llama al conjunto de estas dos quintillas, el propio López de Hoyos. También Pedro de Padilla, en su Tesoro de Varias Poesías (Madrid, 1580; fol. 5 v.), denomina «discurso en redondillas» a una composición en quintillas. Díaz Rengifo, en su Arte Poética, dice que la «copla redondilla o quintilla», se compone «de cinco versos», y habla también de redondillas de 4 versos (cuartillas o cuartetas), de 6, de 7, de 8 y de 9. Denomina copla real a una composición que consta de dos redondillas de a 5 versos, las cuales pueden llevar o no unas mismas consonancias, «pero, de la manera que una vez se trabaren, se han de proseguir hasta que se acabe el canto».
POESÍAS SUELTAS p. 9 IV COPLAS REALES A LA MUERTE DE ISABEL DE VALOIS. Cuatro redondillas castellanas, a la muerte de su Majestad. 5 Cuando un estado dichoso esperaba nuestra suerte, bien como ladrón famoso, vino lo invencible, muerte (1), a robar nuestro reposo. 10 Y metió tanto la mano aqueste fiero tirano, por orden del alto cielo, que nos llevó de este suelo el valor del ser humano. 15 ¡Cuán amarga es tu memoria, oh dura y terrible faz! Pero, en aquesta victoria, si llevaste nuestra paz, fue para darle más gloria. 20 Y aunque el dolor nos desuela, una cosa nos consuela: ver que al reino soberano ha dado un vuelo temprano nuestra muy cara Isabela. 25 (1) Podría también leerse: «la invencible muerte».
POESÍAS SUELTAS p. 10 Una alma tan limpia y bella, tan enemiga de engaños (1), ¿qué pudo merecer ella, para que, en tan tiernos años, dejase el mundo de vella? 5 Dirás, muerte, en quien se encierra la causa de nuestra guerra, para nuestro desconsuelo, que, cosas que son del cielo, no las merece la tierra. 10 Tanto de punto subiste en el amor que mostraste, que, ya que al cielo te fuiste, en la tierra nos dejaste las prendas que más quisiste (2). 15 ¡Oh Isabela Eugenia Clara, Catalina, a todos cara, claros luceros los dos! ¡No quiera y permita Dios se os muestre fortuna avara! 20 Consta en la Historia y relación, fols. 148 y 149. (1) El texto: enganos. (2) Al margen del impreso: «La infanta doña Isabel, que es la mayor, nació día de S. Clara, a 12 de agosto, entre la 1 y las 2 de media noche de 1566 años. La infanta doña Catalina, en la octava de S. Francisco, 8 de octubre de 1567 años». Doña Isabel murió en 1633, y doña Catalina, en 1597, según Rodrigo Méndez de Silva (Catálogo real y genealógico de España; Madrid, 1656; fols. 144 y 145).
POESÍAS SUELTAS p. 11 V ELEGÍA AL CARDENAL ESPINOSA. La elegía que, en nombre de todo el estudio, el sobredicho compuso. Dirigida al Ilustrísimo y Reverendísimo Cardenal don Diego de Espinosa, 5 etc. En la cual, con bien elegante estilo, se ponen cosas dignas de memoria. ¿A quién irá mi doloroso canto, o en cúya oreja sonará su acento, que no deshaga el corazón en llanto? 10 A ti, gran Cardenal, yo le presento, pues vemos te ha cabido tanta parte del hado ejecutivo vïolento. Aquí verás que el bien no tiene parte: todo es dolor, tristeza y desconsuelo 15 lo que en mi triste canto se reparte. ¡Quién dijera, señor, que un solo vuelo de una ánima beata al alta cumbre pusiera en confusión al bajo suelo! Mas ¡ay! que yace muerta nuestra lumbre; 20 el alma goza de perpetua gloria, y el cuerpo de terrena pesadumbre. No se pase, señor, de tu memoria cómo en un punto la invencible muerte lleva de nuestras vidas la victoria. 25 Al tiempo que esperaba nuestra suerte poderse mejorar, la sancta mano mostró por nuestro mal su furia fuerte.
POESÍAS SUELTAS p. 12 Entristeció a la tierra su verano, secó su paraíso fresco y tierno, el ornato anubló del ser cristiano. Volvió la primavera en frío invierno, trocó en pesar su gusto y alegría, 5 tornó de arriba abajo su gobierno. Pasóse ya aquel ser que ser solía a nuestra oscuridad claro lucero, sosiego del antigua tiranía. A más andar el término postrero 10 llegó, que dividió con furia insana del alma santa el corazón sincero. Cuando ya nos venía la temprana dulce fruta del árbol deseado, vino sobre él la frígida mañana. 15 ¿Quién detuvo el poder de Marte airado, que no pasase más el alto monte, con prisiones de nieve aherrojado? No pisará ya más nuestro horizonte, que a los campos Elíseos es llevada, 20 sin ver la oscura barca de Caronte. A ti, fiel pastor de la manada Seguntina (1), es justo y te conviene aligerarnos carga tan pesada. Mira el dolor que el gran Filipo tiene. 25 Allí tu discreción muestre el alteza que en tu divino ingenio se contiene. (1) Don Diego de Espinosa nació en 1502 y murió en 1572. Fue Presidente del Consejo de Castilla, Inquisidor general, Cardenal y Obispo de Sigüenza. Tomó posesión de este obispado, en 1 de septiembre de 1568. (Consúltese Fr. Toribio Minguella y Arnedo: Historia de la diócesis de Sigüenza y de sus Obispos; vol. II; Madrid 1912; pág. 263 y siguientes.)
POESÍAS SUELTAS p. 13 Bien sé que le dirás que, a la bajeza de nuestra humanidad, es cosa cierta no tener solo un punto de firmeza. Y que si yace su esperanza muerta, y el dolor vida y alma le lastima, 5 que, a do la cierra, Dios abre otra puerta. Mas ¿qué consuelo habrá, señor, que oprima algún tanto sus lágrimas cansadas, si una prenda perdió de tanta estima? Y más si considera las amadas 10 prendas que le dejó en la dulce vida, y con su amarga muerte lastimadas. Alma bella, del cielo merecida: ¡mira cuál queda el miserable suelo, sin la luz de tu vista esclarecida! 15 Verás que en árbol verde no hace vuelo el ave más alegre, antes ofrece en su amoroso canto triste duelo. Continuo en grave llanto se anochece el triste día que te imaginamos 20 con aquella virtud que no perece. Mas de este imaginar nos consolamos, en ver que merecieron tus deseos que goces ya del bien que deseamos. Acá nos quedarán por tus trofeos, 25 tu cristiandad, valor, y gracia entraña, de alma santa, santísimos arreos. De hoy más, la sola y afligida España, cuando más sus clamores levantare al sumo hacedor, y alta compaña, 30 cuando más por salud le importunare al término postrero que perezca,
POESÍAS SUELTAS p. 14 y en el último trance se hallare, sólo podrá pedirle, que le ofrezca otra paz, otro amparo, otra ventura, que en obras y virtudes le parezca. El vano confiar y la hermosura 5 ¿de qué nos sirve, si en pequeño instante damos en manos de la sepultura? Aquel firme esperar, santo, y constante, que concede a la fe su cierto asiento, y a la querida hermana ir adelante, 10 adonde mora Dios, en su aposento nos puede dar lugar dulce y sabroso, libre de tempestad y humano viento. Aquí, señor, el último reposo no puede perturbarse, ni la vida 15 temer más otro trance doloroso. Aquí con nuevo (1) ser es conducida, entre las almas del inmenso coro, nuestra Isabela, reina esclarecida. Con tal sinceridad guardó el decoro 20 do al precepto divino más se aspira, que merece gozar de tal tesoro. ¡Ay muerte! ¿contra quién, tu amarga ira quisiste ejecutar para templarme con profundo dolor mi triste lira? 25 Si nos cansáis, señor, ya de escucharme, aun daré (2) de nuevo el roto hilo, que la ocasión es tal, que ha de esforzarme. Lágrimas pediré al corriente Nilo, un nuevo corazón (y) al alto cielo, 30 (1) El texto: nueno. (2) Así el texto; pero quizá deba leerse: «anudaré».
POESÍAS SUELTAS p. 15 y a las más tristes Musas triste estilo. Diré que al duro mal, al grave duelo que a España en brazos de la muerte tiene, no quiso Dios dejarle sin consuelo. Dejóle al gran Filipo, que sostiene, 5 cual firme basa, al alto firmamento, el bien o desventura que le viene. De aquesto vos lleváis el vencimiento, pues deja en vuestros hombros él la carga del cielo y de la tierra, y pensamiento. 10 La vida, que en la vuestra así se encarga, muy bien puede vivir leda y segura, pues de tanto cuidado se descarga. Gozando como goza tal ventura el gran señor del ancho suelo hispano, 15 su mal es menos, y nuestra desventura (1). Si el ánimo real, si el soberano, tesoro le robó en un solo día la muerte airada con esquiva mano, regalos son que el sumo Dios envía 20 a aquel que ya le tiene aparejado sublime asiento en la alta jerarquía. Quien goza quietud siempre en su estado, y el efecto le acude a la esperanza, y a lo que quiere nada le es trocado, 25 argúyese que poca confianza se puede tener de él, que goce y vea con claros ojos bienaventuranza. Cuando más favorable el mundo sea, cuando nos ría el bien todo delante 30 (1) Sobra una sílaba.
POESÍAS SUELTAS p. 16 y venga al corazón lo que desea, tiénese de esperar que en un instante dará con ello la fortuna en tierra, que no fue ni será jamás constante. Y aquel que no ha gustado de la guerra, 5 a do se aflige el cuerpo y la memoria, parece Dios del cielo le destierra. Porque no se coronan en la gloria, si no es los capitanes valerosos, que llevan de sí mismos la victoria. 10 Los amargos suspiros dolorosos, las lágrimas si[n] cuento que ha vertido, ¿quién nos puede de su vista hacer dichosos? (1) El perder a su hijo tan querido, aquel mirarse, y verse cuál se halla 15 de todo su placer desposeído, ¿qué se puede decir, sino batalla adonde le hemos visto siempre armado con la paciencia, que es muy fina malla? Del alto cielo ha sido consolado 20 concederle acá vuestra persona, que mira por su honra y por su estado. De aquí saldrá a gozar de una corona más rica, más preciosa, y muy más clara que la que ciñe al hijo de Latona. 25 Con él vuestra virtud, al mundo rara, se tiene de extender de gente en gente, sin poderlo estorbar fortuna avara. Resonará el valor tan excelente (2) (1) Sobra una sílaba. Probablemente deberá leerse «puede en su», en vez de «puede de su». (2) El texto: execlente.
POESÍAS SUELTAS p. 17 que os ciñe, cubre, ampara y os rodea, de donde sale el sol hasta occidente. Y allá en el alto alcázar do se planta (1) en mil contentos nuestra reina amada, si puede desear (2), sólo desea 5 que sea por mil siglos levantada una grandeza, pues que se engrandece el valor de su prenda deseada. Que [en] vuestro poderío se parece del católico rey la suma alteza, 10 que desde un polo al (3) otro resplandece. De hoy más deje del llanto la fiereza el afligida España, levantando con verde lauro ornada la cabeza. Que (4), mientras fuere el cielo mejorando 15 del soberano rey la larga vida, no es bien que se consuma lamentando. Y, en tanto que arribare a la subida de la inmortalidad vuestra alma pura, no se entregue al dolor tan de corrida, 20 y más que el grave rostro de hermosura, por cuya ausencia vive sin consuelo, goza de Dios en la celeste altura. ¡Oh trueco glorioso, oh santo celo, pues con gozar la tierra has merecido 25 tender tus pasos por el alto cielo! (5) (1) No rima el verso con «rodea», como debiera. Quizá haya de leerse «do pasea», en vez de «do se planta». En El Trato de Argel (véase nuestra edición, tomo V, pág. 29), rodea va seguido del consonante pasea. (2) El texto: desscar. (3) El texto: rl. (4) El texto: qne. (5) El texto: cirlo.
POESÍAS SUELTAS p. 18 Con esto cese el canto dolorido (1) magnánimo señor, que, por mal diestro, queda tan temeroso, y tan corrido, cuanto yo quedo, gran señor, por vuestro. Consta en la citada Historia y relación, fols. 157-162. VI SONETO EN HONOR DE BARTHOLOMEO RUFFINO DI CHIAMBERY. Soneto de Miguel de Cervantes, gentil hombre español, en loor del autor. 10 ¡Oh cuán claras señales habéis dado, alto Bartholomeo de Ruffino, que de Parnaso y Ménalo el camino habéis dichosamente paseado! Del siempre verde lauro coronado 15 seréis, si yo no soy mal adivino, si ya vuestra fortuna y cruel destino os saca de tan triste y bajo estado. Pues, libre de cadenas vuestra mano, reposando el ingenio, al alta cumbre 20 os podéis levantar seguramente, oscureciendo al gran Livio romano, dando de vuestras obras tanta lumbre, que bien merezca el lauro vuestra frente. Véase nuestro comentario al núm. VII de estas Poesías. (1) El texto: doiorido.
POESÍAS SUELTAS p. 19 VII SONETO EN ALABANZA DEL LIBRO DE BARTHOLOMEO RUFFINO DI CHIAMBERY. Del mismo, en alabanza de la presente obra. Si así como de nuestro mal se canta 5 en esta verdadera, clara historia, se oyera de cristianos la victoria, ¿cuál fuera el fruto de esta rica planta? Así cual es, al cielo se levanta, y es digna de inmortal, larga memoria, 10 pues, libre de algún vicio y baja escoria, al alto ingenio admira, al bajo espanta. Verdad, orden, estilo claro y llano, cual a perfecto historiador conviene, en esta breve suma está cifrado. 15 ¡Felice ingenio! ¡Venturosa mano que, entre pesados hierros apretado, tal arte y tal virtud en sí contiene! Este soneto, y el anterior, figuraban en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Turín, que llevaba el siguiente título: “Di Bartholomeo Ruffino di Chiambery, in Saboya, Dottore in l' una e l' altra legge, e Auditore in Tunisj di la Natione Italliana, di presente schiavo del Re d' algierj -- Sopra la desolatione della Goletta e forte di Tunisi. Insieme la conquista fatta da Turchi de Regni
POESÍAS SUELTAS p. 20 di Fezza e di Marocco.” [111 hojas en 4.°, de las cuales eran útiles 105, y nueve en blanco.] Constaban en el libro dos dedicatorias: una “Al Altezza del Serenissimo e invittissimo Pherto. Emanvel, Duca di Sauoia” (D' Algierj, a 3 febraio 1577); y otra, “Al Illstrissimo Signor il Signor de Riuaira, Gouernatore del Castello di Nizza” [donde solicita perdón el autor por las imperfecciones de su obra, “per esser scritta in lingua Italiana a me non materna”]. El primero que reprodujo los dos sonetos cervantinos, fue J. E. Hartzenbusch, en el tomo IV, págs. 363 y 364, de su edición argamasillesca del Quijote [1863]. Allí dice, por cierto, que el manuscrito de Ruffino se hallaba en “la biblioteca de S. A. R. el Duque de Génova”. Años después, en septiembre de 1888, Antonio Sánchez Moguel examinó el manuscrito en Turín [véase La Ilustración Española y Americana de 22 de enero de 1889, pág. 50, col. 2.ª]. Por desgracia, dicho manuscrito pereció en el incendio de 1904 [consúltese E. Mele: Miguel de Cervantes y Antonio Veneziano, en la Revista de Archivos de julio-agosto de 1913]. Lo poco que sabemos acerca de Ruffino, procede de la primera de las dos dedicatorias de su obra. Allí decía, entre otras cosas: “Ho visto parte delle guerre di Francia doppo la presa di Bologna sopra mare, e di mano a mano le rouine della Picardia, la presa di Cales, la Rotta terribile che S. A. diede a Monsignor di Thermes, doue esso Sig.r di Thermes rimane p[r]igione, e finalmente la memorabile battaglia di S.° Quintino, doue S. A. riporto tanti trophei che per mezzo suo fu a Francia quella rouina. Per la pace generale tra Principi cristiani, riuoltomi alla toga, doppo che in Turino diedi principio, e in Padoa fine agli miei studj, piu curioso, passai in Affrica al expugnatione di Thunis, e iui restai auditore del terzo della felice memoria del Ill.mo Sig.r Pagano Doria e generalment di tutti gli Italiani. Per la innopinata rouina della Goletta e di Thunis, restai misero schiavo per esser priuo del tutto degli beni della
POESÍAS SUELTAS p. 21 fortuna... riservato per altra disgratia mia in Algierj, nel bagno di detto Re” (1). Añadía, respecto del Sr. de Riuaira: “si era fatto mio Mecenate e patrone benignio, hauendo scritto a S. A. in fauore mio per liberarmj di queste miserie... mi comanda che io mandi a S. A. uno certo contexto della desolatione della Goletta e di Thunis.” VIII EPÍSTOLA A MATEO VÁZQUEZ (2). De Miguel de Cervantes, cautivo, a M. Vázquez, mi Señor. Si el bajo son de la zampoña mía, 5 señor, a vuestro oído no ha llegado (3) en tiempo que sonar mejor debía, no ha sido por la falta de cuidado, (1) Seguimos, con algunas rectificaciones, la descripción publicada por A. Sánchez Moguel, en su citado artículo de La Ilustración Española y Americana. (2) Nació hacia 1542, en Argel, adonde estuvo cautiva su madre, doña Isabel de Luchiano. Fue protegido por el canónigo sevillano Diego Vázquez de Alderete, y entró, en 1565, al servicio de D. Diego de Espinosa, Presidente del Consejo de Castilla (a quien Cervantes dirigió la Elegía que antes hemos transcrito). Muerto Espinosa, pasó Mateo Vázquez, ordenado de sacerdote, al servicio de Felipe II, que le nombró, en 1573, Secretario de Estado, y le demostró siempre singular aprecio, preferencia que contrarió mucho a Antonio Pérez y a la Princesa de Évoli, que llamaban a Vázquez «arráez moro, venido de Argel». Murió en 5 de mayo de 1591. (Véase J. Hazañas y la Rua: Vásquez de Leca [1573-1649]; Sevilla, 1918; pág. 3 y siguientes.) (3) Reminiscencia de la Égloga III de Garcilaso. «Aplica, pues, un rato los sentidos al bajo son de mi zampoña ruda, indina de llegar a tus oídos.» (v. 41-43)
POESÍAS SUELTAS p. 22 sino por sobra del que me ha traído por extraños caminos desviado. También, por no adquirirme de atrevido el nombre odioso, la cansada mano ha encubierto las faltas del sentido. 5 Mas ya que el valor vuestro sobrehumano, de quien tiene noticia todo el suelo, la graciosa altivez, el trato llano, aniquilan el miedo y el recelo que ha tenido hasta aquí mi humilde pluma 10 de no quereros descubrir su vuelo, de vuestra alta bondad y virtud suma diré lo menos, que lo más no siento quien de cerrarlo en verso se presuma. Aquel que os mira en el subido asiento 15 do el humano favor puede encumbrarse, y que no cesa el favorable viento, y él se ve entre las ondas anegarse del mar de la privanza, do procura, o por fas o por nefas, levantarse, 20 ¿quién duda que no dice: “La ventura ha dado en levantar este mancebo, hasta ponerle en la más alta altura: ayer le vimos inexperto y nuevo en las cosas que ahora mide y trata 25 tan bien, que tengo envidia y las apruebo?” De esta manera se congoja y mata el envidioso, que la gloria ajena le destruye, marchita y desbarata. Pero aquel que, con mente más serena, 30 contempla vuestro trato y vida honrosa, y el alma dentro, de virtudes llena,
POESÍAS SUELTAS p. 23 no la inconstante rueda presurosa de la falsa fortuna, suerte o hado, signo, ventura, estrella ni otra cosa dice que es causa que en el buen estado que ahora poseéis os haya puesto, 5 con esperanza de más alto grado; mas sólo el modo del vivir honesto, la virtud escogida, que se muestra en vuestras obras y apacible gesto, ésta dice, señor, que os da su diestra 10 y os tiene asido con sus fuertes lazos, y a más y a más subir siempre os adiestra. ¡Oh santos, oh agradables dulces brazos de la santa virtud, alma y divina, y santo quien recibe sus abrazos! 15 Quien con tal guía como vos camina, ¿de qué se admira el ciego vulgo bajo, si a la silla más alta se avecina? Y puesto que no hay cosa sin trabajo, quien va sin la virtud, va por rodeo, 20 y el que la lleva, va por el atajo. Si no me engaña la experiencia, creo que se ve mucha gente, fatigada de un solo pensamiento y un deseo. Pretenden más de dos llave dorada; 25 muchos, un mismo cargo, y quien aspira a la fidelidad de una embajada. Cada cual, por sí mismo, al blanco tira do asestan otros mil, y sólo es uno cuya saeta dio do fue la mira. 30 Y éste quizá que a nadie fue importuno, ni a la soberbia puerta del privado
POESÍAS SUELTAS p. 24 se halló, después de vísperas, ayuno, ni dio, ni tuvo a quien pedir prestado: sólo con la virtud se entretenía, y en Dios y en ella estaba confiado. Vos sois, señor, por quien decir podría, 5 y lo digo y diré sin estar mudo, que sola la virtud fue vuestra guía, y que ella sola fue bastante y pudo levantaros al bien do estáis ahora, privado humilde, de ambición desnudo. 10 ¡Dichosa y felicísima la hora donde tuvo el real conocimiento noticia del valor que anida y mora en vuestro reposado entendimiento, cuya fidelidad, cuyo secreto, 15 es de vuestras virtudes el cimiento! Por la senda y camino más perfecto van vuestros pies, que es la que el medio tiene, y la que alaba el seso más discreto. Quien por ella camina, vemos viene 20 a aquel dulce, süave paradero, que la felicidad en sí contiene. Yo, que el camino más bajo y grosero he caminado en fría noche oscura, he dado en manos del atolladero, 25 y en la esquiva prisión, amarga y dura, adonde ahora quedo, estoy llorando mi corta, infelicísima ventura, con quejas tierra y cielo importunando, con suspiros el aire oscureciendo, 30 con lágrimas el mar acrecentando. Vida es ésta, señor, do estoy muriendo,
POESÍAS SUELTAS p. 25 entre bárbara gente descreída la mal lograda juventud perdiendo. No fue la causa aquí de mi venida, andar vagando por el mundo acaso, con la vergüenza y la razón perdida. 5 Diez años ha que tiendo y mudo el paso (1) en servicio del gran Filipo nuestro, ya con descanso, ya cansado y laso; y, en el dichoso día que, siniestro tanto fue el hado a la enemiga armada, 10 cuanto a la nuestra favorable y diestro, de temor y de esfuerzo acompañada, presente estuvo mi persona al hecho, más de esperanza que de hierro armada. Vi el formado escuadrón roto y deshecho, 15 y de bárbara gente y de cristiana rojo en mil partes de Neptuno el lecho; la muerte airada, con su furia insana, aquí y allí con prisa discurriendo, mostrándose a quién tarda, a quién temprana; 20 el son confuso, el espantable estruendo, los gestos de los tristes miserables que entre el fuego y el agua iban muriendo; los profundos suspiros lamentables que los heridos pechos despedían, 25 maldiciendo sus hados detestables. Helóseles la sangre que tenían, cuando, en el son de la trompeta nuestra, su daño y nuestra gloria conocían. Con alta voz, de vencedora muestra, 30 (1) O sea, desde 1567, si la Epístola, como veremos, fue escrita en 1577.
POESÍAS SUELTAS p. 26 rompiendo el aire claro, el son mostraba ser vencedora la cristiana diestra. A esta dulce sazón, yo, triste, estaba con la una mano de la espada asida, y sangre de la otra derramaba. 5 El pecho mío, de profunda herida sentía llagado, y la siniestra mano estaba por mil partes ya rompida. Pero el contento fue tan soberano que a mi alma llegó, viendo vencido 10 el crudo pueblo infiel por el cristiano, que no echaba de ver si estaba herido, aunque era tan mortal mi sentimiento, que a veces me quitó todo el sentido. Y en mi propia cabeza el escarmiento 15 no me pudo estorbar que, el segundo año (1), no me pusiese a discreción del viento; y al bárbaro, medroso, pueblo extraño, vi recogido, triste, amedrentado, y con causa temiendo de su daño; 20 y al reino tan antiguo y celebrado, a do la hermosa Dido fue rendida al querer del troyano desterrado, también, vertiendo sangre aún la herida mayor, con otras dos, quise hallarme (2), 25 por ver ir la morisma de vencida. (1) En 1572, puesto que la batalla de Lepanto tuvo lugar el 7 de octubre de 1571. Cervantes tomó parte al año siguiente (1572) en las expediciones a Corfú y a Navarino. (2) «Quise ir y hallarme», lee Hartzenbusch; pero en la edición de La Epoca se transcribe: «quise hallarme». No es raro en Cervantes el verbo hallarse en el sentido de encontrarse en, construido con la preposición a. Así escribe en el Quijote: «no dejéis de hallaros mañana a su entierro» (I, 12).
POESÍAS SUELTAS p. 27 ¡Dios sabe si quisiera allí quedarme con los que allí quedaron esforzados, y perderme con ellos, o ganarme! Pero mis cortos, implacables hados, en tan honrosa empresa no quisieron 5 que acabase la vida y los cuidados, y, al fin, por los cabellos me trajeron a ser vencido por la valentía de aquellos que después no la tuvieron. En la galera Sol, que oscurecía 10 mi ventura su luz, a pesar mío, fue la pérdida de otros y la mía (1). Valor mostramos al principio y brío; pero después, con la experiencia amarga, conocimos ser todo desvarío. 15 Sentí de ajeno yugo la gran carga, y en las manos sacrílegas malditas dos años ha que mi dolor se alarga (2). Bien sé que mis maldades infinitas, y la poca atrición que en mí se encierra, 20 me tiene entre estos falsos ismaelitas. Cuando llegué vencido, y vi la tierra (3), tan nombrada en el mundo, que en su seno tantos piratas cubre, acoge y cierra, no pude al llanto detener el freno, 25 (1) Cervantes y su hermano Rodrigo fueron cautivados, a bordo de la galera Sol, el 26 de septiembre de 1575. (2) Según esto, la Epístola a Mateo Vázquez ha de suponerse escrita en 1577, dos años después de la fecha del cautiverio del autor. (3) Desde aquí, hasta el final de la Epístola, coinciden los versos, aparte de algunas variantes, con otros de la jor. 1 de El Trato de Argel (tomo V de nuestra edición, desde la pág. 22, línea 8.ª, hasta la pág. 24, línea 26).
POESÍAS SUELTAS p. 28 que, a mi despecho, sin saber lo que era, me vi el marchito rostro de agua lleno. Ofrecióse a mis ojos la ribera y el monte donde el grande Carlos tuvo levantada en el aire su bandera, 5 y el mar que tanto esfuerzo no sostuvo, pues, movido de envidia de su gloria, airado entonces más que nunca estuvo. Estas cosas volviendo en mi memoria, las lágrimas trajeron a los ojos, 10 movidas de desgracia tan notoria. Pero si el alto cielo en darme enojos no está con mi ventura conjurado, y aquí no lleva muerte mis despojos, cuando me vea en más alegre estado, 15 si vuestra intercesión, señor, me ayuda a verme ante Filipo arrodillado, mi lengua balbuciente y casi muda pienso mover en la real presencia, de adulación y de mentir desnuda (1), 20 diciendo: “Alto señor, cuya potencia sujetas trae mil bárbaras naciones al desabrido yugo de obediencia: ”a quien los negros indios, con sus dones, reconocen honesto vasallaje, 25 trayendo el oro acá de sus rincones: ”despierte en tu real pecho el gran coraje, la gran soberbia con que una bicoca aspira de continuo a hacerte ultraje. ”La gente es mucha, mas su fuerza es poca, 30 (1) Léese también este verso en el Viaje del Parnaso (capítulo III, al final).
POESÍAS SUELTAS p. 29 desnuda, mal armada, que no tiene en su defensa fuerte, muro o roca. ”Cada uno mira si tu armada viene, para dar a sus pies el cargo y cura de conservar la vida que sostiene. 5 ”Del amarga prisión, triste y oscura, adonde mueren veinte mil cristianos, tienes la llave de su cerradura. ”Todos, cual yo, de allá puestas las manos, las rodillas por tierra, sollozando, 10 cercados de tormentos inhumanos, ”valeroso señor, te están rogando vuelvas los ojos de misericordia a los suyos, que están siempre llorando; ”y, pues te deja ahora la discordia 15 que hasta aquí te ha oprimido y fatigado, y gozas de pacífica concordia (1), ”haz, ¡oh buen rey! que sea por ti acabado lo que con tanta audacia y valor tanto fue por tu amado padre comenzado. 20 ”Sólo el pensar que vas, pondrá un espanto en la enemiga gente, que adivino ya desde aquí su pérdida y quebranto.” ¿Quién duda que el real pecho benino no se muestre, escuchando la tristeza 25 en que están estos míseros contino? Bien parece que muestro la flaqueza de mi tan torpe ingenio, que pretende hablar tan bajo ante tan alta alteza; (1) «Y amor en darte sigue la concordia», dice el verso correspondiente de El Trato de Argel. Ya hicimos notar (V, pág. 217), que la concordia aludida puede ser el «Edicto perpetuo», que confirmó la paz de Gante en 17 de febrero de 1577.
POESÍAS SUELTAS p. 30 pero el justo deseo la defiende. Mas a todo silencio poner quiero, que temo que mi pluma ya os ofende, y al trabajo me llaman donde muero. Vanos han sido nuestros esfuerzos para dar con el original de esta Epístola. Hallóse en el archivo del conde de Altamira, el año 1863, en un legajo que contenía, además, bajo el rótulo “Diversos, de curiosidad”, varios escritos de Lope de Vega (entre ellos la comedia autógrafa El Primer Benavides ?), las cuentas del Gran Capitán y una Biblia en vitela. La primera edición se publicó en La Época de 23 de abril de 1863 (plana tercera, col. 2.ª), “conservando, hasta donde lo permiten los actuales tipos de imprenta, la ortografía del original”. Luego se imprimió también en el Boletín bibliográfico español de Dionisio Hidalgo (núm. 9, de 1 de mayo de 1863); en El Museo Universal de 3 de mayo de 1863 (pág. 142); en la edición argamasillesca del Quijote, dirigida por J. E. Hartzenbusch (vol. IV; página 357 y siguientes; Argamasilla, 1863); en la Vida de Cervantes de Jerónimo Morán (Madrid, 1863; página 59 y siguientes); en la revista La Abeja (Barcelona, 1864; tomo III, pág. 150 y siguientes); en la edición de las Obras de Cervantes, impresa por Rivadeneyra (tomo VIII; pág. 449 y siguientes; Madrid, 1864), y en Madrid, 1905, por E. Cotarelo. Hay una admirable versión inglesa, por James Gibson, con el texto castellano, en el tomo Journey to Parnassus, impreso en Londres el año 1883. También hay una traducción al francés, en prosa, de la Epístola, en el libro de J. M. Guardia: Le Voyage du Parnasse ... traduit en français pour la première fois, etc. Paris, 1864. Nosotros tomamos por base las ediciones de La Época, de Hartzenbusch, y de Jerónimo Morán, que procuran conservar la ortografía del manuscrito. Las demás, carecen de valor científico. No puede negarse que encierra cierto misterio todo
POESÍAS SUELTAS p. 31 lo relativo a esta Epístola. Ninguno de los que la imprimieron en 1863 describe el manuscrito. Hartzenbusch se limita a decir que “es copia de buena letra”, sin afirmar nada respecto de la fecha probable de semejante copia. También es raro, a pesar de la actual dispersión del archivo de Altamira, que tan celebrado documento sea hoy “de ignorado paradero”. El compositor español Emilio (Juan Pascual) Arrieta (1823-1894) puso en música la Epístola a Mateo Vázquez. IX OCTAVAS A ANTONIO VENEZIANO. Al señor Antonio Veneziani: Señor mío: Prometo a v. md., como cristiano, que son 5 tantas las imaginaciones que me fatigan, que no me han dejado cumplir como quería estos versos que a v. md. envío, en señal del buen ánimo que tengo de servirle, pues él me ha movido a mostrar tan presto las faltas de mi ingenio, 10 confiado en que el subido de v. md. recibirá la disculpa que doy, y me animará a que, en tiempo de más sosiego, no me olvide de celebrar como pudiere el cielo que a v. md. tiene tan sin contento en esta tierra, de la cual Dios 15 nos saque y a v. md. llegue (1) a aquella donde (1) Tal vez: «lleue».
POESÍAS SUELTAS p. 32 su Celia vive. En Argel, los seis de noviembre 1579. De v. md. verdadero amigo y servidor, MIGUEL DE CERVANTES. Si el lazo, el fuego, el dardo, el puro hielo 5 que os tiene, abrasa, hiere y pone fría vuestra alma, trae su origen desde el cielo, ya que os aprieta, enciende, mata, enfría, ¿qué nudo, llama, llaga, nieve o celo, ciñe, arde, traspasa o hiela hoy día, 10 con tan alta ocasión como aquí muestro, un tierno pecho, Antonio, como el vuestro? (1) El cielo, que el ingenio vuestro mira, en cosas que son de él quiso emplearos, y, según lo que hacéis, vemos que aspira 15 por Celia al cielo empíreo levantaros; ponéis en tal objeto vuestra mira, que dais materia al mundo de envidiaros: ¡dichoso el desdichado a quien se tiene envidias de las ansias que sostiene! 20 En los conceptos que la pluma vuestra de la alma en el papel ha trasladado, nos dais, no sólo indicio, pero muestra de que estáis en el cielo sepultado, (1) Recuérdense las octavas con que comienza el lib. I de La Galatea, donde también se habla del fuego que enciende, del lazo que aprieta, y de la flecha rigurosa.
POESÍAS SUELTAS p. 33 y allí os tiene de amor la fuerte diestra vivo en la muerte, a vida reservado, que no puede morir quien no es del suelo, teniendo el alma en Celia, que es un cielo. Sólo me admira el ver que aquel divino 5 cielo de Celia encierre un vivo infierno, y que la fuerza de su fuerza y sino os tenga en pena y llanto sempiterno. Al cielo encamináis vuestro camino; mas, según vuestra suerte, yo discierno 10 que al cielo sube el alma y se apresura, y en el suelo se queda la ventura. Si con benigno y favorable aspecto a alguno mira el cielo acá en la tierra, obra escondidamente un bien perfecto, 15 en el que cualquier mal de sí destierra: mas si los ojos pone en el objeto airados, le consume en llanto y guerra, así como a vos hace vuestro cielo: ya os da guerra, ya paz, y fuego y hielo. 20 No se ve el cielo en claridad serena de tantas luces claro y alumbrado, cuantas con rica habéis y fértil vena el vuestro de virtudes adornado; ni hay tantos granos de menuda arena 25 en el desierto líbico apartado, cuantos loores creo que merece el cielo que os abaja y engrandece.
POESÍAS SUELTAS p. 34 En [E]scitia ardéis, sentís en Libia frío, contraria operación y nunca vista; flaqueza al bien mostráis, al daño brío; más que un lince miráis, sin tener vista; mostráis con discreción un desvarío, 5 que el alma prende, a la razón conquista, y esta contrariedad nace de aquella que es vuestro cielo, vuestro sol y estrella. Si fuera un caos, una materia unida sin forma vuestro cielo, no espantara 10 de que del alma vuestra entristecida las continuas querellas no escuchara; pero, estando ya en partes esparcida, que un fondo forman de virtud tan rara, es maravilla tenga los oídos 15 sordos a vuestros tristes alaridos. Si es lícito rogar por el amigo que en estado se halla peligroso, yo, como vuestro, desde aquí me obligo de no mostrarme en esto perezoso; 20 mas, si me he de oponer a lo que digo, y conducirlo a término dichoso, no me deis la ventura, que es muy poca, mas las palabras sí de vuestra boca. Diré: “Celia gentil, en cuya mano 25 está la muerte y vida y pena y gloria de un mísero cautivo que, temprano ni aun tarde, no saldrás de su memoria:
POESÍAS SUELTAS p. 35 vuelve el hermoso rostro, blando, humano, a mirar de quién llevas la victoria; verás el cuerpo en dura cárcel triste del alma que primero tú rendiste. ”Y pues un pecho en la virtud constante 5 se mueve en casos de honra y muestra airado, muévale al tuyo el ver que de delante te han un firme amador arrebatado; y, si quiere pasar más adelante y hacer un hecho heroico y extremado, 10 rescata allá su alma con querella, que el cuerpo, que está acá, se irá tras ella. ”El cuerpo acá y el alma allá cautiva tiene el mísero amante que padece por ti, Celia hermosa, en quien se aviva 15 la luz que al cielo alumbra y esclarece; mira que el ser ingrata, cruda, esquiva, mal con tanta beldad se compadece: muéstrate agradecida y amorosa al que te tiene por su cielo y diosa.” 20 La carta y las mediocres octavas que preceden, figuran en un cancionero, titulado Celia, compuesto por Antonio Veneziano, compañero de cautiverio de Cervantes y “el primero --según él dice-- que se decidió a dar a luz canciones sicilianas”. Nació Veneziano en Monreal, el 7 de enero de 1543, y murió el 19 de agosto de 1593, en el incendio de la fortaleza de Castellammare (Palermo). En 25 de abril de 1579 salió de Palermo, con rumbo a España, en el séquito de D. Carlos de Aragón, duque de Terranova; pero, atacadas las galeras por corsarios argelinos, Veneziano fue cautivado y
POESÍAS SUELTAS p. 36 conducido a Argel. En 28 de noviembre de 1580 había vuelto ya a Monreal. Seguimos el texto publicado por D. Eugenio Mele en la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (julio-agosto de 1913; págs. 82-90: Miguel de Cervantes y Antonio Veneziano). El Sr. Mele reproduce el texto de un códice de principios del siglo XVII, custodiado en la Biblioteca Nacional de Palermo (signatura XI-B-6). La carta y las octavas cervantinas se publicaron por primera vez en la edición de las Opere di A. Veneziano, poeta siciliano, riunite e tradotte pel sacerdote S. Arceri (Palermo, 1861). X SONETO EN HONOR DE PEDRO DE PADILLA. Soneto de Miguel de Cervantes al autor. Ya que del ciego dios habéis cantado el bien y el mal, la dulce fuerza y arte, 5 en la primera y la segunda parte, do está de amor el todo señalado, ahora, con aliento descansado y con nueva virtud, que en vos reparte el cielo, nos cantáis del duro Marte 10 las fieras armas y el valor sobrado. Nuevos ricos mineros se descubren de vuestro ingenio en la famosa mina, que al más alto deseo satisfacen, y, con dar menos de lo más que encubren, 15 a este menos lo que es más se inclina del bien que Apolo y que Minerva hacen.
POESÍAS SUELTAS p. 37 Este soneto figura en el Romancero de Pedro de Padilla, en el cual se contienen algunos sucesos que en la jornada de Flandes los Españoles hicieron, con otras historias y poesías diferentes (Madrid, Francisco Sánchez, 1583; reimpreso en el tomo XIX de la Sociedad de Bibliófilos Españoles). Lleva el libro una aprobación del Maestro Juan López de Hoyos. La primera parte de las obras de Pedro de Padilla está constituida por el Tesoro de varias poesías, impreso en Madrid el ano 1580. La segunda parte fórmanla las Eglogas pastoriles del mismo autor (Sevilla, 1582; con aprobación de “Pedro de Laínez”, firmada en Madrid el 2 de noviembre de 1581, donde dice de Padilla que es “el primero que en este género de poesía comienza a enriquecer su lengua”). Véase, sobre Padilla, la nota 27 del Canto de Calíope, en nuestra edición de La Galatea, y el Ensayo de Gallardo (III, cols. 1062-1073). Muy probable es que Pedro de Padilla influyese en Cervantes, por lo que respecta a la técnica del verso y al estilo poético. Léese en el Tesoro de varias poesías cierto «Romance pastoril de la elección del alcalde de Bamba», en el cual pudo muy bien pensar Cervantes, cuando escribió su entremés sobre La Elección de los alcaldes de Daganzo.
POESÍAS SUELTAS p. 38 XI SONETO EN HONOR DE JUAN RUFO GUTIÉRREZ. Soneto de Miguel de Cervantes. ¡Oh venturosa, levantada pluma, que en la empresa más alta te ocupaste 5 que el mundo pudo dar, y al fin mostraste al recibo y al gasto igual la suma! Calle de hoy más el escritor de Numa, que nadie llegará donde llegaste, pues en tan raros versos celebraste 10 tan raro capitán, virtud tan suma. ¡Dichoso el celebrado y quien celebra, y no menos dichoso todo el suelo, que de tanto bien goza en esta historia, en quien envidia o tiempo no harán quiebra, 15 antes hará, con justo celo, el cielo, eterna más que el tiempo su memoria! Figura este soneto, después de otro de D. Luis de Góngora, al frente de La Austríada de Juan Rufo Gutiérrez, impresa en Madrid el año 1584. Acerca de Rufo, véase la nota 54 del Canto de Calíope, en nuestra edición de La Galatea.
POESÍAS SUELTAS p. 39 XII REDONDILLAS EN HONOR DE PEDRO DE PADILLA. Redondillas de Miguel de Cervantes, al hábito de F. Pedro de Padilla. Hoy el famoso Padilla, 5 con las muestras de su celo, causa contento en el cielo y en la tierra maravilla. Porque, llevado del cebo de amor, temor y consejo, 10 se despoja el hombre viejo, para vestirse de nuevo. Cual prudente sierpe ha sido, pues, con nuevo corazón, en la piedra de Simón 15 se deja el viejo vestido. Y esta mudanza que hace lleva tan cierto compás, que en ella asiste lo más de cuanto a Dios satisface. 20 Con las obras y la fe hoy para el cielo se embarca en mejor jarciada barca que la que libró a Noé. Y, para hacer tal pasaje, 25 ha muchos años que ha hecho,
POESÍAS SUELTAS p. 40 con sano y cristiano pecho, cristiano matalotaje. Y no teme el mal tempero, ni anegarse en el profundo, porque en el mar de este mundo 5 es práctico marinero. Y así, mirando el aguja divina, cual se requiere, si el demonio a orza diere, el dará al instante a puja. 10 Y llevando este concierto con las ondas de este mar, a la fin vendrá a parar a seguro y dulce puerto, donde, sin áncoras, ya 15 estará la nave en calma, con la eternidad del alma, que nunca se acabará. En una verdad me fundo, y mi ingenio aquí no yerra, 20 que en siendo sal de la tierra, habéis de ser luz del mundo. Luz de gracia rodeada, que alumbre nuestro horizonte, y sobre el Carmelo monte 25 fuerte ciudad levantada. Para alanzar el trofeo de estas santas profecías, tendréis el carro de Elías con el manto de Eliseo, 30 y, ardiendo en amor divino, donde nuestro bien se fragua,
POESÍAS SUELTAS p. 41 apartando el manto al agua, por el fuego haréis camino; porque el voto de humildad promete segura alteza, y castidad y pobreza, 5 bienes de divinidad. Y así los cielos serenos verán, cuando acabarás, un cortesano allá más, y en la tierra un sabio menos. 10 Figuran en el Jardín Espiritual de F. Pedro de Padilla; Madrid, 1585. XIII ESTANCIAS EN HONOR DE PEDRO DE PADILLA. Miguel de Cervantes a F. Pedro de Padilla. 15 Cual vemos que renueva el águila real la vieja y parda pluma, y, con otra nueva, la detenida y tarda pereza arroja, y, con subido vuelo, 20 rompe las nubes y se llega al cielo, tal, famoso Padilla, has sacudido tus humanas plumas, porque con maravilla intentes y presumas 25
POESÍAS SUELTAS p. 42 llegar con nuevo vuelo al alto asiento donde aspiran las alas de tu intento. Del sol el rayo ardiente, alza del duro rostro de la tierra, con virtud excelente, 5 la humedad que en sí encierra, la cual después, en lluvia convertida, alegra al suelo, y da a los hombres vida. Y, de esta misma suerte, el sol divino te regala y toca, 10 y en tal humor convierte, que, con tu pluma, apoca la sequedad de la ignorancia nuestra, y a ciencia santa y santa vida adiestra. ¡Qué santo trueco y cambio, 15 por las humanas, las divinas musas! ¡Qué interés y recambio! ¡Qué nuevos modos usas de adquirir en el suelo una memoria que dé fama a tu nombre, al alma gloria! 20 Que, pues es tu Parnaso el monte del Calvario, y son tus fuentes de Aganipe y Pegaso las sagradas corrientes de las benditas llagas del Cordero, 25 eterno nombre de tu nombre espero. Figuran también en el citado Jardín Espiritual de F. Pedro de Padilla; Madrid, 1585.
POESÍAS SUELTAS p. 43 XIV SONETO AL SERÁFICO SAN FRANCISCO. Soneto al mismo santo (1), de Miguel de Cervantes. Muestra su ingenio el que es pintor curioso, 5 cuando pinta al desnudo una figura, donde la traza, el arte y compostura, ningún velo la cubra artificioso. Vos, seráfico padre, y vos, hermoso retrato de Jesús, sois la pintura, 10 al desnudo pintada, en tal hechura, que Dios nos muestra ser pintor famoso. Las sombras, de (2) ser mártir descubristeis; los lejos, en que estáis allá en el cielo en soberana silla colocado. 15 Las colores, las llagas que tuvisteis tanto las suben, que se admira el suelo, y el pintor en la obra se ha pagado. Figura en el citado Jardín Espiritual; fols. 230 v. y 231 r. (1) Va precedido de una larga «Canción a San Francisco», de Pedro Laínez. (2) Tal vez deba leerse «en».
POESÍAS SUELTAS p. 44 XV SONETO EN HONOR DE LÓPEZ MALDONADO. De Miguel de Cervantes en loor del autor y de la obra. El casto ardor de una amorosa llama 5 un sabio pecho a su rigor sujecto, un desdén sacudido, y un afecto blando, que al alma en dulce fuego inflama; el bien y el mal a que convida y llama de amor la fuerza y poderoso efecto, 10 eternamente, en son claro y perfecto, con estas rimas cantará la fama, llevando el nombre único y famoso vuestro, felice López Maldonado, del moreno etíope al cita blanco, 15 y hará que en balde de laurel honroso espere alguno verse coronado, si no os imita y tiene por su blanco. Consta en el Cancionero de López Maldonado, impreso en Madrid el año 1586. Acerca de Gabriel López Maldonado, véase la nota 23 del Canto de Calíope, en nuestra edición de La Galatea.
POESÍAS SUELTAS p. 45 XVI QUINTILLAS EN LOOR DE LÓPEZ MALDONADO. Del mismo al mismo. Bien donado sale al mundo este libro, do se encierra 5 la paz de amor y la guerra, y aquel fruto sin segundo de la castellana tierra; que, aunque le da Maldonado, va tan rico y bien donado 10 de ciencia y de discreción, que me afirmo en la razón de decir que es bien donado. El sentimiento amoroso del pecho más encendido 15 en fuego de amor, y herido de su dardo ponzoñoso y en la red suya cogido; el temor y la esperanza, con que el bien y el mal se alcanza 20 en las empresas de amor, aquí muestra su valor su buena o su mala andanza.
POESÍAS SUELTAS p. 46 Sin flores, sin praderías, y sin los faunos silvanos, sin ninfas, sin dioses vanos, sin hierbas, sin aguas frías, y sin apacibles llanos, 5 en agradables concetos, profundos, altos, discretos, con verdad llana y distinta, aquí el sabio autor nos pinta del ciego dios los efetos. 10 Con declararnos la mengua y el bien de su ardiente llama, ha dado a su nombre fama y enriquecido su lengua, que ya la mejor se llama, 15 y hanos mostrado que es sólo favorecido de Apolo con dones tan infinitos, que su fama en sus escritos irá de éste al otro polo. 20 Consta en el citado Cancionero de López Maldonado.
POESÍAS SUELTAS p. 47 XVII SONETO EN HONOR DE ALONSO DE BARROS. De Miguel de Cervantes, soneto. Cual vemos del rosado y rico oriente la blanca y dura piedra señalarse, 5 y en todo, aunque pequeña, aventajarse a la mayor del Cáucaso eminente, tal este, humilde al parecer, presente puede y debe mirarse y admirarse, no por la cantidad, mas por mostrarse 10 ser en su calidad tan excelente. El que navega por el golfo insano del mar de pretensiones, verá al punto del cortesano laberinto el hilo. ¡Felice ingenio y venturosa mano, 15 que el deleite y provecho puso junto en juego alegre, en dulce y claro estilo! Figura, según Navarrete, en la Filosofía Cortesana moralizada de Alonso de Barros; Madrid, por Alonso Gómez, 1587. Seguimos el texto de la edición de la Filosofía cortesana moralizada, impresa en Nápoles, por Josep Cacchij, el año 1588, del cual se conserva ejemplar en la Biblioteca imperial de Viena. El libro va dedicado a Mateo Vázquez de Leca, y lleva una aprobación de Alonso de Ercilla y un soneto de Liñán de Riaza. Consta de 63 páginas en 12.° Véase, acerca de la obra, a C. Pérez Pastor (Bibliografía Madrileña, I, núm. 251). Alonso de Barros, según Colmenares, nació en Segovia hacia 1552, y murió en Madrid, en 1604. Fue aposentador de Felipe II y de Felipe III.
POESÍAS SUELTAS p. 48 XVIII NUEVO SONETO A FRAY PEDRO DE PADILLA. De Miguel de Cervantes, soneto. De la Virgen sin par, santa y bendita, (digo de sus loores), justamente, 5 haces el rico, sin igual presente, a la sin par cristiana Margarita. Dándole, quedas rico, y queda escrita tu fama en hojas de metal luciente, que, a despecho y pesar del diligente 10 tiempo, será en sus fines infinita. Felice en el sujeto que escogiste, dichoso en la ocasión que te dio el cielo de dar a virgen el virgíneo canto. Venturoso también, porque hiciste 15 que den las musas del hispano suelo admiración al griego, al tusco (1) espanto. Va en el libro de Fr. Pedro de Padilla Grandezas y excelencias de la Virgen señora nuestra... (Madrid, 1587), dedicado “A la serenísima Infanta Margarita de Austria, profesa en el monasterio de la Madre de Dios de Consolación en las Descalzas de Madrid” (2). (1) Toscano. Véanse Virgilio: Eneida, lib. X, traducción Hernández de Velasco (Anvers, s. a.); Plinio: Historia Natural (traducción Jerónimo de Huerta; tomo II; Madrid, 1624; lib. III, cap. V), y J. F. de Masdeu: Historia crítica de España, I, 1; Madrid, 1784; pág. 22. (2) La archiduquesa Margarita, hija de Maximiliano II y de Doña María, y nieta de Carlos V y de la emperatriz Doña Isabel,
POESÍAS SUELTAS p. 49 XIX SONETO AL DR. FRANCISCO DÍAZ. Al Doctor Francisco Díaz, de Miguel de Cervantes, soneto. Tú, que con nuevo y sin igual decoro, 5 tantos remedios para un mal ordenas, bien puedes esperar de estas arenas del sacro Tajo las que son de oro, y el lauro que se debe al que un tesoro halla de ciencia, con tan ricas venas 10 de raro advertimiento y salud llenas, contento y risa del enfermo lloro. Que, por tu industria, una deshecha piedra, mil mármoles, mil bronces a tu fama dará, sin envidiosas competencias. 15 Daráte el cielo palma, el suelo hiedra, pues que el uno y el otro ya te llama espíritu de Apolo en ambas ciencias. Figura al final del rarísimo Tratado nuevamente impreso de todas las enfermedades de los riñones, vejiga y carnosidades de la verga y orina... compuesto por Francisco Díaz, Doctor en Medicina y Maestro en nació en Viena el 25 de enero de 1567. A los diez y siete años de edad, el 25 de enero de 1584, entró religiosa en el convento de las Descalzas, de Madrid, con el nombre de Sor Margarita de la Cruz. Murió en Madrid el 5 de julio de 1633. Su confesor, Fr. Juan de Palma, escribió un libro acerca de su vida y virtudes (consúltese Méndez de Silva: Catálogo real, &.ª, 139-140).
POESÍAS SUELTAS p. 50 Filosofía por la insigne Universidad de Alcalá de Henares, y Cirujano del Rey N. S. (Madrid, 1588). Acerca del Dr. Francisco Díaz y de la importancia de su obra, véase a Antonio Hernández Morejón: Historia bibliográfica de la Medicina española, tomo III; Madrid, 1843; pág. 221 y siguientes. Hay ejemplares del libro de Díaz en la Biblioteca Nacional de Madrid y en la de la Facultad de Medicina de la Universidad Central. XX CANCIÓN I SOBRE “LA ARMADA INVENCIBLE”. Canción nacida de las varias nuevas que han venido de la católica armada que fue sobre Inglaterra (1). De Miguel de Cervantes 5 Saavedra. Bate, fama veloz, las prestas alas; rompe del norte las cerradas nieblas; aligera los pies, llega y destruye el confuso rumor de nuevas malas, 10 y con tu luz desparce las tinieblas del crédito español, que de ti huye; esta preñez concluye en un parto dichoso, que nos muestre un fin alegre de la ilustre empresa, 15 cuyo fin nos suspende, alivia y pesa, ya en contienda naval, ya en la terrestre, (1) En junio de 1588.
POESÍAS SUELTAS p. 51 hasta que, con tus ojos y tus lenguas diciendo ajenas menguas, de los hijos de España el valor cantes, con que admires al cielo, al suelo espantes. Di con firme verdad, firme y segura: 5 ¿hizo el que pudo la victoria vuestra? ¿sentenciado ha su causa el Padre eterno? ¿bañada queda en roja sangre y pura la católica espada y fuerte diestra? En fin ¿de aquel que asiste a su gobierno, 10 poblado ha el hondo infierno de nuevas armas (1), y de cuerpos lleno el mar, que a los despojos y banderas de las naciones pertinaces, fieras, apenas dio lugar su inmenso seno, 15 del pirata mayor del occidente ya inclinada la frente, y puesto al cuello altivo e indomable del vencimiento el yugo miserable? Di (que al fin lo dirás): allí volaron 20 por el aire los cuerpos, impelidos de las fogosas máquinas de guerra; aquí las aguas su color cambiaron, y la sangre de pechos atrevidos humedecieron la contraria tierra; 25 cómo huye, o si afierra este y aquel navío; en cuantos modos se aparecen las sombras de la muerte; (1) Sic, por «almas».
POESÍAS SUELTAS p. 52 cómo juega fortuna con la suerte, no mostrándose igual ni firme a todos, hasta que, por mil varios embarazos, los españoles brazos rompiendo por el aire, tierra y fuego, 5 declararon por suyo el mortal juego. Píntanos ya un diluvio con razones, causado de un conflicto temeroso y que le pinta la contraria parte; mil cuerpos sobreaguados y en montones 10 confusos otros naden, codiciosos de entretener la vida en cualquier parte; al descuido, y con arte, pinta rotas entenas, jarcias rotas, quillas sentidas, tablas desclavadas, 15 y de impaciencia y de rigor armadas las dos, y no en valor, iguales flotas. Exprime los gemidos excesivos de aquellos semivivos que, ardiendo, al agua fría se arrojaban, 20 y, en la muerte, del fuego muerte hallaban. Después de esto dirás: en espaciosas, concertadas hileras, va marchando nuestro cristiano ejército invencible, las cruzadas banderas victoriosas 25 al aire con donaire tremolando, haciendo vista fiera y apacible. Forma aquel sol (1) horrible (1) Sic, por «son».
POESÍAS SUELTAS p. 53 que el cóncavo metal despide y forma, y aquel del atambor que engendra y cría en el cobarde pecho valentía, y el temor natural trueca y reforma; haz los reflejos y vislumbres bellas 5 que, cual claras estrellas, en las lucidas armas el sol hace, cuando mirar este escuadrón le place. Esto dicho, revuelve presurosa, y, en los oídos de los dos prudentes, 10 famosos generales (1), luego envía una voz que les diga la gloriosa estirpe de sus claros ascendientes, cifra de más que humana valentía; al que las naves guía, 15 muéstrale sobre un muro un caballero, más que de hierro, de valor armado, y, entre la turba mora, un niño atado, cual entre hambrientos lobos un cordero, y al segundo Abrahán que dé la daga 20 con que el bárbaro haga el sacrificio horrendo que, en el suelo le dio fama, e inmortal gloria en el cielo (2). Dirás al otro, que en sus venas tiene la sangre de Austria, que con esto sólo 25 le dirás cien mil hechos señalados que, en cuanto el ancho mar cerca y contiene, (1) Alejandro Farnesio, duque de Parma, y D. Alonso Pérez de Guzmán, duque de Medina Sidonia (que mandaba la Armada). (2) Alusión a la hazaña de D. Alonso Pérez de Guzmán el Bueno en el sitio de Tarifa (1294).
POESÍAS SUELTAS p. 54 y en lo que mira el uno y otro polo, fueron por sus mayores acabados. Estos así informados, entra en el escuadrón de nuestra gente, y allá verás, mirando a todas partes, 5 mil Cides, mil Roldanes y mil Martes, valiente aquél, aquéste más valiente; a estos solos les dirás que miren, para que luego aspiren a concluir la más dudosa hazaña: 10 ¡hijos, mirad que es vuestra madre España! La cual, desde que al viento y mar os distes, cual viuda llora vuestra ausencia larga, contrita, humilde, tierna, mansa y justa, los ojos bajos, húmedos y tristes, 15 cubierto el cuerpo de una tosca sarga, que de sus galas poco o nada gusta, hasta ver en la injusta cerviz inglesa puesto el suave yugo, y sus puertas abrir, de error cargadas, 20 con las romanas llaves dedicadas abrir el cielo como al cielo plugo. Justa es la empresa, y vuestro brazo fuerte; aun de la misma muerte quitara la victoria de la mano, 25 cuanto más del vicioso luterano. Muéstrales, si es posible, un verdadero retrato del católico monarca, y verán de David la voz y el pecho, (las) rodillas por el suelo, y un cordero 30
POESÍAS SUELTAS p. 55 mirando, a quien encierra y guarda un arca mejor que aquella quisier... (1); puestos de trecho a trecho, doce descalzos ángeles mortales, en quien tanta virtud el cielo encierra, 5 que, con humilde voz, desde la tierra pasan del mismo cielo los umbrales (2). Con tal cordero, tal monarca, y luego de tales doce el ruego, diles que está seguro el triunfo y gloria, 10 y que ya España canta la victoria. Canción: si vas despacio do te envío, en todo el cielo fío que has de cambiar por nuevas de alegría el nombre de canción y (3) profecía. 15 Esta canción y la siguiente constan en el ms. 2.856 de la Biblioteca Nacional de Madrid, fols. 20-22, manuscrito que perteneció a D. Luis Usoz y Río, y que corresponde a últimos del siglo XVI o principios del XVII. Fueron publicadas por D. Manuel Serrano (1) Así el manuscrito; pero el verso debe aconsonantar con trecho. (2) Difícil de interpretar es este paso. ¿Será invención de la fantasía de Cervantes? ¿Aludirá a algún cuadro entonces conocido? ¿Se referirá a alguna de las rogativas que a la sazón se hicieran por el buen suceso de la empresa, y singularmente a determinada ceremonia, celebrada en el monasterio de las Descalzas, donde moraban personas allegadas a la familia real, como la Infanta Doña Margarita, sobrina de Felipe II? ¿Será, más bien, alusión a algún acto celebrado en el monasterio del Escorial, donde el Rey había fundado un seminario, que comenzó, según el P. José de Sigüenza, con doce colegiales de Teología y otros doce de Artes? Nótese que, según el mismo P. Sigüenza, en uno de los lados de la custodia de la capilla mayor escurialense, estaba representado el Cordero pascual. (3) Así el manuscrito. Tal vez deba leerse «en».
POESÍAS SUELTAS p. 56 y Sanz, en el Homenaje a Menéndez y Pelayo (Madrid, 1899). Nótese que, en el manuscrito, la atribución “De Miguel de Cervantes Saavedra” es de distinta mano, y también de otra tinta, más moderna, que la del resto de la composición. El final se parece bastante al de la canción de Góngora “Levanta, España, tu famosa diestra”. XXI CANCIÓN II SOBRE “LA ARMADA INVENCIBLE”. Del mismo. Canción segunda, de la pérdida de la armada que fue a Inglaterra. Madre de los valientes de la guerra, 5 archivo de católicos soldados, crisol donde el amor de Dios se apura, tierra donde se ve que el cielo entierra los que han de ser al cielo trasladados por defensores de la fe más pura: 10 no te parezca acaso desventura, ¡oh España, madre nuestra!, ver que tus hijos vuelven a tu seno, dejando el mar de sus desagracias lleno, pues no los (1) vuelve la contraria diestra; 15 vuélvelos la borrasca incontrastable del viento, mar, y el cielo, que consiente que se alce un poco la enemiga frente, odiosa al cielo, al suelo detestable, (1) El manuscrito: las.
POESÍAS SUELTAS p. 57 porque entonces es cierta la caída, cuando es soberbia y vana la subida. Abre tus brazos, y recoge en ellos los que vuelven confusos, no rendidos, pues no se excusa lo que el cielo ordena, 5 ni puede en ningún tiempo los cabellos tener alguno con la mano asidos de la calva ocasión en suerte buena, ni es de acero o diamante la cadena con que se enlaza y tiene 10 el buen suceso en los marciales casos, y los más fuertes bríos quedan lasos del que a los brazos con el viento viene; y esta vuelta que ves desordenada, sin duda entiendo que ha de ser la vuelta 15 del toro, para dar mortal revuelta a la gente con cuerpos desalmada; que el cielo, aunque se tarda, no es amigo de dejar las maldades sin castigo. A tu león, pisado le han la cola; 20 las vedijas sacude; ya revuelve a la justa venganza de su ofensa, no sólo suya, que, si fuera sola, quizá la perdonara; sólo vuelve por la de Dios, y en restaurarla piensa; 25 único es su valor, su fuerza inmensa, claro su entendimiento, indignado (1) con causa, y tal, que a un pecho (1) El manuscrito: indigerado.
POESÍAS SUELTAS p. 58 cristiano, aunque de mármol fuese hecho, moviera a justo y vengativo intento, y más que el gallo, el tusco (1), el moro, mira, con vista aguda y ánimos perplejos, cuáles son los comienzos y los dejos, 5 y dónde pone este león la mira, porque entonces su suerte está lozana, en cuanto tiene este león cuartana. Ea pues, ¡oh Felipe, señor nuestro, segundo en nombre y hombre sin segundo, 10 columna de la fe segura y fuerte! vuelve en suceso más felice y diestro este designio que fabrica el mundo, que piensa manso y sin coraje verte, como si no bastasen a moverte 15 tus puertos salteados en las remotas Indias apartadas, y en tus casas tus naves abrasadas, y en la ajena los templos profanados; tus mares llenos de piratas fieros; 20 por ellos tus armadas encogidas, y en ellos mil haciendas y mil vidas sujetos a mil bárbaros aceros, cosas que cada cual por sí es posible a hacer que se intente aun lo imposible. 25 Pide, toma, señor; que todo aquello que tus vasallos tienen se te ofrece (1) Véanse las notas de la poesía núm. XVIII, y el cap. VIII del Viaje del Parnaso.
POESÍAS SUELTAS p. 59 con liberal y valerosa mano, a trueco que al inglés pérfido cuello pongas al justo yugo que merece su injusto pecho y proceder insano. No sólo el oro que se adora en vano, 5 sino sus hijos caros te darán, cual el suyo dio don Diego, que, en propia sangre y en ajeno fuego, acrisoló los hechos siempre raros de la casa de Córdoba, que ha dado 10 catorce mayorazgos a las lanzas moriscas, y, con firmes confianzas, sus obras y su nombre han dilat[ado] por la espaciosa redondez del suel[o], que, al que así muere, vive y gana el cie[lo] (1). 15 (1) Trátase de D. Diego Fernández de Córdoba, Caballero de Calatrava, primer caballerizo de Felipe II, Comendador mayor de Castilla, etc., etc. Nació en Baena, en el palacio de los condes de Cabra, y murió en 1 de octubre de 1598. Estuvo en la jornada de San Quintín. (Véase F. Fernández de Béthencourt: Historia genealógica y heráldica de la Monarquía española, Casa Real y Grandes de España; tomo VI; Madrid, 1905; cap. VII.) Fue grande amigo de Felipe II, y de él cuenta lo siguiente el Licenciado Baltasar Porreño (Dichos y hechos de... Felipe Segundo; edición de Madrid, 1748; pág. 331): «Echándose a dormir (el rey) una tarde en que había de ir a unas fiestas, dijo a don Diego de Córdoba que lo despertase a tiempo. Don Diego se quedó dormido en una silla. Despertó su Majestad y, llegando a don Diego, que estaba dormido, le dijo: «Despierte vuestra Majestad, que ya es hora.» Respondió don Diego: «Dejadme dormir, don Diego, que no es tarde». El hijo de D. Diego, a quien alude Cervantes, fue D. Felipe Fernández de Córdoba y Lasso de Castilla, ahijado de Felipe II. Estuvo en la jornada de las islas Terceras y murió en la de la Invencible, el año 1588, «de una bala perdida que le quitó la cabeza». Según el Licenciado F. de Llamas, que hizo, en el siglo XVII, un resumen histórico de la Casa de Córdoba, hubo en ella, hasta su tiempo, más de cien mayorazgos. (Vid. F. F. de Béthencourt; obra y tomo citados; pág. 9.)
POESÍAS SUELTAS p. 60 En tanto que los brazos levantares, gran capitán de Dios, espera (1), [espera] ver vencedor tu pueblo, y no vencido; pero si, de cansado, los bajares, los suyos alzará la gente fiera, 5 que, para el mal, el malo es atrevido, y en tu perseverancia está incluido un felice suceso de la empresa justísima que tomas, y no con ella un solo reino domas, 10 que a muchos pones de temor el peso; aseguras los tuyos, fortaleces lo que la buena fama de ti canta, que eres un justo horror que al malo espanta, y mano que a los justos favoreces; 15 alza los brazos, pues, Moisés cristiano, y pondrálos por tierra el luterano. Vosotros, que, llevados de un deseo justo y honroso, al mar os entregastes, y el ocio blando y el regalo huistes, 20 puesto que os imagino ahora y veo entre el viento y el mar que contrastastes y los mortales daños que sufristes de entre Escila y Caribdis, no tan tristes salís, que no se vea 25 en vuestro bravo, varonil semblante, que romperéis por montes de diamante, hasta igualar la desigual pelea; que los bríos y brazos españoles, quilatan su valor, su fuerza y brío, 30 (1) El manuscrito: espira.
POESÍAS SUELTAS p. 61 con la hambre, la sed, calor y frío, cual se quilata el oro en los crisoles, y, apurados así, son cual la planta, que al cielo con la carga se levanta. El diestro esgrimidor, cuando le toca 5 quien sabe menos que él, se enciende en ira y con facilidad se desagravia; y, en la orilla del mar, la fuerte roca, mientras su furia a deshacerla aspira, muy poco, o nada, su rigor la agravia; 10 y es común opinión de gente sabia que, cuanto más ofende el malo al bueno, tanto más aumenta el temor del alcance de la cuenta, que siempre es malo del que mal expende. 15 Triunfe el pirata, pues, ahora, y haga [júbilo] (1) y fiestas, porque el mar y el viento han respondido al justo de su intento, sin acordarse si el que debe, paga, que, al sumar de la cuenta, en el remate, 20 se hará un alcance que le alcance y mate. ¡Oh España, oh rey, oh mílites famosos!; ofrece, manda, obedeced, que el cielo en fin ha de ayudar al justo celo, puesto que los principios sean dudosos, 25 y en la justa ocasión y en la porfía, encierra la victoria su alegría. Consta en el citado manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid. (1) El manuscrito: juberlo.
POESÍAS SUELTAS p. 62 XXII ROMANCE: LA MORADA DE LOS CELOS. Yace donde el sol se pone, entre dos tajadas peñas, una entrada de un abismo, 5 quiero decir, una cueva profunda, lóbrega, oscura, aquí mojada, allí seca, propio albergue de la noche, del horror y las tinieblas. 10 Por la boca sale un aire que al alma encendida hiela, y un fuego, de cuando en cuando, que el pecho de hielo quema. Oyese dentro un ruido 15 como crujir de cadenas, y unos ayes luengos, tristes, envueltos en tristes quejas. Por las funestas paredes, por los resquicios y quiebras, 20 mil víboras se descubren y ponzoñosas culebras. A la entrada tiene puesto[s], en una amarilla piedra, huesos de muerto, encajados 25 en modo que forman letras, las cuales, vistas del fuego que arroja de sí la cueva,
POESÍAS SUELTAS p. 63 dicen: “Esta es la morada de los celos y sospechas.” Y un pastor [contaba a Lauso] (1) esta maravilla cierta de la cueva, fuego y hielo, 5 aullidos, sierpes y piedra; el cual oyendo, le dijo: “Pastor, para que te crea no has menester juramentos, ni hacer la vista experiencia. 10 Un vivo traslado es ése de lo que mi pecho encierra, el cual, como en cueva oscura, no tiene luz, ni la espera. Seco le tienen desdenes, 15 bañado en lágrimas tiernas, aire, fuego, y los suspiros le abrasan continuo y hielan. Los lamentables aullidos, son mis continuas querellas, 20 víboras mis pensamientos, que en mis entrañas se ceban. La piedra escrita, amarilla, es mi sin igual firmeza, que mis huesos en la muerte 25 mostrarán que son de piedra. Los celos son los que habitan en esta morada estrecha, que engendraron los descuidos de mi querida Silena” (2). 30 (1) El texto: cantaua al vso. (2) Nótese que Silena es, en La Galatea, el nombre de la
POESÍAS SUELTAS p. 64 En pronunciando este nombre, cayó como muerto en tierra, que, de memorias de celos, aquestos fines se esperan. El único manuscrito antiguo (de principios del siglo XVII) donde terminantemente hallamos atribuida esta composición a Cervantes, es el Cancionero de Duque de Estrada, que se conserva en la Biblioteca Nacional de Nápoles, con la signatura I-E. 49. Al fol. 94 recto de este manuscrito, figura el “Romance a una cueva muy oscura, por Miguel de Cervantes”. Véase E. Mele y A. Bonilla: El Cancionero de Matías Duque de Estrada; Madrid, 1902 (de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos). La primera edición, que sepamos, es la publicada en la Flor de varios y nuevos romances: Primera y segunda parte: Ahora nuevamente recopilados y puestos por orden por Andrés de Villalta, natural de Valencia: Añadióse ahora nuevamente la tercera parte por Felipe Mey, mercader de libros: Con licencia en Valencia, por Miguel Prados. 1593 (al folio 66 v. dice: Síguese la segunda parte del romancero intitulado Flor de romances, recopilado por Pedro de Moncayo). Es texto incorrectísimo; pero tiene variantes de gran interés. Dice así: “Hacia donde el sol se pone, entre dos partidas peñas, una entrada del abismo, ......................... pastora amada de Lauso, el cual, según acertada conjetura de José María Asensio, es el propio Cervantes. Adolfo de Castro, en su libro Varias obras inéditas de Cervantes (Madrid, 1874), publicó, tomándolo de un manuscrito de la Biblioteca Colombina, cierto bellísimo Diálogo entre Silenia y Selanio, sobre la vida del campo, que diputó a cierra ojos por cervantino. Si lo fuese (cosa que, en verdad, no puede asegurarse), quizá podría sospecharse que formó parte de Las Semanas del Jardín.
POESÍAS SUELTAS p. 65 oscura, lóbrega y triste, aquí mojada, allí seca, propio albergue de la noche, del terror y de tinieblas. Por su boca sale un aire que al alma encendida hiela, y un fuego, de cuando en cuando, que al pecho de nieve quema. Oyese dentro un ruido con un crujir de cadenas y unos ayes luengos, tristes, envueltos en tristes quejas: y en las funestas paredes, por los resquicios y quiebras, mil víboras se descubren y ponzoñosas culebras. A la boca tiene puestos, en una amarilla piedra, huesos de muerto, encajados de modo que forman letras, las cuales, vistas al fuego que sale de la caverna, dicen: “Esta es la morada de los celos y sospechas.” Un pastor contaba a Lauso esta maravilla cierta de la cueva, fuego y hielo, aullidos, sierpes y piedras, el cual, viéndole, le dijo: “Pastor: para que te crean, no has menester jurarlo, ni hacer de ella experiencia. El mismo traslado es ése de lo que mi pecho encierra, el cual, como en cueva obscura, ni siente luz, ni la espera. Seco le tienen desdenes, bañando lágrimas tiernas; aire y fuego en los suspiros
POESÍAS SUELTAS p. 66 arrojase, abrasa y hiela. Los lamentables aullidos son mis continuas endechas, víboras mis pensamientos, que en mis entrañas se ceban. La piedra escrita amarilla, es mi sin igual firmeza, que los fuegos en mi muerte dirán como fui de piedra. Los celos son los que avisan en esta morada estrecha, que causaron los descuidos cuidados de Silena.” En pronunciando este mal, cayó como muerto en tierra, que, de memorias de celos, tales sucesos se esperan.” (Fol. 153 r., que corresponde a la 3.ª parte del libro.) Publicóse también, anónimo, en el Romancero general de Madrid, 1600, en el de 1604, y en otros varios. Seguimos el texto de 1600, que, evidentemente, es mucho más correcto que el de 1593; pero es de notar en éste el verso: “Un pastor contaba a Lauso”, preferible, sin duda, al de: “Y un pastor cantaba al uso”, de 1600, y nueva confirmación de la autenticidad del romance. Con el citado verso de 1593, se explica “el cual” que viene luego; con el texto de 1600, habría de leerse “al cual”. Cayetano Alberto de la Barrera (Obras completas de Cervantes; edición Rivadeneyra; Madrid, 1863, I, clix) afirma que el romance de los celos se publicó primitivamente en la “Flor de varios y nuevos romances... recopilados... por Andrés de Villalta, natural de Valencia. Añadióse ahora... la tercera parte por Felipe Mey... Valencia, 1591”; pero Salvá (Catálogo; I, núm. 363) sostiene que, si hay edición anterior a 1593, sólo
POESÍAS SUELTAS p. 67 contendrá las dos primeras partes de Villalta, y no la tercera, añadida por Mey. En el Catálogo de los manuscritos de Gayangos, que hoy pertenecen a la Biblioteca Nacional de Madrid, formado por Pedro Roca, al núm. 714, se atribuye a Cervantes cierto soneto, que comienza: “De los bastardos, mal nacidos celos.” El soneto lleva por título: “A los celos de Miguel de Cervantes”; pero luego añade: “del dicho”, y claro está que el dicho es el autor de la composición precedente: el marqués de Alanquer, y no Cervantes, a cuyos Celos va enderezado. XXIII GLOSA A SAN JACINTO. Certamen II. VERSOS QUE SE HAN DE GLOSAR El Cielo a la Iglesia ofrece 5 hoy una piedra tan fina, que en la Corona Divina del mismo Dios resplandece. De Miguel Cervantes. GLOSA 10 Tras los dones primitivos que, en el fervor de su celo,
POESÍAS SUELTAS p. 68 ofreció la Iglesia al cielo, a sus edificios vivos dio nuevas piedras el suelo. Estos dones agradece a su esposa, y la ennoblece, 5 pues, de parte del Esposo, un Jacinto el más precioso el Cielo a la Iglesia ofrece, porque el hombre, de su gracia tantas veces se retira, 10 y el Jacinto, al que le mira, es tan grande su eficacia, que le sosiega la ira (1). Su misma piedad lo inclina a darlo por medicina, 15 que, en su juicio profundo, ve que ha menester el mundo hoy una piedra tan fina. Obró tanto esta virtud, viviendo Jacinto en él, 20 que, a los vivos rayos de él, en una y otra salud se restituyó por él. Crezca gloriosa la mina que de su luz Jacintina 25 tiene el cielo y tierra llenos, pues no mereció estar menos que en la Corona Divina. Allá luce ante los ojos (1) Hablando de las medicinas del jacinto dice Plinio (Historia Natural, traducción Huerta; XXI 26): «Con dos dragmas, es eficacísima para purgar la cólera.»
POESÍAS SUELTAS p. 69 del mismo autor de su gloria, y acá en gloriosa memoria de los triunfos y despojos que sacó de la victoria. Pues si otra luz desfallece 5 cuando el Sol la suya ofrece, ¿qué tan viva y rutilante será aquésta, si delante del mismo Dios resplandece? Consta esta glosa a las págs. 234-236 de la Relación de la fiesta que se ha hecho en el convento de Santo Domingo de la Ciudad de Zaragoza a la Canonización de San Jacinto (Zaragoza, 1595), por Jerónimo Martel. A las págs. 390 y 391 figuran estas quintillas: “De la gran materna Delo, cual otro hijo de Latona, para hermosear nuestro suelo y en el recibir corona de ingenioso y sutil vuelo, Miguel Cervantes llegó, tan diestro, que confirmó en el Certamen segundo la opinión que le da el mundo, y el primer premio llevó.” Es libro rarísimo, del que sólo conocemos dos ejemplares, uno de los cuales se custodia en el British Museum, y el otro en la Hispanic Society de New York. Debemos al docto hispanista Mr. H. Thomas fotocopia de las páginas referidas, tomada del ejemplar de Londres.
POESÍAS SUELTAS p. 70 XXIV SONETO AL MARQUÉS DE SANTA CRUZ. De Miguel de Cervantes Saavedra, soneto. No ha menester el que tus hechos canta, ¡oh gran marqués! (1), el artificio humano, 5 que a la más sutil pluma y docta mano ellos le ofrecen al que al orbe espanta. Y este que sobre el cielo se levanta, llevado de tu nombre soberano, a par del griego y escritor toscano, 10 sus sienes ciñe con la verde planta. Y fue muy justa prevención del cielo, que a un tiempo ejercitases tú la espada y él su prudente y verdadera pluma, porque, rompiendo de la envidia el velo, 15 tu fama, en sus escritos dilatada, ni olvido, o tiempo, o muerte la consuma. Figura en los fols. 177 v. y 178 v. del “Comentario en breve compendio de disciplina militar, en que se (1) Don Álvaro de Bazán, primer marqués de Santa Cruz de Mudela, nació en Granada el 12 de diciembre de 1526, y murió en 9 de febrero de 1588. Tomó parte principalísima en el combate de Lepanto y realizó la conquista de las Azores, siendo el primer marino de su época. (Véase Ángel de Altolaguirre y Duvale: Don Alvaro de Bazán: Madrid, 1888.) Baltasar del Hierro hizo imprimir en Granada, el año 1561, un Libro y primera parte de los victoriosos hechos del muy valeroso caballero don Alvaro de Bazán, señor de las villas del Viso y Santa Cruz. (Véase la edición de Huntington; New York, 1903.)
POESÍAS SUELTAS p. 71 escribe la jornada de las islas de los Azores, por el licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, Auditor general del armada” (Madrid, 1596). Véase, sobre Mosquera, nuestra nota 44 al Canto de Calíope. XXV SONETO A LA ENTRADA DEL DUQUE DE MEDINA EN CÁDIZ. El capitán Becerra vino a Sevilla a enseñar lo que habían de hacer los soldados, y a esto, y a 5 la entrada del Duque de Medina en Cádiz (1), hizo Cervantes este SONETO Vimos en julio otra semana santa, atestada de ciertas cofradías 10 que los soldados llaman compañías, de quien el vulgo, y no el inglés, se espanta. (1) Pellicer escribe acerca de este punto: «Aquel mismo año (1596) envió la reina de Inglaterra una armada contra nuestras costas, en que venía por general de tierra el conde de Essex, que, desembarcando en Cádiz a primeros de julio, saqueó la ciudad y estuvo en ella veinte y cuatro días. Mientras tanto se dieron providencias para socorrerla, y mandó el Asistente de Sevilla formar un batallón de veinte y cuatro compañías de infantería o de una especie de milicia urbana, nombrando por capitanes a varios caballeros de la ciudad, que luego levantaron compañías de vecinos, a los cuales sacaban al campo de Tablada los días de fiesta, y en regocijados alardes los ejercitaban y adiestraban en el manejo de las armas, como dice don Diego Ortiz de Zúñiga; y Antonio de Herrera añade que, cuando el Duque entró en Cádiz, el Conde se había hecho a la vela para volver a Londres.» (Vida de Cervantes; págs. 45 y 46.)
POESÍAS SUELTAS p. 72 Hubo de plumas muchedumbre tanta, que, en menos de catorce o quince días, volaron sus pigmeos y Golías, y cayó su edificio por la planta. Bramó el becerro y púsolos en sarta, 5 tronó la tierra, oscurecióse el cielo, amenazando una total ruina, y al cabo, en Cádiz, con mesura harta, ido ya el conde, sin ningún recelo, triunfando entró el gran Duque de Medina. 10 Publicó este soneto Juan Antonio Pellicer y Saforcada, en su Ensayo de una Biblioteca de Traductores Españoles; Madrid, 1778; págs. 160 y 161; y lo reimprimió en su Vida de Cervantes; Madrid, 1800; págs. 46 y 47, citando la signatura [Est. M-cod. 163-f. 81 b] del manuscrito de la Real Biblioteca en que se contenía y que en vano hemos buscado en las del Real Palacio y Nacional. Algunas dudas nos ofrece la autenticidad de esta composición, cuyo epígrafe no parece estar redactado por el propio Cervantes.
POESÍAS SUELTAS p. 73 XXVI SONETO AL TÚMULO DE FELIPE II EN SEVILLA. Al Túmulo del Rey que se hizo en Sevilla. --“¡Voto a Dios (1), que me espanta esta [grandeza (2), 5 y que diera un doblón por describirla! (3); porque ¿a quién no suspende y maravilla (4) esta máquina insigne, esta braveza? (5) ¡Por Jesucristo vivo! Cada pieza vale más que (6) un millón, y ¡que es mancilla 10 que esto no (7) dure un siglo, ¡oh gran Sevilla, Roma triunfante en ánimo (8) y riqueza! (9) ¡Apostaré que la (10) ánima del muerto, por gozar este (11) sitio, hoy ha dejado (12) el Cielo, de que goza eternamente!” (13) 15 (1) S.: «Vive Dios». (2) R.: «braveza». (3) A.: «escribilla». (4) A.: «a quien no le espanta y maravilla». (5) A. y P.: «belleza». -- S.: «riqueza». -- R.: «grandeza». (6) S. y P.: «de». (7) Así S., A,, R. y P. -- Alfay trae: «me». (8) Así S., A., R. y P. -- Alfay trae: «anima». (9) S. y P.: «nobleza». (10) S., A., R. y P.: «que el». (11) S., A., y R.: «deste» o «de este». (12) P. trae así el verso: «por gozar oy este sitio, abrá dejado». (13) S.: «La gloria, donde vive eternamente». -- A.: «El cielo, donde habita eternamente». -- P.: «El cielo, donde assiste eternamente». -- R.: «La gloria, donde habita eternamente».
POESÍAS SUELTAS p. 74 Esto oyó (1) un valentón, y dijo: “Es cierto lo que dice (2) voacé (3), señor (4) soldado, y, quien (5) dijere (6) lo contrario, miente.” Y luego encontinente (7), caló el (8) chapeo (9), requirió (10) la (11) espada 5 miró al soslayo, fuese, y no hubo nada. Este es el soneto que Cervantes diputaba “por honra principal de sus escritos” (Viaje del Parnaso, cap. IV, donde cita el primer verso: “Voto a Dios, que me espanta esta grandeza”). Según Francisco de Ariño, en sus Sucesos de Sevilla de 1592-1604 (edición de la Sociedad de Bibliófilos Andaluces; Sevilla, 1873; pág. 105): “En martes 29 de diciembre de dicho año (de 1598), vino de S. M. se hiciesen las honras, y parece que condenaron a la Inquisición en la cera que se gastó el primero día, y a la Ciudad en las misas, y que el Audiencia no llevase estrado; y este día, estando yo en la Santa Iglesia, entró un poeta fanfarrón, y dijo una octava sobre la grandeza del túmulo.” Conocemos los siguientes textos del soneto: A) El publicado por Josef Alfay en sus Poesías varias de grandes ingenios españoles (Zaragoza, 1654; pág. 3). Es el que tomamos por base de la presente edición. (1) P.: «Oyolo». (2) S. y P.: «Cuanto dice». (3) A.: «vuecé». -- R.: «buasé». (Boacé escribe Cervantes en el Quijote, I, 22.). -- P.: «voarce». (4) S.: «señor». -- A.: «Seo». -- P.: «mi Sot». -- R.: «mi So». (5) S. y A.: «y el que». (6) A.: «pensare». (7) A., S. y R.: «incontinente». -- P. trae así el verso: «Y echando vn passo atras a lo valiente». (8) A.: «coló el». -- Alfay trae: «caló en». (9) A.: «capelo». (10) A.: «y requirio». (11) S.: «su».
POESÍAS SUELTAS p. 75 B) El de Ariño, en sus Sucesos de Sevilla antes citados. Designamos sus variantes con la letra A. Véase sobre esta edición la Carta bibliográfica del Doctor E. W. Thebussem a D. Francisco de B. Palomo; Sevilla, 1869. C) El de Vicente Salvá, según cierto manuscrito de su propiedad, que consideraba autógrafo de Cervantes (véase su Catálogo, núm. 299). Lo publicó primero en su Gramática de la lengua castellana (cuya primera edición es de Valencia, 1834; pero sólo hemos visto la de Paríis, de 1835). Lo designamos con la letra S. Ch) El contenido en un manuscrito de la Real Biblioteca, que lleva por título Poesías varias a Felipe II y procede de la Biblioteca del Conde de Gondomar (fol. 97). Lo designamos con la letra P. Fue publicado por J. Velasco Dueñas en su Facsímile de la partida de bautismo de M. de Cervantes (Madrid, 1852). D) El reproducido por D. F. Rodríguez Marín en sus Chilindrinas (Sevilla, 1906; pág. 219), según cierto manuscrito del siglo XVII que le fue facilitado por los hijos de D. Francisco de B. Palomo. Lo designamos con la letra R. E) El contenido en El Cancionero de Matías Duque de Estrada que se conserva en la Biblioteca Nacional de Nápoles y que fue descrito por E. Mele y A. Bonilla (Madrid, 1902; Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos). Está en el fol. 58 r. F) El que figura en la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. 19.387), y procede de la de Gayangos (número 725 del Catálogo de P. Roca). Lleva en la primera hoja la siguiente nota de Gayangos: “Este manuscrito cita Barcia en su Epítome de la Biblioteca oriental y occidental, como existente en la de Villahumbrosa. Fue acaso rodando hasta Londres, donde yo lo compré en 1840.” Según Roca, debió de ser escrito, en todo o en gran parte, en Méjico, y es de letra (casi toda de la misma mano) de los años 1598 a 1612 y siguientes.
POESÍAS SUELTAS p. 76 Dice así el texto (al fol. 113 verso del manuscrito): “¡Voto a Dios que me espanta esta grandeza, y que diera un millón por escribilla! ¿A quien no suspende y maravilla esta máquina insigne, esta braveza? ¡Por Jesucristo vivo, cada pieza vale más de un millón, y que es mancilla que esto no dure un siglo, ¡oh gran Sibilla! Roma triunfante en ánimo y riqueza! Apostaré que el ánima del muerto, por gozar de este sitio, hoy ha dejado el cielo, donde habita eternamente. En esto, un valentón le dijo: “Es cierto lo que dice vuecé, mi ser soldado, y, el que dije[r]a lo contrario, miente.” Y luego encontinente, caló el chapeo, y requirió la espada, miró al soslayo, fuese, y no hubo nada.” XXVII QUINTILLAS A LA MUERTE DE FELIPE II. Ya que se ha llegado el día. gran rey, de tus alabanzas, de la humilde musa mía 5 escucha, entre las que alcanzas, las llorosas que te envía; que, puesto que ya caminas pisando las perlas finas de las aulas soberanas, 10 tal vez palabras humanas oyen orejas divinas.
POESÍAS SUELTAS p. 77 ¿Por dónde comenzaré a exagerar tus blasones, después que te llamaré padre de las religiones y defensor de la Fe? 5 Sin duda habré de llamarte nuevo y pacífico Marte, pues en sosiego venciste lo más de cuanto quisiste, y es mucha la menor parte. 10 Tembló el cita en el Oriente, el bárbaro al Mediodía, el luterano al Poniente, y, en la tierra siempre fría, temió la indómita gente. 15 Arauco vio tus banderas vencedoras, y las fieras ondas del sangriento Aseo (1) te dieron como en trofeo las otomanas banderas. 20 Las virtudes en su punto en tu pecho se hallaron, y el poder y el saber junto, y jamás no te dejaron, aun casi el cuerpo difunto. 25 Y lo que más tu valor sube el (2) extremo mayor, es que fuiste, cual se advierte, bueno en vida, bueno en muerte, (1) Así el texto; pero tal vez deba leerse «Aqueo». Es alusión a la batalla de Lepanto. (2) Así el texto; pero debe leerse «al».
POESÍAS SUELTAS p. 78 y bueno en tu sucesor. Esta memoria nos dejas, que es la que el bueno codicia, que, amigables y sin quejas, misericordia y justicia 5 corrieron en ti parejas, como la llana humildad al par de la majestad, tan sin discrepar un tilde, que fuiste el rey más humilde 10 y de mayor gravedad. Quedar las arcas vacías, donde se encerraba el oro que dicen que recogías, nos muestra que tu tesoro 15 en el cielo lo escondías. Desde ahora, en los serenos Elíseos Campos amenos, para siempre gozarás, sin poder desear más 20 ni contentarte con menos. Consta la poesía en la Descripción del Túmulo y relación de las exequias que hizo la Ciudad de Sevilla en la muerte del Rey don Felipe Segundo, por el Licenciado Francisco Jerónimo Collado, publicada por don Francisco de B. Palomo en la Sociedad de Bibliófilos Andaluces. Forma parte de la Historia de la muy noble y más leal ciudad de Sevilla, escrita por el Licenciado Collado por los años de 1610, etc. Antes de los versos, se lee: “Algunos otros versos se pusieron sueltos, y unas décimas que compuso Miguel de Cervantes, que, por ser suyas, fue acordado de ponerlas aquí. Síguense:”.
POESÍAS SUELTAS p. 79 La obra de Collado consérvase manuscrita en la Biblioteca Colombina de Sevilla (manuscrito, estante B-4.ª-446-11. En 4.°, 337 hojas). La primera edición de las quintillas fue publicada por José M.ª Asensio en El Museo Universal de 18 de julio de 1868. XXVIII SONETO EN HONOR DE LOPE DE VEGA. De Miguel Cervantes. Yace, en la parte que es mejor de España, una apacible y siempre verde Vega, 5 a quien Apolo su favor no niega, pues con las aguas de Helicón la baña. Júpiter, labrador por grande hazaña, su ciencia toda en cultivarla entrega. Cilenio, alegre, en ella se sosiega. 10 Minerva, eternamente la acompaña. Las Musas su Parnaso en ella han hecho; Venus, honesta, en ella aumenta y cría la santa multitud de los amores. Y así, con gusto y general provecho, 15 nuevos frutos ofrece cada día de ángeles, de armas, santos y pastores. Figura en la Tercera parte de las Rimas de Lope de Vega Carpio, que contiene La Dragontea, e integra, con otras rimas, el tomo que lleva por título La Hermosura de Angélica, en la edición de Madrid, 1602; al folio 348 v.
POESÍAS SUELTAS p. 80 XXIX SONETO A FERNANDO DE HERRERA (1). Miguel de Cervantes autor de D. Quijote. Este soneto hice a la muerte de Fernando de Herrera, y, para entender el primer cuarteto, advierto, 5 que él celebraba en sus versos a una señora, debajo de este nombre de Luz. Creo que es de los buenos que he hecho en mi vida. El que subió por sendas nunca usadas, del sacro monte a la más alta cumbre: 10 el que a una Luz se hizo todo lumbre y lágrimas en dulce voz cantadas: el que, con culta vena, las sagradas de Helicón y Pirene en muchedumbre (libre de toda humana pesadumbre) 15 bebió, y dejó en divinas transformadas: aquel a quien envidia tuvo Apolo, porque, a par de su Luz, tiende su fama de donde nace a donde muere el día: el agradable al cielo, al suelo solo, 20 vuelto en ceniza de su ardiente llama, yace debajo de esta losa fría. Publicó este soneto Fernández de Navarrete, en su Vida de Cervantes, a la pág. 447, diciendo haberlo copiado “del fol. 169 de un códice en 4.°, manuscrito del año 1631, que contiene varias poesías, recopiladas, al parecer, por Francisco Pacheco, y existe en poder de nuestro apreciable y erudito amigo el señor D. Fernando (1) 1534-1597.
POESÍAS SUELTAS p. 81 de la Serna y Santander”. No hemos logrado dar con el rastro del referido códice. Si el epígrafe es auténtico, y contemporáneo del soneto, ha de ser éste posterior al año 1604. XXX SONETO A D. DIEGO HURTADO DE MENDOZA. Miguel de Cervantes a Don Diego de Mendoza y a su fama. SONETO 5 En la memoria vive de las gentes, varón famoso, siglos infinitos, premio que le merecen tus escritos, por graves, puros, castos y excelentes. Las ansias en honesta llama ardientes, 10 los Etnas, los Estigios, los Cocitos que en ellos suavemente van descritos, mira si es bien, ¡oh fama!, que los cuentes, y aun que los lleves en ligero vuelo por cuanto ciñe el mar y el sol rodea, 15 y en láminas de bronce los esculpas; que así el suelo sabrá que sabe el cielo, que el renombre inmortal que se desea, tal vez le alanzan amorosas culpas. Figura en la edición de las Obras del insigne caballero Don Diego de Mendoza, impresa en Madrid el año 1610. Acerca de Mendoza, véase la nota 177-28 del tomo II de nuestra edición de La Galatea.
POESÍAS SUELTAS p. 82 XXXI OCTAVILLAS EN HONOR DE BARRIO ANGULO. Miguel de Cervantes, al Secretario Gabriel Pérez del Barrio Angulo. 1. Tal secretario formáis, 5 Gabriel, en vuestros escritos, que por siglos infinitos en él os eternizáis. De la ignorancia sacáis la pluma, y, en presto vuelo, 10 de lo más bajo del suelo, al cielo la levantáis. 2. Desde hoy más, la discreción quedará puesta en su punto, y el hablar y escribir junto, 15 en su mayor perfección, que, en esta nueva ocasión nos muestre (1), en breve distancia, Demóstenes su elegancia y su estilo Cicerón. 20 3. España os está obligada, y con ella el mundo todo, por la sutileza y modo de pluma tan bien cortada. La adulación, defraudada 25 queda, y la lisonja en ella; (1) Quizá deba leerse «muestra».
POESÍAS SUELTAS p. 83 la mentira se atropella, y es la verdad levantada. 4. Vuestro libro nos informa que sólo vos habéis dado a la materia (1) de Estado 5 hermosa y cristiana forma. Con la razón se conforma de tal suerte, que en él veo que, contentando al deseo, al que es más libre reforma. 10 Figura entre los preliminares del libro Dirección de Secretarios de Señores, y las materias, cuidados y obligaciones que les tocan, con las virtudes de que se han de preciar, estilo y orden del despacho y expediente... por Gabriel Pérez del Barrio Angulo, Secretario del Marqués de los Vélez, y Alcaide de la fortaleza de su villa de Librilla; Madrid, 1613. El libro de Barrio Angulo es un tratado moral y político, donde abundan las citas de autores clásicos y de doctores de la Iglesia, con algunas alusiones a la España de su tiempo. En conjunto, es una confusa y pesada miscelánea. Hubo otra edición, modificada, con el título de Secretario de Señores, y las materias, cuidados y obligaciones que le tocan, estilo y ejercicio del... (Madrid, 1622); y aun tenemos a la vista otra, impresa también en Madrid el año 1645, con el título de Secretario y Consejero de Señores y Ministros, cuya Aprobación lleva fecha de 1639. En esta última no figura el soneto cervantino. Hay en ella una curiosa “Demostración de la ortografía” fol. 93, interesante para la historia de la fonética. Pérez del Barrio Angulo nació por los años 1557 o 1558. Vivía aún en 1650. Véase a C. Pérez Pastor: Bibliografía Madrileña; III, 448 y 449. (1) El texto: mateeia.
POESÍAS SUELTAS p. 84 XXXII SONETO A D. DIEGO ROSEL Y FUENLLANA. Soneto a D. Diego Rosel y Fuenllana, inventor de nuevos artes. Hecho por Miguel de Cervantes. 5 Jamás en el jardín de Falerina, ni en la Parnasa, accesible cuesta, se vio Rosel ni rosa cual es ésta, por quien gimió la maga Dragontina (1). Atrás deja la flor que se reclina 10 en la del Tronto (2) archiducal floresta, dejando olor por vía manifiesta, que a la región del cielo la avecina. Crece ¡oh muy felice planta!, crece, y ocupen tus pimpollos todo el orbe, 15 retumbando, crujiendo y espantando. El Betis calle, pues el Po enmudece, y la muerte, que a todo humano sorbe, sola esta rosa vaya eternizando. Figura en los Preliminares del raro y extravagante libro: Parte Primera | de Varias Explicaciones y Transformaciones | las cuales tratan Términos Cortesa- | nos (1) Falerina y Dragontina son personajes del Orlando Innamorato del Boiardo, poema caballeresco que fue traducido al castellano, en verso, por Francisco Garrido de Villena (Alcalá, 1577), y en prosa, en el Espejo de Caballerías de Pero López de Santa Catalina y Pedro de Reinosa (Sevilla, 1533-1536-1550). (2) Río de la Italia central, afluente del Adriático.
POESÍAS SUELTAS p. 85 Practica Militar, Casos de | Estado en prosa y verso con | nuevos Hieroglíficos | y algunos puntos | morales. | Dirigido a la Majestad del Cristianísimo | Rey de Francia (Ludovico XIII). | Compuesto por Don Diego Rosel y Fuenllana, Sargento Mayor en las | partes de España y Gobernador de la Ciudad de Santa Agata en | las de Italia por su Majestad, natural de Madrid. | Con Licencia y Privilegio de Barcelona y Nápoles. | En Nápoles. Por Juan Domingo Roncallolo. 1613 (Escudo en el centro de la página, con el lema: “Tempus et veritas omnia vincit”). 4.°, 528 páginas. Hay ejemplar, que perteneció a William Stirling, y después a Gayangos, en la Biblioteca Nacional de Madrid; y otro en la Hispanic Society de New York. En los “Nuevos Hieroglíficos” se alude a otro libro del mismo autor, publicado también en Nápoles el año 1603. Dice Lope de Vega, en su novela de Guzmán el Bravo, que sin el libro de Rosel “no debería estar ningún hipocondriaco”, y, en efecto, difícilmente se hallará más divertido ni más disparatado engendro. Está escrito en forma de coloquio entre Menandro, Flugencio, Teodosio y Roselio, que conversan a orillas del Manzanares. Véase, a título de ejemplo, lo que dice Menandro del elefante (pág. 15 y siguientes): “Es tanta la nobleza que en este animal se siente, que, para haberle de cautivar en las partes de las Indias donde lo puedo decir con verdad, por ser prático, por el tiempo que en ellas estuve, donde oí decir muchas veces que el astucia que tenían para haber a las manos uno, era saber en el árbol donde de noche se arrimaba para pasarla y descansar, el cual le aserraban por el tronco bajo, dejando muy poco por cortar, lo que fuera bastante a que no cayese, y después que, a la noche, venia el noble Elefante a arrimarse a su árbol conocido, hallándole, cuando a él se llegaba, contraminado, y caía, que, muchas veces, los más conocidos son los contraminados; al fin, como el Elefante cayese en el suelo, llegaba uno de los indios que en celada estaba, y con un palo le daba muchos, tratándole mal de palabras,
POESÍAS SUELTAS p. 86 echándole tierra en los ojos, y otros improperios, lo cual sentía mucho la bestia, no pudiendo levantarse, como es costumbre en ellos, y ser castigado con lo que más le podía ofender, con coraje y sin poder resistir, daba sollozos, soplos y gemidos, y, en medio de su aflicción, salía otro indio de manga, aderezando al primero a modo de maltratarlo con castigo y también palabras injuriosas, mostrando más potencia que él; y el otro, haciendo que huya, dejaba a los dos solos, volviendo el segundo indio al Elefante con mucha compasión y crianza, diciendo en su lengua de indio: “Perdona, señor, que aquél es un bergante y no digno de conocerte”; y limpiándole el rostro, y rociándoselo con vino, de que todos en aquellas partes son muy amigos, hasta los animales y sabandijas, y después de limpios los ojos, le ayudaba a levantar, haciendo mucho del amigo y diligente, tratándole siempre palabras muy regaladas, siendo tan entendidas de la bestia, que, mostrando ser y estar agradecido de ellas, se iba luego en seguimiento de quien aquella buena obra le hizo, quedándole sujeto toda la vida.” Sigue la transformación del elefante (el-infante se trueca en el-efante), etc. Sobre el origen de Barcelona, cuenta este donoso disparate: “Como los habitantes de cierta ciudad, no sabían qué nombre darle, dijo el rey: “Para que salgamos de este cuidado, estemos de acuerdo a la primera palabra que de este navío que por la mar viene se entendiere, pues por fuerza nos ha de hablar.” A este tiempo, se iba allegando ya el bajel, cargado de lonas, y, al tiempo que quería echar el ferro, le dijo la guardia, que se llamaba Arce, al patrón (que ya se conocían): “¡A del navío! ¿Que va en el bajel?” Y respondiendo el patrón, le dijo: “Va, Arce, lona”. Y, como estuvieron atentos, todos a un tiempo dieron: “¡Ya nuestra ciudad tiene nombre!”, asiendo del que el patrón le dio a Barcelona.” Rosel declara escribir “al modelo de nuestro antiguo
POESÍAS SUELTAS p. 87 Metamorfóseos” (pág. 13), y no sería aventurado sospechar que, cuando Cervantes, en el Quijote (II, 22), pone en boca del primo del Licenciado el propósito de publicar un libro, “a quien he de llamar Metamorfóseos o Ovidio español, de invención nueva y rara, porque en él, imitando a Ovidio en lo burlesco, pinto quién fue la Giralda de Sevilla y el Angel de la Madalena, quién el caño de Vecinguerra, de Córdoba, quiénes los Toros de Guisando, la Sierra Morena, las fuentes de Leganitos y Lavapiés, de Madrid, no olvidándome de la del Piojo, de la del Caño Dorado y de la Priora; y esto, con sus alegorías, metáforas y traslaciones”, tuviese en mientes al estrafalario Gobernador de Santa Agata. El cual se atrevió a solicitar de Quevedo un soneto, para que fuese al frente de su parto intelectual; y, en efecto, el gran ingenio compuso un “hieroglífico en su servicio”, que va en la edición mencionada y dice así: “Coronado de lauro, yedra y box, Rosel le quita al Febo su carcax. pues hace los esdrújulos sin ax y a todos los poetas dice ox. Es de los Hieroglíficos latrox, siendo, en la ciencia, del saber arcax, y en todo claro, cual lucido balax, y muy más concertado que un relox. Al carro del gran Febo sirve de ex, Y [es] de aquesta academia el armandix, obedeciéndole todos como a dux; es tan veloz, cuanto en el agua el pex; danle las musas nombre de su dix, pues hizo en todas artes un gran flux. ” No sabemos si Rosel escribió “de industria” tantas necedades. Pero, ¿se dio cuenta, acaso, de la socarronería de Quevedo?
POESÍAS SUELTAS p. 88 XXXIII CANCIÓN A LOS ÉXTASIS DE SANTA TERESA DE JESÚS. De Miguel de Cervantes, a los éxtasis de nuestra B. M. Teresa de Jesús. 5 CANCIÓN Virgen fecunda, madre venturosa, cuyos hijos, criados a tus pechos, sobre sus fuerzas la virtud alzando, pisan ahora los dorados techos 10 de la dulce región maravillosa, que está la gloria de su Dios mostrando: tú, que ganaste obrando un nombre en todo el mundo, y un grado sin segundo, 15 ahora estés ante tu Dios postrada, en rogar por tus hijos ocupada, o en cosas dignas de tu intento santo, ¡oye mi voz cansada, y esfuerza, ¡oh madre!, el desmayado canto! 20 Luego que de la cuna y las mantillas sacó Dios tu niñez, diste señales que Dios para ser suya te guardaba, mostrando los impulsos celestiales en ti, con ordinarias maravillas, 25
POESÍAS SUELTAS p. 89 que a tu edad tu deseo aventajaba; y si se descuidaba de lo que hacer debía, tal vez luego volvía mejorado, mostrando codicioso, 5 que el haber parecido perezoso, era un volver atrás para dar salto, con curso más brioso, desde la tierra al cielo, que es más alto. Creciste, y fue creciendo en ti la gana 10 de obrar en proporción de los favores con que te regaló la mano eterna, tales, que, al parecer, se alzó a mayores contigo alegre Dios, en la mañana de tu florida edad, humilde y tierna. 15 Y así tu ser gobierna, que poco a poco subes sobre las densas nubes de la suerte mortal, y así levantas tu cuerpo al cielo, sin fijar las plantas, 20 que ligero tras sí el alma le lleva a las regiones santas, con nueva suspensión, con virtud nueva. Allí su humildad te muestra santa; acullá se desposa Dios contigo; 25 aquí misterios altos te revela. Tierno amante se muestra, dulce amigo, y, siendo tu maestro, te levanta al cielo que señala por tu escuela. Parece se desvela 30
POESÍAS SUELTAS p. 90 en hacerte mercedes; rompe rejas y redes para buscarte el Mágico divino, tan tu llegado siempre y tan contino, que, si algún afligido a Dios buscara, 5 acortando camino, en tu pecho o en tu celda le hallara. Aunque naciste en Avila, se puede decir que en Alba fue donde naciste, pues allí nace, donde muere el justo. 10 Desde Alba, ¡oh madre!, al cielo te partiste (1), alba pura, hermosa, a quien sucede el claro día del inmenso gusto. Que le goces es justo, en éxtasis divinos, 15 por todos los caminos por donde Dios llevar a un alma sabe, para darle de sí cuando (2) ella cabe, y aun la ensancha, dilata y engrandece y, con amor süave, 20 a sí y de sí la junta y enriquece. Como las circunstancias convenibles que acreditan los éxtasis, que suelen indicios ser de santidad notoria, en los tuyos se hallaron, nos impelen 25 a creer la verdad de los visibles, (1) Santa Teresa de Jesús (Teresa de Cepeda y Ahumada) nació en Avila el 28 de marzo de 1515 y murió en Alba de Tormes el 4 de octubre de 1582. (Véase Miguel Mir: Santa Teresa de Jesús; Madrid, 1912; dos tomos.) (2) Así el texto; pero tal vez deba leerse «quanto».
POESÍAS SUELTAS p. 91 que nos describe tu discreta historia; y el quedar con victoria, honroso triunfo y palma del infierno, y tu alma más humilde, más sabia y obediente 5 al fin de tus arrobos, fue evidente señal que todos fueron admirables, y sobrehumanamente nuevos, continuos, sacros, inefables, ahora, pues, que al cielo te retiras, 10 menospreciando la mortal riqueza en la inmortalidad que siempre dura, y el visorrey de Dios nos da certeza que sin enigma y sin espejo miras de Dios la incomparable hermosura, 15 colma nuestra ventura, oye, devota y pía, los balidos que envía el rebaño infinito que criaste, cuando del suelo al cielo el vuelo alzaste, 20 que no porque dejaste nuestra vida la caridad dejaste, que en los cielos está más extendida. Canción: de ser humilde has de preciarte, cuando quieras al cielo levantarte, 25 que tiene la humildad naturaleza de ser el todo y parte de alzar al cielo la mortal bajeza. Figura a los fols. 52 y 53 del Compendio de las solemnes
POESÍAS SUELTAS p. 92 fiestas que en toda España se hicieron en la Beatificación de N. B. M. Teresa de Jesús... por Fray Diego de San Josef; Madrid, 1615. Según Nicolás Antonio, Diego de San José, carmelita vallisoletano, murió en 1621, y fue notable pintor y músico. XXXIV SONETO A YAGÜE DE SALAS. De Miguel de Cervantes Saavedra. SONETO De Turia el cisne más famoso hoy canta, 5 y no para acabar la dulce vida, que, en sus divinas obras escondida, a los tiempos y edades se adelanta. Queda por él canonizada y santa Teruel; vivos Marcilla y su homicida; 10 su pluma, por heroica conocida, en quien se admira el cielo, el suelo espanta. Su doctrina, su voz, su estilo raro, que por tuyos, ¡oh Apolo!, reconoces, según el vuelo de sus bellas alas, 15 grabadas por la Fama en mármol pario y en láminas de bronce, harán que goces siglos de eternidad, Yagüe de Salas. Consta en el libro de Juan Yagüe de Salas: Los Amantes de Teruel, epopeya trágica, con la restauración de España por la parte de Sobrarbe, y conquista del reino de Valencia; Valencia, 1616. Véanse, sobre
POESÍAS SUELTAS p. 93 Yagüe de Salas, a Fernández de Navarrete: Vida de Cervantes, págs. 409 y 410; y a Domingo Gascón y Guimbao: Los Amantes de Teruel; Madrid, 1907. XXXV SONETO A DOÑA ALFONSA GONZÁLEZ. De Miguel de Cervantes Saavedra, a la señora doña Alfonsa González, Monja profesa en el Monasterio de Nuestra Señora de Constantinopla 5 (1), en la dirección de este libro de la Sacra Minerva. SONETO En vuestra sin igual, dulce armonía, hermosísima Alfonsa, nos reserva 10 la nueva, la sin par sacra Minerva cuanto de bueno y santo el cielo cría. Llega el felice punto, llega el día en que, si os oye la infernal caterva, huye gimiendo al centro y, de la acerba 15 región, suspiros a la tierra envía. En fin, vos convertís el suelo en cielo, con la voz celestial, con la hermosura, que os hacen parecer ángel divino. (1) Convento de monjas franciscas, situado en donde hoy se abre la calle de Calderón de la Barca. Fue derribado en 1840 (véase R. de Mesonero Romanos: El antiguo Madrid; Madrid, 1881; I, 220).
POESÍAS SUELTAS p. 94 Y así conviene que tal vez el velo alcéis, y descubráis esa luz pura que nos pone del cielo en el camino. Figura este soneto a los principios del rarísimo libro siguiente, del cual posee ejemplar la Real Academia Española. Minerva Sacra. | Compuesta por el | Licenciado Miguel Toledano, Clérigo | Presbítero, natural de la ciudad | de Cuenca. | Dirigido a D. Alfonsa | González de Salazar, Monja profesa en el | Monasterio de la Madre de Dios de Cons | tantinopla de Madrid. | Año (Escudete) 1616. | Con Privilegio. | En Madrid, Por Juan de la Cuesta. | Véndese en casa de Juan de Villarroel, Mercader | de libros, en la Platería. En 8.º (73 x 122 centímetros de caja). -- Portada. -- Suma del Privilegio (Aranjuez, 7 de mayo de 1616). -- Fe de erratas. -- Tasa. -- Censuras (del Dr. Cetina y de Fr. Francisco de Mata). -- Décima de D.ª Alfonsa González. -- Soneto de la misma. -- Décima del Maestro Valdivielso a Toledano y a D.ª Alfonsa. -- Soneto de Cervantes. -- Grabado que representa a D.ª Alfonsa González, a los diez y nueve años de edad, tocando la lira. -- Dedicatoria de Toledano a D.ª Alfonsa. -- Prólogo al lector. -- Texto (villancicos, romances, sonetos, etc., etc.). -- Tabla. -- 171 hojas numeradas de texto, más 8 de preliminares y 5 de Tabla sin numerar. Miguel Toledano es poeta fácil, y a veces ingenioso; pero, en general, sus composiciones adolecen de un mal gusto intolerable. Por la rareza del libro, no han reparado en él suficientemente los historiadores de la literatura castellana, y es, sin embargo, indudable, a nuestro juicio, que disputa a Alonso de Ledesma la palma de representante del conceptismo. Véase, a título de ejemplo, este soneto a San Lorenzo, que figura en la hoja 135: “¡Hola, hombre de Dios a lo valiente! ¡Ha, soldado español! ¡¡Ha, buen amigo!!
POESÍAS SUELTAS p. 95 ¡Con fuego os ha cercado el enemigo, y en vos quiere vengarse injustamente! ¡Acudid al remedio diligente! ¡Mirad que os abrasáis! ¡Hola! ¿A quién digo?... ¡El hombre está precioso, es Dios testigo! ¡El se abrasa por Dios, y no lo siente! ¡Lorenzo! ¡¡Que os quemáis!! Mas ya se sabe que lo hacéis por librar al alma hermosa, que en la casa del cuerpo vive y pasa. Arded, por Dios, en fuego tan suave, que, por librar la joya más preciosa, es cordura dejar arder la casa.”
p. 96 ÍNDICE ____ EL TEATRO DE CERVANTES (INTRODUCCIÓN) Págs. _____ I. - La primera época dramática de Cervantes. [6] II. - El Trato (o Los Tratos) de Argel........ [27] El Cerco de Numancia (o La Destrucción de Numancia).......................... [34] III. - Las “Ocho comedias”..................... [63] IV. - Examen de las comedias de Cervantes..... [72] A) Temas moriscos o turcos: Los Baños de Argel................ [73] La Gran Sultana................... [84] El Gallardo español............... [102] B) Temas novelescos: La Casa de los celos y Selvas de Ardenia......................... [107] El Laberinto de amor.............. [112] Ch) Temas a lo divino: El Rufián dichoso................. [123] D) Temas que tratan “de costumbres populares y contemporáneas”: La Entretenida.................... [129] Pedro de Urdemalas................ [137] V. - Entremeses.............................. [149] VI. - Versificación: A) Consideraciones generales........... [159] B) Esquemas de la versificación de las comedias.......................... [164] C) Esquema de la versificación de los entremeses........................ [184] Ch) Resumen de la versificación de las comedias.......................... [186]
ÍNDICE p. 97 POESÍAS SUELTAS Págs. _____ INTRODUCCIÓN.................................... 3 I. - Soneto a la Reina Isabel de Valois.... 5 II. - Soneto-epitafio a la reina Isabel de Valois.............................. 6 III. - Copla real a la muerte de Isabel de Valois.............................. 8 IV. - Coplas reales a la muerte de Isabel de Valois.............................. 9 V. - Elegía al Cardenal Espinosa........... 11 VI. - Soneto en loor de Bartholomeo Ruffino di Chiambery........................ 18 VII. - Soneto en alabanza del libro de Bartholomeo Ruffino di Chiambery.... 19 VIII. - Epístola a Mateo Vázquez.............. 21 IX. - Octavas a Antonio Veneziano........... 31 X. - Soneto en honor de Pedro de Padilla... 36 XI. - Soneto en honor de Juan Rufo Gutiérrez........................... 38 XII. - Redondillas en honor de Pedro de Padilla............................. 39 XIII. - Estancias en honor de Pedro de Padilla............................. 41 XIV. - Soneto al seráfico San Francisco...... 43 XV. - Soneto en honor de López Maldonado.... 44 XVI. - Quintillas en loor de López Maldonado. 45 XVII. - Soneto en honor de Alonso de Barros... 47 XVIII. - Nuevo soneto a Fray Pedro de Padilla.. 48 XIX. - Soneto al Dr. Francisco Díaz.......... 49 XX. - Canción I sobre “La Armada Invencible”......................... 50 XXI. - Canción II sobre “La Armada Invencible”......................... 56 XXII. - Romance: La Morada de los celos....... 62 XXIII. - Glosa a San Jacinto................... 67
ÍNDICE p. 98 Págs. _____ XXIV. - Soneto al Marqués de Santa Cruz....... 70 XXV. - Soneto a la entrada del Duque de Medina en Cádiz..................... 71 XXVI. - Soneto al túmulo de Felipe II en Sevilla............................. 73 XXVII. - Quintillas a la muerte de Felipe II... 76 XXVIII. - Soneto en honor de Lope de Vega....... 79 XXIX. - Soneto a Fernando de Herrera.......... 80 XXX. - Soneto a D. Diego Hurtado de Mendoza............................. 81 XXXI. - Octavillas en honor de Barrio Angulo.. 82 XXXII. - Soneto a D. Diego Rosel y Fuenllana... 84 XXXIII. - Canción a los éxtasis de Santa Teresa de Jesús............................ 88 XXXIV. - Soneto a Yagüe de Salas............... 92 XXXV. - Soneto a doña Alfonsa González........ 93
Volver a Works of Cervantes home page
http://users.ipfw.edu/jehle/cervante.htm

Si se encuentran errores de cualquier tipo, favor de avisar a:
Fred F. Jehle
Indiana University - Purdue University Fort Wayne
Fort Wayne, IN 46805-1499 USA
jehle@ipfw.edu