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OBRAS COMPLETAS
DE
MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA
________
COMEDIAS Y ENTREMESES
TOMO VI (Introducción)
POESÍAS SUELTAS
Texto electrónico por
Fred F. Jehle
C Copyright 1922 Rodolfo Schevill
C Copyright 1999 Fred F. Jehle &
Purdue Research Foundation
[p. 2]
OBRAS COMPLETAS
DE
MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA
________
COMEDIAS
Y
ENTREMESES
TOMO VI (Introducción)
POESÍAS SUELTAS
EDICIÓN PUBLICADA POR
RODOLFO SCHEVILL Y ADOLFO BONILLA
Profesor en la Profesor en la
Universidad de Universidad de
California (Berkeley). Madrid.
MADRID
GRÁFICAS REUNIDAS, S.A.
M. CM. XVII.
[p. 4]
[p. 5]
EL TEATRO DE CERVANTES
(INTRODUCCIÓN)
I
Hemos impreso en los cinco tomos precedentes,
las diez comedias y los ocho entremeses
que llevan el nombre de Cervantes y que
constituyen la única parte auténtica que nos queda
de su Teatro. Desde luego, pueden señalarse
múltiples distinciones en la fórmula estética que
unas y otras comedias implican, por lo cual no
hay sólido fundamento para afirmar que el teatro
cervantino debe distribuírse en sólo dos grupos,
clara y totalmente diferenciados por la
diversidad de aquellas fórmulas. Es indudable que
todas las obras dramáticas cervantinas llevan
el particular sello de su ingenio, de su modo de
interpretar la materia del Arte (lo representable),
es decir, de lo que, a su entender, constituía
la base de lo teatral; y es evidente, además,
que, en todas aquellas obras, por mucho que
difieran en fecha, hay algo de la misma fórmula.
Es costumbre hablar de una primera época
dramática de Cervantes (que abarca, poco más o
INTRODUCCIÓN [p. 6]
menos, desde 1582 hasta 1587), y puede ser útil
aceptar semejante determinación, aunque no se
acomode de un modo perfecto y averiguado a
los hechos. En tal sentido, El Trato de Argel y
La Numancia, pueden muy bien considerarse
como núcleo de las obras de esa primera época.
Pero ha de tenerse en cuenta que el tomo de
comedias y entremeses cervantinos, impreso
en 1615, no representa una fórmula estética
radicalmente distinta de la producción anterior
del mismo autor, porque posee infinitos rasgos
de esa primera época. Veamos hasta qué punto
puede explicarse esto, atendiendo principalmente
a las declaraciones del propio Cervantes.
* * *
Algunos biógrafos del último, han apuntado
la sospecha de que Cervantes escribiese obras
dramáticas durante su cautiverio en Argel. A
pesar de ser ello posible, y aun probable, no es
cuerdo estimar como hecho positivo, lo que por
ahora no es susceptible de prueba. Podemos
admitir que Cervantes dispuso de ocios, y hasta
de papel, tinta y pluma para escribir comedias,
durante aquel triste período: lo que sería
extraño, es que se conservase lo entonces escrito.
El Doctor Sosa, declara (1580) que Cervantes
“se ocupaba muchas veces en componer versos
en alabanza de Nuestro Señor y de su bendita
Madre, y del Santísimo Sacramento, y otras
cosas sanctas y devotas, algunas de las cuales
INTRODUCCIÓN [p. 7]
comunicó particularmente conmigo y me las
envió que las viese”; pero no alude a ninguna
composición de carácter dramático. En su
consecuencia, hemos de juzgar que los primeros
frutos de su ingenio, en cuanto al teatro,
corresponden con mayor probabilidad a la primera
década siguiente a su regreso a la Patria. ¿Cómo
armonizar tal hipótesis con las palabras del
propio Cervantes?
En el conocido Prólogo de la edición de 1615,
habla Cervantes, sobria y objetivamente, de la
historia del teatro español, y, después de citar
a Lope de Rueda y a Navarro, añade estas
importantes consideraciones: “Y aquí entra el salir
yo de los límites de mi llaneza: que se vieron
en los teatros de Madrid representar Los Tratos
de Argel, que yo compuse, La Destruycion de
Numancia y La Batalla naval, donde me atreví
a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco
que tenían; mostré, o, por mejor decir, fuí el
primero que representase las imaginaciones y
los pensamientos escondidos del alma, sacando
figuras morales al teatro, con general y gustoso
aplauso de los oyentes; compuse en este tiempo
hasta veinte comedias o treinta, que todas
ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda
de pepinos ni de otra cosa arrojadiza: corrieron
su carrera sin silbos, gritas, ni baraúndas.
Tuve otras cosas en que ocuparme; dejé la pluma
y las comedias, y entró luego el monstruo
de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse
con la monarquía cómica”.
INTRODUCCIÓN [p. 8]
Infiérense, de estas palabras de Cervantes, las
siguientes consecuencias:
A) Que sólo halló dignas de mención tres
comedias (Los Tratos de Argel, La Destruycion
de Numancia y La Batalla naval), al acordarse
de las producciones de su primera época
dramática. Y es de notar que, los términos en que
se expresa, no permiten suponer que compusiera
ninguna de las tres obras durante el cautiverio,
sino para los teatros de Madrid.
B) Que se atribuye la prioridad en cuanto
a la reducción de las comedias a tres jornadas,
y respecto de la representación de las
imaginaciones y los pensamientos escondidos del
alma.
C) Que había escrito con éxito bastantes
comedias (veinte o treinta).
D) Que, después de semejante labor, hubo
de ocuparse en otras cosas, abandonando las
comedias.
E) Que, al menos por entonces, no sostuvo
competencia alguna con Lope de Vega, el cual
se había alzado con la “monarquía cómica”.
* * *
A) Dos pasajes más hay, dignos de mención,
por lo que atañe a las obras dramáticas
cervantinas compuestas durante esos años: uno,
en el Viage del Parnaso (1614); otro, en el
Quixote.
INTRODUCCIÓN [p. 9]
En el capítulo IV del Viage, escribe
Cervantes:
“Soy por quien La Confusa, nada fea,
pareció en los teatros admirable
(si esto a su fama es justo se le crea).
Yo, con estilo en parte razonable,
he compuesto comedias que, en su tiempo,
tuvieron de lo grave y de lo afable”,
dándonos a entender que, tanto aludía a las
tragedias, como a las comedias propiamente
dichas.
En el Quixote (I, 48), cita La Numancia; y, en
la Adjunta al Parnaso, vuelve a mencionar Los
Tratos de Argel, La Numancia, y La Batalla naval,
aumentando la lista con La Gran turquesca,
la Jerusalem, La Amaranta o la del Mayo,
El Bosque amoroso, La Unica, y La Bizarra
Arsinda. Pondera La Confusa en los siguientes
términos: “Mas la que yo más estimo, y de la
que más me precio, fué y es de una, llamada
La Confusa, la cual, con paz sea dicho de cuantas
comedias de capa y espada hasta hoy se han
representado, bien puede tener lugar señalado
por buena entre las mejores”.
Los términos en que Cervantes alude a La
Confusa, hacen suponer que se trata de una
obra de época bastante remota. En efecto, a
Cristóbal Pérez Pastor debemos el descubrimiento
del contrato celebrado por Cervantes
con Gaspar de Porres, en 5 de marzo de 1585,
para entregarle dentro de quince días, por el
INTRODUCCIÓN [p. 10]
precio de veinte ducados, la mencionada comedia,
cuya fecha puede referirse, por lo tanto, a
dicho año.
En el mismo contrato, se obliga Cervantes a
entregar a Porres, por veinte ducados, ocho días
antes de Pascua de Flores de aquel año, la
comedia: El Trato de Costantinopla y muerte de
Celin (*). De suponer es que todas las obras
dramáticas mencionadas en la Adjunta al Parnaso,
pertenezcan al grupo de las primeras, compuestas
por el autor. Pero llama la atención que,
al terminar la Adjunta al Parnaso, o sea por el
año 1614, no mencione Cervantes (por lo menos
con los mismos títulos) ninguna de las ocho
comedias contenidas en el tomo de 1615, todas
las cuales debían de estar ya preparadas para
la imprenta; lo cual hace sospechar que le
importaba publicar las últimas como “modernas”
y ajustadas a la moda imperante en aquel
año. De todos modos, semejante silencio
justifica la hipótesis de que el volumen de 1615
pueda contener cierta parte de la antigua labor
dramática cervantina, de suerte que alguna o
algunas de las comedias viejas, vestidas de
nuevo, remozados los títulos, y acomodadas
a los modernos rumbos, figuren en aquél. Nada
más añadiremos ahora sobre el caso, dejando
para más adelante, cuando tratemos del argumento,
(*) C. Pérez Pastor: Noticias y documentos relativos a la historia
y literatura españolas; I; Madrid, 1910 (en el tomo X de las
Memorias de la Real Academia Española; Madrid, 1911); página
101. -- F. Rodríguez Marín: Burla burlando...; Madrid, 1914;
pág. 417 y siguientes (2.ª edición; pág. 431 y siguientes).
INTRODUCCIÓN [p. 11]
técnica y versificación de las Ocho comedias,
otras consideraciones más extensas.
Por desgracia, los testimonios sacados de
otras fuentes, son de escasa importancia. Rojas,
en el Viage entretenido (1603), menciona Los
Tratos de Argel, y Matos Fragoso, en La Corsaria
catalana, cita, como existente en su tiempo, La
Bizarra Arsinda. ¿No podría suceder también
que Cervantes exagerase un poco, al decir que
había escrito veinte o treinta comedias?
B) Lo de atribuirse Cervantes la invención
de haber reducido las comedias a tres jornadas,
es evidentemente un error, y de ello trataremos
al ocuparnos en la técnica de la antigua fórmula.
Puede disculpar a Cervantes, la hipótesis de
que no se acordase, en su vejez, de lo que en
materia dramática se había intentado antes de
su tiempo.
Más difícil de explicar es la aserción de que
fué el primero que representó las imaginaciones
y pensamientos escondidos del alma por
medio de figuras morales. Hemos de creer que,
o Cervantes no se explica con suficiente
claridad, o hemos perdido las comedias en que de
un modo más típico se introducían tales
innovaciones. De todas suertes, algo diremos de
ellas al estudiar El Trato de Argel, La Numancia
y La Casa de los celos.
C) Respecto del éxito de las comedias
cervantinas, poco importante nos dicen sus
contemporáneos. Alaban alguna que otra; pero
nada nos comunican con la suficiente generalidad,
INTRODUCCIÓN [p. 12]
para que sepamos con certeza si efectivamente
los espectadores las acogieron con el
“general y gustoso aplauso” a que alude
Cervantes.
D) De las conmovedoras palabras de este
último (“Tuve otras cosas en que ocuparme,
dejé la pluma y las comedias...”), infiérese que
su abandono de las ocupaciones literarias,
obedeció a la necesidad de ganarse la vida, ya
porque el “aplauso general” no fuera constante,
ya porque le costase demasiado esfuerzo
escribir comedias en número suficiente para
atender a los gastos diarios.
E) Esto explica que hubiera de rendirse al
superior genio dramático de Lope de Vega, que
comprendió a su público de un modo admirable
y supo responder a las exigencias de la
nueva era con sus maravillosas dotes de técnica
y de invención teatrales. El brío y la lozanía
de las composiciones de Lope, dieron el
golpe fatal a la antigua fórmula, y Cervantes,
que no sentía inclinación por la nueva, vióse
obligado a renunciar a la escena.
* * *
Al “dejar las comedias”, por el año de 1587,
no debió de perder Cervantes la esperanza de
tornar a su ocupación favorita, y aun puede
conjeturarse que, hasta donde le fué posible,
siguió cultivando las relaciones con la gente de
teatro. Prueba de ello es el gracioso contrato que
INTRODUCCIÓN [p. 13]
celebró en Sevilla, el 5 de septiembre de 1592,
con el autor Rodrigo Osorio, comprometiéndose
a entregarle seis comedias, “una a una como
las fuere componiendo”, en la inteligencia de
que, “paresciendo que es una de las mejores
comedias que se han representado en España”,
Osorio quedaba obligado a pagarle “por cada
una de las dichas comedias cincuenta ducados,
... y si, habiendo representado cada comedia,
paresciere (no se dice a quién) que no es una de
las mejores que se han representado en España,
no seais obligado de me pagar por la tal comedia
cosa alguna” (*). Harto verisímil es que
Cervantes se quedase sin cobrar una blanca.
Pero en el susodicho Prólogo de las Ocho
comedias, Cervantes sigue diciendo: “Algunos
años ha que volví yo a mi antigua ociosidad,
y, pensando que aun duraban los siglos donde
corrían mis alabanzas, volví a componer
algunas comedias; pero no hallé pájaros en los
nidos de antaño; quiero decir, que no hallé
autor que me las pidiese, puesto que sabían
que las tenía, y así las arrinconé en un cofre, y
las consagré y condené al perpetuo silencio.”
¿A qué año aludirá aquí Cervantes? Nada se
puede afirmar con certeza; pero, juzgando por
el contenido del tomo impreso en 1615, cabe
pensar que alguna de esas comedias “nuevamente
compuestas”, pudiera ser escrita después
(*) J. M. Asensio y Toledo: Nuevos documentos para ilustrar
la vida de Miguel de Cervantes Saavedra; Sevilla, 1864;
páginas 26-29.
INTRODUCCIÓN [p. 14]
de 1592 (fecha del aludido contrato con Osorio),
en aquellos años de la vida de Cervantes, de los
que tan escasas noticias tenemos; o también,
después de tornar la Corte a Madrid (1606),
época en la cual, por influencia del ambiente,
pudo Cervantes sentir deseos de volver a su
antigua ociosidad. De todos modos, este regreso
a las aficiones de antaño, debió de ser poco
duradero, y carecemos de datos para determinar
el período de tiempo durante el cual quedaron
arrinconadas las comedias entonces compuestas.
Años después, cuando el librero aludido
por Cervantes (en el susodicho Prólogo), le dijo
que “de su prosa se podía esperar mucho, pero
que del verso, nada”, el apesadumbrado poeta
“tornó a pasar los ojos” por sus comedias y
entremeses, y decidió vendérselos al tal librero,
lo cual debió de acontecer muy cerca del
año 1615, quizá en 1614. Lógico parece, pensar
que las obras coleccionadas para la imprenta y
que salieron a luz en el tomo de 1615, representasen,
poco más o menos, cuanto había quedado,
de todas las épocas pasadas, entre los
papeles del autor. Que el contenido del tomo
databa de “algunos años”, lo da a entender
Cervantes en el Prólogo. Que también hubiera
comedias de la primera época sin publicar, y,
entre ellas, algunas cuya aceptación popular
había llenado de orgullo al autor, parece más
que probable, y de ello trataremos luego, al
estudiar la fecha de composición de las obras.
Todo esto indica que en ninguna de las épocas
INTRODUCCIÓN [p. 15]
de la carrera dramática de Cervantes, pueden
determinarse fórmulas estéticas radicalmente
distintas de la primera. Si la comedia
titulada El Engaño a los ojos, que Cervantes
estaba componiendo en 1615, se hubiera
conservado, posible sería conocer una fórmula en
cierto modo definitiva de su teatro. Lo único
que se puede conjeturar, respecto del tomo
de 1615, es que, en parte, contiene comedias de
la primera época, reformadas, y, en otra parte,
comedias escritas bastante antes de aquel año.
Así y todo, los temas de las últimas no tenían
gran novedad en la XVII.ª centuria. En cuanto
al carácter de las Ocho comedias, la afirmación
de que “no tienen necedades patentes y descubiertas”,
no convence al lector, mientras que la
seguridad que nos da Cervantes, de que “el
verso es el mismo que piden las comedias, que
ha de ser, de los tres estilos, el ínfimo”, abre
camino a la sospecha de que el autor las remozase
un tanto en tal sentido, antes de darlas a
luz. Por lo demás, la preceptiva literaria de
Cervantes, era la corriente en su tiempo. Así, el
Dr. Alonso López Pinciano, en su Filosofía antigua
poética (Madrid, 1596), habla de tres estilos:
el patricio, que llama alto; el plebeyo, que
califica de bajo; y el ecuestre, que denomina
mediano; añadiendo que estilo bajo será: “el
que tuviere las palabras propias y comunes, y
que, si usare de algunas figuras, sean tomadas
de cosas humildes y bajas” (Epístola VI), y
poniendo, entre las diferencias de la comedia
INTRODUCCIÓN [p. 16]
respecto de la tragedia, “que la tragedia quiere y
demanda estilo alto, y la comedia bajo” (Epístola
IX) (*).
En el capítulo 48 de la Primera parte del
Quixote, Cervantes, con motivo del coloquio
entre el Cura y el Canónigo, diserta sobre el
teatro español, en términos que no dejan lugar
a duda de que, para el autor, la fórmula dramática
de los años 1580-90, superaba, desde todos
los puntos de vista, a las composiciones del
nuevo siglo XVII, las cuales, a su juicio, “todas
o las más son conocidos disparates y cosas que
no llevan pies ni cabeza”; y el tomo de 1615
nos obliga a creer también que, a pesar de los
años transcurridos, Cervantes prefería el teatro
de su juventud al de su vejez; y que, con todas
sus concesiones al “monstruo de naturaleza”,
con todas sus imitaciones del arte nuevo de
hacer comedias, no sacudió jamás el yugo de la
moda teatral que había conocido y admirado
en su mocedad. Por eso, hasta en sus más
recientes obras dramáticas, prefiere modificar la
fórmula antigua, a esforzarse por aceptar
totalmente la estética del drama en 1615.
De todas suertes, no es posible comprender
la obra cervantina de los últimos años, ni
tampoco la de los primeros tiempos, sin una clara
exposición del valor del teatro español durante
los años que siguen inmediatamente al cautiverio
(*) Véase también a Cristóbal Suárez de Figueroa: El Passagero
(Madrid, 1617), alivio III; a Francisco Cascales: Tablas poéticas
(Murcia, 1616), tabla IV; y a Lope de Vega: Arte nuevo de
hazer comedias (1609).
INTRODUCCIÓN [p. 17]
de Cervantes. Este valor, desde el punto
de vista del arte, puede ser considerado según
dos aspectos: el de la técnica, incluyendo en
ella el sistema de versificación de los dramas
de la época; y el del concepto que los poetas
tenían de los elementos dramáticos fundamentales,
expresados en el pensamiento y en los
episodios de sus obras. Tratándose de Cervantes,
no se ha establecido la debida distinción
entre esos dos aspectos, lo cual ha sido
obstáculo para determinar hasta qué punto se
asimiló aquél una y otra influencia. De haberse
hecho tal distinción, habría podido observarse
que, mientras Cervantes conserva casi por completo
la técnica de la primera época, se diferencia
mucho su criterio, del concepto dramático aceptado
por Cueva, por Argensola y por sus contemporáneos.
Cervantes imitó la técnica y la versificación
del siglo XVI; pero, echando en olvido
sus principios, no llegó, conscientemente por lo
menos, a aceptar en modo alguno el ambiente
dramático, las crudezas, los despropósitos y los
horrores “patentes y descubiertos” de un Príncipe
tirano, de un Atila furioso, o de la misma
Isabela, tan loada por él en el sentido de “guardar
bien los preceptos del arte”. El no ser un
gran poeta, explica lo primero, que le impedía
mejorar y señalar rumbos nuevos a la técnica;
mientras que la superioridad de su discreto
ingenio, el admirable equilibrio de su espíritu,
que ignoraba casi por completo lo que constituye
el elemento trágico, le contuvo hasta cierto
INTRODUCCIÓN [p. 18]
punto, evitando que emulase los excesos de
sus contemporáneos. Defectos hay en las comedias
cervantinas; pero son los propios de un
espíritu infantil, que jamás puede llegar a
concebir un episodio profundamente trágico, ya
porque le repugnasen el horror y el crimen, ya
porque, en su ánimo noble y sereno, el arte
dramático no engendrase nunca una inspiración
bastante poderosa para que sus creaciones
estuviesen a la altura de las de un Sófocles, un
Shakespeare, o un Lope de Vega.
Respecto de la técnica de la primera época,
los autores que más pudieron influir en
Cervantes, fueron Juan de la Cueva, Lupercio
Leonardo de Argensola, Cristóbal de Virués, y, en
menor grado, Rey de Artieda, Francisco de la
Cueva y algún otro.
Con poca seguridad se podrá juzgar en cuanto
al número corriente de actos de las comedias,
mientras no se acreciente nuestro conocimiento
del caudal dramático de la época. No resuelve
la dificultad el aserto de Cervantes, según el
cual redujo de cinco a tres el número de jornadas,
porque, cuando él comenzó a ejercitar su
pluma en el género dramático, a principios de
1580, las comedias se escribían ya, por la mayor
parte, en cuatro actos, y no en cinco, como
lo prueban las de Juan de la Cueva (*), Francisco
(*) Véase el Arte poética Española, epíst. III, del propio
Juan de la Cueva:
«Que el un Acto de cinco le he quitado,
que reducí los Actos en Jornadas,
qual vemos que es en nuestro tiempo usado.»
INTRODUCCIÓN [p. 19]
de la Cueva (Trajedia de Narciso), Rey de
Artieda (Los Amantes) y hasta la misma Numancia
y El Trato de Argel (la edición de Sancha,
en cinco actos, representa una variante sin
autoridad). Los ensayos, en cinco actos, de
Jerónimo Bermúdez, son manifiestas imitaciones
de los modelos clásicos, con coros, y no contribuyen
a resolver el problema. Otro tanto puede
decirse de la Dido de Virués, en cinco actos
(con coros). Las piezas de este autor escritas
en tres actos, como la Semíramis, El Atila, La
Infelice Marcela (en tres partes) y La Casandra,
parecen obras refundidas o reformadas antes
de la impresión de 1609. En cuanto a Lupercio
Leonardo de Argensola, cuyas dos comedias
restantes (La Isabela y La Alejandra), fueron
compuestas hacia 1581-1585, no es seguro
tampoco que aceptase la división en tres actos,
a pesar de ser éste el número en el actual
estado de sus obras, porque en la Loa que al
principio de La Alejandra pronuncia “la
Tragedia”, se lee:
“El sabio Estagirita da lecciones
cómo me han de adornar los escritores;
pero la edad se ha puesto de por medio,
rompiendo los preceptos por él puestos,
y quitándome un acto, que solía
estar en cinco siempre dividida.”
¿Quiere esto decir que Argensola no escribió
sus obras dramáticas en tres jornadas, sino
en cuatro, y que sólo poseemos esas obras en
INTRODUCCIÓN [p. 20]
un estado posterior al primitivo? De todos
modos, es seguro que Cervantes sabía a qué
atenerse sobre el caso, puesto que las conocía muy
bien y las elogió singularmente en el Quixote.
Si originalmente se dividieron en tres jornadas,
deberían diputarse posteriores a la innovación
que Cervantes se atribuye, lo cual nos permitiría
inferir que El Trato de Argel, La Numancia
y La Batalla naval (donde “se atrevió” Cervantes
a reducir las comedias a tres jornadas, de
cinco que tenían), se compusieron, por lo menos,
antes de 1585 (fecha probable de la representación
de las obras de Argensola) y después
de 1581. Como quiera que sea, Cervantes pudo
decir más lógicamente que redujo el número de
jornadas, de cuatro (no de cinco) a tres,
innovación conocida (puesto que consta ya en el
anónimo Auto de Clarindo [1535?] y en la
Comedia Florisea [1553] de Francisco de
Avendaño), pero que no se generalizó hasta últimos
del siglo XVI. La novedad no es de tener en
cuenta hasta que se hace general, y, en tal
sentido, Cervantes pudo contribuir (y nada más) a
extenderla.
Respecto de la versificación cervantina (en
las obras dramáticas), la crítica se ha limitado,
hasta ahora, a declarar que El Trato de Argel
y La Numancia, constituyen un grupo aparte,
caracterizado por la falta de romances (*); y
que las ocho comedias, impresas en 1615,
(*) Vid. A. Bonilla y San Martín: Las Bacantes, o del origen
del Teatro; Madrid, 1921; pág. 144.
INTRODUCCIÓN [p. 21]
representan otra fórmula, caracterizada por el
uso del romance y por la adopción del verso
“que pedía” la comedia en esta última época.
Pero sería erróneo considerar como únicos y
definitivos tales caracteres, porque, según
veremos más adelante (hasta donde permite el
corto espacio de que podemos disponer),
queda mucho de la antigua técnica en el tomo
de 1615.
En general, la versificación cervantina, en la
primera época dramática, nada tiene de original:
es la que emplean los demás dramaturgos
de aquel tiempo. Para quien estudia con algún
detenimiento a Juan de la Cueva, a Argensola,
a Virués, y aun a Bermúdez y a Francisco de la
Cueva, el mecanismo de su versificación tiene
asombroso parentesco con el de Cervantes. La
mitad de las combinaciones métricas de El Trato
de Argel, son redondillas, quintillas, y
estrofas del tipo de las de La Galatea (*); y la
otra mitad, versos sueltos, tercetos y octavas,
tipos de verso largo. En cambio, este último
predomina en La Numancia, también en forma
de octavas, tercetos y versos sueltos (ocupando
las tres cuartas partes de la comedia), habiendo
además, como se echará de ver en el esquema
correspondiente, redondillas. De esta mezcla
de versos largos con otros de índole lírica
(como las quintillas y las redondillas),
trataremos más adelante, y asímismo del empleo de
romances.
(*) Consúltese tomo I, pág. 216, de nuestra edición.
INTRODUCCIÓN [p. 22]
Llama la atención, desde luego, la ausencia
de estos últimos en los dramaturgos contemporáneos
de la primera época teatral de Cervantes;
pero aún es más útil que la observación de
tal circunstancia, el estudio de la versificación
de Juan de la Cueva, de Argensola, de Virués,
y de otros de aquéllos, cuyo parentesco
literario con el autor de La Numancia se echa
de ver a cada momento. Respecto de Juan de
la Cueva, la imitación cervantina es evidente:
el sistema poético es el mismo; las rimas son
frecuentemente idénticas; el léxico parece, en
ocasiones, prestado por un escritor al otro, y
se repiten en Cervantes frases estereotipadas
y alusiones clásicas, que igualmente constan
en Cueva. Los tercetos, las octavas, los versos
sueltos, y hasta las estrofas de trece o catorce
versos de Cueva, podrían algunas veces juzgarse
como del propio Cervantes. La glosa, que
Lope de Vega y sus contemporáneos del siglo
de oro introducen con frecuencia en su teatro,
hállase ya en Cueva (*), de quien pudo tomarla
Cervantes para algunas de sus Ocho comedias
de 1615.
No sin misterio alaba Cervantes las comedias
de Argensola. Hay, en efecto, notoria semejanza
entre la técnica de uno y otro, aunque no
sea fácil determinar quién influyó en su
contemporáneo. Mas, como Argensola era poeta mejor
dotado que Cervantes, puede suponerse que
(*) Véase, por ejemplo, la edición de la Sociedad de Bibliófilos
Españoles; tomo I, 247.
INTRODUCCIÓN [p. 23]
éste fijó su atención en las formas métricas del
primero, tales como hoy mismo se evidencian
en La Isabela y en La Alejandra. En ambas
obras abundan los tercetos, las octavas, los versos
sueltos, las estrofas, las quintillas (Isabela) y
las redondillas (Alejandra). Probable es también
que Cervantes admirase en Argensola la fuerza
emotiva, la nueva entonación de sus escenas
trágicas, el atrevimiento (muy raro, o desconocido
hasta entonces) de su fórmula dramática;
y asímismo debió de reconocer que Argensola,
como dramaturgo, es mucho más impresionante
que Cueva, lo cual equivalía a admitir un
progreso en el primero respecto del segundo.
Semejante estudio merece la versificación de
Virués, algunas de cuyas obras (por ejemplo, la
Sentíramis) representan una forma primitiva,
más análoga al teatro de los años 1570 a 1580,
que al de Lope de Vega, a pesar de la división
en tres jornadas. Hasta los versos largos de
Jerónimo Bermúdez, muy propios de su época,
pudieron influir en Cervantes, y hay en éste
algunos rasgos que no dejan de recordar el
estilo de aquél. Así, el monólogo del Rey, en
la Nise lastimosa (II, esc. 2.ª):
“Señor, que estás en esos altos cielos
y desde allá bien ves lo que proponen,
lo que las almas piensan y pretenden:
inspira esta alma mía, no fallezca
en el aprieto grande en que se halla;
recelos y osadías me combaten,
extremos de piedad y de crueza” etc.,
INTRODUCCIÓN [p. 24]
merece compararse con el monólogo de Aurelio
en El Trato de Argel:
“Padre del cielo, en cuya fuerte diestra
está el gobierno de la tierra y cielo,
cuyo poder acá y allá se muestra,
con amoroso, justo y santo celo:
si tu luz, si tu mano no me adiestra
a salir de este caos, temo y recelo
que, como el cuerpo está en prisión esquiva,
también el alma ha de quedar cautiva.”
Mucho que desear deja la estructura de todas
esas obras dramáticas anteriores a Lope de
Vega, cualquiera que sea su autor; y preciso es
reconocer que Cervantes no supo fundir en un
molde nuevo la fórmula que no hizo sino aceptar
al principio. Ni existe criterio psicológico en
el desarrollo de los caracteres, ni hay extraordinario
arte en el diálogo, ni están bien calculadas
las entradas y salidas de los personajes.
Rara vez presenta el conjunto el aspecto de una
construcción artística, cuyos principios, medios
y fines se correspondan en natural proporción,
perfecta aun en sus más pequeños detalles.
Solamente los poetas de altos vuelos poseen
una técnica consumada, y los tiempos no eran
todavía propicios para que surgiese el genio
dramático que se necesitaba. Bien lo echó de
ver en la época moderna D. Leandro Fernández
de Moratín, el más severo crítico que ha tenido
el período de transición a que nos referimos.
Apenas escapa a su condenación una sola
comedia de las aludidas. Y sabido es que Nasarre,
INTRODUCCIÓN [p. 25]
al reproducir en 1749 las Comedias y entremeses,
se creyó en el caso de escribir: “tan parecidas
son las comedias a las que son tenidas
por buenas y agradables, y estan tan bien
puestos los desaciertos, y tan perfectamente
imitados los desbarros que passan por primores,
que se creera que es comedia lo que no es
otra cosa que burla de la comedia mala con
otra comedia que la imita, que es lo mismo que
haver hecho las ocho comedias artificiosamente
malas, para motejar y castigar las comedias
malas que se introducian como buenas”.
Por lo que toca al concepto de lo representable,
casi todas las obras de este período muestran
parecidos defectos. Si, por una parte, carecen
de acción, por otra tienden a producir
emociones violentas y exageradas. Pero en esto
no se distinguen esas obras de las de cualquier
otro teatro que se halle en la primera edad. En
tal sentido, es injusto compararlas con las
producciones de tiempos más adelantados, en que
el arte ha llegado a su apogeo con un Shakespeare
o con un Lope de Vega. El teatro de una
época de transición puede, sin duda, dar
muchas pasos en falso; pero lo importante es que,
con todas sus deformidades, logre inspirar a
poetas que perfeccionen lo comenzado. Las
emociones elementales, el horror, la venganza,
el exceso de lágrimas y de gritos, no constituyen
factores verdaderamente trágicos; pero
pueden despertar a genios artísticos, elevándolos
a superiores esferas. Tal acontece en la historia
INTRODUCCIÓN [p. 26]
de los mejores teatros, y así como antes
de Shakespeare aparece un Tomás Kyd, así
antes de Lope de Vega surge un Cueva o un
Virués. La poética de Argensola, por ejemplo,
se estimará hoy un tanto pueril; pero representa
un gran paso más allá de lo insulso, de lo
desmayado de la época precedente. Dícenos
que el recitante contaba
“miserables tragedias y sucesos,
desengaños de vicios, cosa fuerte
y dura de tragar a quien los sigue”,
mientras que su Tragedia afirma
“que todo ha de ser llanto, muertes, guerras,
envidias, inclemencias y rigores.”
Esto puede parecer tosco y rudo como principio
de una dramaturgia; pero también puede
convertirse, en manos de un Lope, en obras
imperecederas. El mismo Cervantes, que nada
tuvo de esencialmente dramático, a pesar de
su inmenso ingenio, se vio en el caso de apartarse
de sus contemporáneos en tales extravíos,
y sintió (merced al dominio sobre sí propio, al
equilibrio mental, a la sencillez de espíritu que
sus primeras obras muestran) el anhelo de algo
más noble y más humano. En ello estriba la
influencia que su labor dramática, con todos
sus capitales defectos, pudo ejercer; y por eso
no merecen sus comedias el abandono y el
menosprecio de que han sido objeto. Nuestro
EL TRATO DE ARGEL [p. 27]
interés por las comedias cervantinas, no
consiste, como algunos han creído, en que sean
del autor del Quixote, sino en representar un
progreso respecto del teatro anterior a él.
Llévanle gran ventaja, en efecto, un Trato de
Argel y una Numancia, por la nobleza de los
sentimientos, verdaderamente patrióticos o
religiosos, por el conato de trasladar al arte
dramático, de un modo más verídico que se
había hecho hasta entonces, la experiencia y
los ideales de la humanidad.
II
EL TRATO (o LOS TRATOS) DE ARGEL.
En la nota 7-4 del tomo V de la presente
edición del teatro cervantino, hemos tratado del
manuscrito que nos ha servido de base, el cual
nos parece bastante próximo a un original
fidedigno. Hemos resuelto las abreviaturas, no
conservando las mayúsculas en medio de la frase,
y rectificando la puntuación.
Rosell conoció ese manuscrito (de 16 hojas en
folio), y lo imprimió en su edición de Madrid
(tomo XII de las Obras completas de Cervantes;
1864); pero no puso en la reproducción toda la
escrupulosidad debida, ni juzgó bien al no
INTRODUCCIÓN [p. 28]
concederle la importancia que realmente tiene (no
sólo por su antigüedad, que es de últimos del
siglo XVI o principios del XVII, sino también
porque se conserva mucho mejor que otros de la
misma época). La comedia, por constituir una
serie de inconexos episodios, se presta con
facilidad a divisiones arbitrarias, y así no debe
causar sorpresa que en nuestra edición conste de
cuatro jornadas, mientras que en la de Sancha
(1784) se divide en cinco. Mayor luz hubiéramos
quizá podido dar, si nuestras reiteradas
gestiones para consultar el manuscrito que fué
de Sancho Rayón (*) hubiesen tenido buen
suceso. Si el tal manuscrito se encuentra, como
parece, en la Hispanic Society de New York, no
perdemos la esperanza de utilizarlo.
Si El Trato de Argel no fué la primera de las
tentativas dramáticas de Cervantes, pertenece,
por lo menos, según todas las probabilidades,
a la más antigua época de su vida de dramaturgo.
El mismo Cervantes menciona en primer
término aquella obra en la Adjunta al Parnaso
y en el Prólogo de las Ocho comedias, y, aunque
tal circunstancia no constituya un argumento
de gran fuerza, parece harto natural que
comenzase su carrera dramática con un asunto
semejante. Nótese también que Agustín de Rojas,
en su Loa de la Comedia (1603), recuerda
Los Tratos como obra de otros tiempos, y no
hace mención de La Numancia. Al regresar del
(*) Véase Leopoldo Rius: Bibliografía crítica de las obras de
Miguel de Cervantes Saavedra; Madrid, 1895; I, 153.
EL TRATO DE ARGEL [p. 29]
cautiverio argelino, los temas de El Trato
hallábanse presentes en la memoria del autor, en
cuyo espíritu debieron de ser entonces los
sentimientos predominantes, el del amor a la
Patria recuperada y el de la gratitud (a la
Virgen) por su rescate, que son precisamente las
emociones que más resaltan en la comedia
cervantina. Por otra parte, la rudimentaria técnica
de la obra, acusa poca práctica en este género
literario. Nada más ingenuo ni sencillo, por
ejemplo, que la actuación de las figuras morales
en El Trato: la Ocasión y la Necesidad nos
revelan los más ocultos pensamientos de Aurelio,
el cual se limita a repetirnos cándidamente
las frases que aquéllas han pronunciado
ya (V, pág. 68 y siguientes).
En otro aspecto, El Trato de Argel es uno de
los documentos más interesantes para la biografía
de su autor durante el período del cautiverio
de éste en Argel. Constituye la primera de
aquella serie de producciones que contienen
detalles autobiográficos de importancia, como
La Galatea (V), Los Baños de Argel, la historia
del cautivo en el Quixote, La Española inglesa,
El Amante liberal, El Licenciado Vidriera, El
Gallardo español, La Gran Sultana, y el Persiles
(III). Acrecientan el carácter realista de esta
y de otras comedias análogas, las alusiones
históricas a sucesos locales o a personajes
contemporáneos; y suenan en ella nombres tan
conocidos como el del Padre Fr. Juan Gil, el de
Fr. Jorge del Olivar, y el del Dr. Antonio de
INTRODUCCIÓN [p. 30]
Sosa, a quienes han inmortalizado sus relaciones
con el autor del Quixote (*).
La suerte ha favorecido a los eruditos, con la
existencia de un libro que representa un
verdadero e indispensable comentario de El Trato,
de Los Baños de Argel y de otras obras cervantinas.
Nos referimos a la Topographia e Historia
general de Argel (Valladolid, 1612), del
Maestro Fr. Diego de Haedo (**). En los
correspondientes lugares de las Notas verá el lector
cuán grande es el número de vocablos, frases
y hasta episodios que serían inexplicables sin
el auxilio de dicho libro (***). Haedo fué,
además, el primero, entre los contemporáneos de
Cervantes, que dió pormenores de interés acerca
del cautiverio de este último, aunque nada
(*) En la primera escena de la jorn. III, hablando Per Alvarez
con el otro esclavo cristiano, dice que piensa huir “por la
marina”. A este propósito recordaremos que en el Dietario valenciano
(1619 a 1632) de D. Alvaro y D. Diego de Vich, recientemente
publicado (Valencia, 1921) por la “Acción bibliográfica valenciana”,
se lee, con referencia al mes de julio de 1627 pág. 88):
«Estos días escalaron la muralla de Argel diez o doce cavtivos
christianos, y salieron a la marina a buscar algun vagel en que
escaparse, y no hallándole, sino unas tablas que estavan alli para
componer un barco, se echaron al mar con ellas y llegaron a una
nave, la primera que toparon ancorada; y quiso la buena suerte,
que la hallaron con tan poca guardia, y tan descuydada, que
facilmente la señorearon, matando con unos palos a los pocos
turcos que en ella havia, y, desancorandola hizieron vela, y sin
impedimento aportaron a Alicante.»
Consúltese, sobre Argel, el libro de John Reynell Morell:
Algeria: The Topography and History, political, social and
natural of French Africa; London, 1854.
(**) Acerca del P. Haedo, véase a Navarrete (Vida de Cervantes,
pág. 350 y siguientes, y pág. 111, donde parece fantasear en
lo relativo a la posible amistad entre Cervantes y Haedo).
(***) Compárense, por ejemplo, las escenas del mercado de esclavos
(jorn. II), con lo que cuenta el Dr. Sosa, al folio 137 v. del
libro del P. Haedo.
EL TRATO DE ARGEL [p. 31]
se pueda inferir de la Topographia respecto de
las relaciones de amistad que hubieran mediado
entre su autor y Cervantes, ni tampoco acerca
de las que, según consta por otros documentos
(*), hubo entre el mismo Cervantes y el
Dr. Sosa, principal personaje de los tres
diálogos que van al final de la susodicha
Topographia.
Desgracia ha sido para nosotros que Cervantes
no se resolviese a imprimir durante su vida
El Trato de Argel, La Numancia, ni otra ninguna
de aquellas veinte o treinta comedias (si es que
no figura alguna en el tomo publicado en 1615)
que dice haber escrito en su primera época
dramática. Por eso deja tanto que desear la versión
de El Trato que por pura casualidad ha llegado
a nosotros; por eso hay en ella tantos cambios,
tantas confusiones, que en las Notas hemos
indicado, y que contribuyen bastante a rebajar el
valor intrínseco que el original pudo tener. Así
y todo, échase de ver que la obra, aun en su
más perfecto estado de conservación, debió de
adolecer de graves defectos en cuanto a la
estructura y al lenguaje. Es una de las primeras
comedias en que se hace uso de la doble intriga
amorosa (la pasión de Zara por Aurelio, y la
de Izuf por Silvia), artificio que sin duda le
pareció muy bueno a Cervantes, y quizá también
al público de su tiempo, que halló tal vez cómica
(*) Véanse: la información de la conducta y hechos de Cervantes
(en Torres Lanzas: Revista de Archivos, mayo de 1905, página
354 y siguientes); Pérez Pastor: Documentos Cervantinos, I,
pág. 235; Navarrete, obra citada, pág. 386.
INTRODUCCIÓN [p. 32]
la situación de Izuf. El mismo procedimiento
utilizó el autor en Los Baños de Argel y en El
Amante liberal; y aun el propio Lope de Vega lo
imitó en su comedia de Los cautivos. Conocida
esta técnica de la doble intriga fuera de España,
acaso por medio de la primera versión francesa
de las Novelas exemplares (1615), sugirió asímismo
la imitación en el extranjero; y así, en
Inglaterra, el notable dramaturgo Thomas Heywood,
tomando por modelo El Amante liberal, empleó
el artificio citado en su comedia The Fair Maid
of the West (dos partes; 1631), donde igualmente
hay naufragios, cautiverio entre moros, y otros
rasgos de los que distinguen a El Trato y a
aquella novela ejemplar.
Lo artificioso de la trama, obsérvase también
en los sentimientos y en el lenguaje. Recuérdese
(sin necesidad de citar otros ejemplos) al
moro Izuf “en lágrimas deshecho” (jorn. II,
página 33), como cualquier personaje de la
novelería morisca; y repárese asímismo en frases
estereotipadas, como “la fuerza insana de
implacable hado” (jorn. I, pág. 18), reminiscencia
del estilo de Juan de la Cueva, en cuyas obras
no es raro tropezar con todo aquello del “hado
insano”, del “cielo benigno”, etc., etc.
Aparecen igualmente en la comedia rasgos que
después llegaron a ser constantes en el estilo
cervantino: la repetición variada del mismo
vocablo (“en vano al vano viento”; jorn. III,
pág. 66), el contraste de las imágenes (“será
vuelta... mi cerrada noche en claro día”; Jornada
EL TRATO DE ARGEL [p. 33]
III, pág. 65), el enlace de la negación con
la afirmación (“de mi mar incïerto cierta guía”;
jorn. I, pág. 18; “necesidad increíble, muerte
creíble”; jorn. I, pág. 8), etc.
Sería un tanto injusto censurar la técnica y
la versificación de textos tan viciados como los
de El Trato de Argel y La Numancia; pero no
podemos atenernos sino a los que han llegado
a nosotros, y, si bien hay en ellos faltas que
indudablemente proceden de los copistas,
algunas, en cambio, no pueden dimanar sino del
mismo Cervantes. Señalemos el empleo del
hiato (típico de la poesía de aquel tiempo), ante
palabras que comienzan con h (f en latín), como
en estos ejemplos:
“Antes morir que || haçer”, (jorn. I, pág. 16),
“En braços de la || hambre me entregase” (I, pág. 20),
“Si todavia piensas de || hüirte” (III, pág. 62),
“Pues, qué quieres que || haga, dime, hermano”
(III, pág. 62).
Los tipos de estrofas, son los mismos de La
Galatea. En general, no denotan gran inspiración
las formas métricas de El Trato; pero hay
en ellas, a nuestro parecer, cierta frescura que
no se echa de ver en composiciones similares,
de las que se leen en comedias cervantinas de
época posterior.
INTRODUCCIÓN [p. 34]
EL CERCO DE NUMANCIA
(o LA DESTRUYCION DE NUMANCIA).
El manuscrito que tomamos por base de nuestra
edición, está mencionado en la nota 103-2
del tomo V de las Comedias y entremeses.
Representa, sin duda, un texto más defectuoso que
el publicado por Sancha en 1784; pero nos
parece menos retocado que el segundo, y
creemos que debe concedérsele también mayor
autoridad, mientras no pueda estudiarse
directamente el original que el mencionado editor
reprodujo. El procedimiento seguido por
Sancha en otras ediciones, hace sospechar que
pudo en ésta dejarse llevar de su tendencia a
corregir los textos, y no es cuerdo, por lo
tanto, diputar por auténticamente cervantinas las
lecciones que nos ofrece. Tampoco da noticia
Sancha del estado del manuscrito que utilizó,
ni dice nada respecto de su hallazgo, ni de sus
antiguos poseedores, ni de si introdujo o no
modificaciones en él. Inútilmente (como en el
caso de El Trato de Argel) hemos buscado ese
original, que quizá se halle, con el de la
comedia precedente, entre los papeles que
fueron de Sancho Rayón y figuran hoy en la
Biblioteca de la Hispanic Society de New York,
sin estar todavía, por desgracia, a disposición
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 35]
de los investigadores. Rosell, que tampoco logró
consultar el manuscrito seguido por Sancha,
se limitó a reimprimir el texto de este último,
en el tomo X (véase la pág. VII) de las Obras
completas (edición Rivadeneyra; 1864), con muy
escasas enmiendas.
En cuanto al manuscrito que por primera vez
sale a luz en nuestra edición, procede de la
biblioteca de La Barrera, el cual sólo dice
respecto de él, que lo halló en 1852 (pág. 88 de
su Catálogo). Se custodia hoy en la Biblioteca
Nacional de Madrid, y es de letra de principios
del siglo XVII, o muy poco anterior. El copista
(que, por cierto, era de bien menguada cultura),
debió de tener presente un texto bastante
próximo al seguido por Sancha. Induce a creerlo
así el examen comparativo de la ortografía, y
especialmente el de las acotaciones (que
importan mucho en estos casos). Además, lo
comprueba la concordancia de versos y escenas,
que no se observa, como hemos visto, en los
textos de El Trato de Argel. Cierto que las
variantes son muy numerosas; pero más bien
deben atribuírse a descuidos o ineptitud del
copista, que a deliberadas alteraciones. Conservar
los desatinos de aquél, hubiera sido equivalente
a presentar un texto ilegible; por eso no
hemos vacilado en aceptar la lección de
Sancha, cuando parecía mejor y no se oponía a
la índole del estilo cervantino, sin perjuicio
de conservar la lección del manuscrito, por
escasas probabilidades de exactitud que
INTRODUCCIÓN [p. 36]
ofreciese. Hemos anotado las enmiendas; pero ha
de observarse que muchas de ellas no representan
sino conjeturas más o menos aceptables.
La poca autoridad de la edición de Sancha, y
los notorios defectos del manuscrito, obligan a
veces a fundir ambos textos, para obtener una
lección que ofrezca sentido; pero no puede
negarse que, a veces, el resultado no es
enteramente satisfactorio, y que, con los elementos
de que disponemos, es imposible presentar un
texto definitivo. Conservamos la ortografía del
manuscrito, a pesar de sus muchas incongruencias
(v. gr. las que muestra el uso de la x y el
de la j); reducimos el número de acentos a lo
indispensable para facilitar la lectura; apuntamos
en las Notas las erratas o las equivocaciones
evidentes del copista; insertamos entre corchetes
([ ]) nuestras adiciones, y, entre paréntesis,
las palabras o letras ociosas; modernizamos
la puntuación; cambiamos las mayúsculas en
minúsculas, y viceversa, cuando el caso lo
requiere; y deshacemos, como de costumbre, las
abreviaturas.
Otro punto hay que demanda especial aclaración,
tratándose de una obra tan importante
como La Numancia. Sólo existen, que sepamos,
dos manuscritos de esta comedia. Sancha
imprimió su texto, según otro manuscrito que no
hemos logrado encontrar. Rosell, a pesar de lo
que en contrario da a entender Rius (Bibliografía
crítica, I, 153), no hizo su edición de 1864
en vista de ningún manuscrito, sino que se
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 37]
limitó, como ya hemos advertido, a copiar la
de Sancha. Pero ¿qué decir del manuscrito que
Rius afirma haberle sido prestado por Sancho
Rayón para su examen? El manuscrito de El
Trato que aquél vió, debió de ser el impreso por
Sancha, porque no hay noticia de otro ninguno,
que conste de 44 folios numerados; pero La
Numancia “en 4.°”, “con foliación aparte,
llenando 54 folios”, ¿no podría ser el manuscrito
2.417 de la Biblioteca Nacional de Madrid?
(Véase Paz y Mélia, Catálogo, pág. 372, donde
dice que el manuscrito consta de 56 hojas; pero
las dos primeras no tienen nada que ver con
el texto de “La Numancia”, puesto que la una
contiene la lista de las comedias del tomo, y la
otra la de los interlocutores, y no se incluyen
en la numeración, que principia con la primera
jornada). Examinado el susodicho ms. 2.417,
resulta que, en efecto, lleva foliación aparte,
y que la jorn. I consta de 20 hojas; la II,
de 17 + 1 (duplicada la 7.ª), y la III, de 16, o
sea, en total, 54. Los que se hallan habituados
a manejar manuscritos de comedias, convendrán
con nosotros en la dificultad de encontrar
dos de aquéllos, correspondientes a obras
distintas, que contengan el mismo número de folios
en 4.° y con foliación aparte para cada jornada.
¿Acaso no es verisímil que Rius reparase
únicamente en el título, sin fijarse en el
contenido, y, por tanto, sin percatarse de que la
Numançia çercada del manuscrito no es la de
Cervantes, sino obra de un anónimo? Claro está
INTRODUCCIÓN [p. 38]
que el ms. 2.417 procede de la Biblioteca de
Osuna, y no es probable, por tanto, que sea el
mismo prestado por Sancho Rayón a Rius, puesto
que habrá pertenecido a aquella Biblioteca
hasta su incorporación a la Nacional; pero no
es imposible el caso, y todavía queda la hipótesis
de que el manuscrito a que alude Rius fuese
el mismo que sirvió a Sancha para su edición
de La Numancia.
De todos modos, lo que dice Rius (n.° 328)
respecto de que: “afortunadamente, hace pocos
años se descubrió una copia...”, etc., refiérese al
manuscrito de El Trato que hemos publicado.
Habla luego Rius de ambas comedias (El Trato
y La Numancia), sin distinguirlas; pero lo que
añade sobre “enmiendas hechas de otra mano”
y sobre “falta de muchos versos”, debe aplicarse,
una vez más, al texto de El Trato, impreso
por Sancha, cuyo manuscrito, según opinión,
completamente inaceptable, de Rius, “se tomó
del manuscrito de Rosell”, siendo así que el de
Sancha parece ser texto de apuntador, y difiere
muy esencialmente del publicado por Rosell.
* * *
Resuélvese el argumento de La Numancia en
cuatro distintos elementos:
1.° De carácter histórico, basados en relatos
fidedignos. A este grupo pertenecen los episodios
estrictamente guerreros: reformas iniciadas
por Cipión en el ejército, al emprender el sitio
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 39]
de la ciudad; embajada de los numantinos, y
negativa de Cipión a acceder a sus pretensiones
(jorn. I); parlamento entre romanos y numantinos
(jorn. III); campamento de los romanos
(primeras escenas), y desengaño final de
Cipión (jorn. IV).
2.° De carácter tradicional o legendario. Tal
es el episodio del muchacho que se echa de la
torre abajo; episodio de que luego trataremos.
3.° De carácter ideal; como las personificaciones
de conceptos abstractos o de objetos
inanimados (España, el río Duero y sus tributarios,
en la jorn. I; la Guerra, la Enfermedad, el
Hambre y la Fama, en la IV), creadas por
Cervantes.
4.° De carácter semi-histórico; como los
episodios ocurridos en el interior de la ciudad, a
consecuencia de la dureza del cerco; los
padecimientos y la desesperación de los habitantes,
afligidos por la enfermedad y por el hambre
(jorn. II), etc. A tales escenas, por la mayor
parte originales de Cervantes (aunque sugeridas
por datos históricos, como los transmitidos por
Appiano y otros historiadores), pueden añadirse
los sacrificios y oblaciones, los encantamientos
hechos ante los dioses para que éstos manifiesten
su voluntad (jorn. II); la amistad entre
Marandro y Leoncio; los lances en que aparecen
mujeres y niños; el episodio amoroso de Marandro
y Lira; la decisión de entregar al fuego
todas las riquezas de Numancia (jorn. III); el
heroísmo de Marandro, al sacrificarse arrancando
INTRODUCCIÓN [p. 40]
a los romanos un pedazo de pan para Lira, y
la muerte de todos los numantinos (jorn. IV).
Examinemos ahora cada uno de estos grupos,
determinando, en cuanto nos sea posible, las
fuentes utilizadas por Cervantes.
1.° Respecto de los elementos históricos,
conviene desembarazar la narración fidedigna,
transmitida por algunos historiadores, de las
interpolaciones y variantes introducidas en los
sucesivos relatos de los hechos heroicos que
caracterizan la historia numantina. Desgraciadamente,
se han perdido las fuentes más próximas
a aquellos hechos, como la narración de
Polibio, compañero de Cipión, y el libro de Tito
Livio, referente a la guerra numantina. Sin
embargo, el epítome del lib. LIX de la obra de
este último historiador, nos dice que Cipión
celebró su triunfo sobre Numancia, catorce años
después de haber vencido a Cartago. El vocablo
triumphavit está corroborado por otros datos, y
hace suponer que, según era costumbre, el
general romano llevó a Roma los prisioneros
necesarios para el esplendor de aquel espectáculo
público. Estrabón confirma tal hipótesis, al
escribir que, cuando cayó Numancia, era muy
exíguo el número de habitantes que quedaba en
la ciudad. Nada añaden a esto Salustio, Valerio
Máximo, ni Plutarco; pero, llegada la segunda
centuria d. de C., nos encontramos con el extenso
relato de Appiano de Alejandría, que parece
conservar la tradición auténtica de la guerra
numantina. Su narración es la base de cuantos
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 41]
detalles conocemos respecto de las guerras
de Roma con los españoles, y en ella consta
todo lo sustancial de la comedia cervantina
(véanse, especialmente, los caps. 13 a 15
del lib. VI). Appiano termina su relato de la
destrucción de Numancia (134-133 a. de C.),
diciendo que “a poco tiempo llegaron a faltar
todos los comestibles, sin frutos, ganados ni
hierbas: primero se sustentaron con pieles
cocidas, como han hecho algunos en las urgencias
de la guerra. Acabadas las pieles, se mantuvieron
con carne humana cocida, primero de los
que morían, repartiéndola por las cocinas, y
después de los enfermos; pero, no gustándoles
ésta, los más robustos se comieron a los más
débiles. En fin, no hubo mal que no
experimentasen; de modo que el alimento llegó a
convertir en fieras sus ánimos, y el hambre, la
peste, el pelo que en tanto tiempo les había
crecido, convirtió en bestias sus cuerpos. En
este triste estado se rindieron a Scipión, quien
les mandó que en aquel mismo día llevasen
todas sus armas a cierto sitio, y que, al siguiente,
se juntasen en otro lugar; pero ellos pidieron
un día mas, confesando que había aún muchos
que, por amor a la libertad, querían quitarse
la vida... Al principio, muchos se mataron
con diversos géneros de muerte, según su gusto;
los demás, al tercer día, salieron al sitio
señalado, que fué un espectáculo terrible y atroz
de todos modos... A los romanos, con todo, les
causaba espanto su vista... Scipión, reservando
INTRODUCCIÓN [p. 42]
cincuenta de ellos para el triunfo, vendió los
demás y echó por tierra la ciudad” (*).
Parece haberse perdido luego, entre los
cronistas romanos, la tradición verídica de los
hechos, y, en el siglo II d. de C., se inaugura
una nueva versión, representada por el
Compendio de las hazañas romanas que corre con
el nombre de Lucio Anneo Floro, el cual modifica
un tanto el relato de Appiano, y termina
afirmando que “ni uno solo de los numantinos
fué hecho prisionero; ni un solo despojo se logró,
pues aquéllos quemaron hasta las armas.
Roma triunfó sólo en el nombre” (lib. II).
Semejantes rasgos debieron de impresionar mucho
a los historiadores subsiguientes, los cuales,
siglo tras siglo, repiten que Cipión no encontró
ser viviente, añadiendo, como lógica
consecuencia, que, en Roma, le fué denegado el
triunfo. Pueden seguirse las huellas de tal
versión a través de muchas centurias, y nada
nuevo hallamos en escritores como Eutropio o
Vegecio (siglo IV), Paulo Orosio (siglo V) y
Paulo Diácono (siglo VIII), hasta llegar a Alfonso
el Sabio (1270), que, siguiendo a D. Lucas
de Tuy (el cual, a su vez, toma por base la
adulterada crónica atribuída a San Isidoro),
sostiene la peregrina confusión de Numancia con
Zamora, no apartándose en lo demás de lo sustancial
de los historiadores clásicos, y terminando
(*) Las Guerras ibéricas de Appiano alejandrino, traducidas...
por D. Miguel Cortés y López. Valencia, 1852; págs. 188-192.
Appiano advierte que buena parte del ejército de Cipión, se
componía de gente «del país».
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 43]
con la afirmación de que “no escapó
ninguno dellos (de los numantinos)”. (Primera
Crónica general de España; Nueva Biblioteca de
Autores españoles; tomo V; pág. 29 y siguientes).
Nada decimos de aquella confusión topográfica,
porque no afecta a la obra cervantina. El
curioso lector puede consultar con fruto varios
libros, donde el asunto queda dilucidado (*).
Las crónicas posteriores, hasta donde hemos
podido examinarlas (exceptuando una sola, de
la que trataremos más adelante), siguen el relato
(*) Véanse: Atanasio de Lobera: Historia de las grandezas
de la muy antigua e insigne ciudad e Iglesia de León, etc.
Valladolid, 1596, cap. III.
Bernardo Aldrete: Varias Antigüedades de España, etc.;
Amberes, 1614; lib. I, cap. 4 y siguientes.
Agustín de Rojas: El Buen repúblico; Salamanca, 1611; página
329 y siguientes.
Ambrosio de Morales: Crónica general (Las Antigüedades),
tomo IX; edición de Madrid, 1792; pág. 382.
Nicolás Rabal: Soria; Barcelona, 1889 (en la colección: España,
sus monumentos y artes, etc.).
C. Fernández-Duro: Colección bibliográfico-biográfica de
noticias referentes a Zamora; Madrid, 1891.
Excavaciones de Numancia. Memoria presentada al Ministerio
de Instrucción pública y Bellas Artes por la Comisión ejecutiva;
Madrid. 1912.
M. H. Ayuso: El Manuscrito de Martel; Madrid, 1922.
«Los que hablaron de Zamora después del siglo IX, la aplicaron
el nombre de Numancia, siendo tan común este dictamen en tiempo
de los reyes de León, que no se oye otra cosa en los escritores
de aquel tiempo... El motivo que tuvieron los de la Edad Media
en aplicar a Zamora aquel nombre, sería por escribirlo assí
alguno poco docto en Geographos antiguos... llamaron a Zamora
Numancia, por alusión a la mucha nobleza y fortaleza de sus
naturales.» (España Sagrada, XIV, 327 y 328). Quizá influyó en esta
opinión el sitio que sufrió en tiempos del Cid, hecho que sugirió
comparación con el cerco de Numancia.
Gil de Zamora, en su Liber de preconiis civitatis Nuntantine
(Boletín de la Real Academia de la Historia, V, 131 y siguientes)
escrito en 1282, sostiene igualmente la identificación de
Numancia con Zamora, citando a San Isidoro, a D. Lucas de Tuy y
la Hitación de Vamba.
INTRODUCCIÓN [p. 44]
de la alfonsina, sin decirnos nada nuevo sobre
el suceso. En el siglo XVI, lo legendario y lo
histórico se mezclan. Así, Antonio de Guevara,
en sus Epístolas familiares (edición de Alcalá de
Henares, 1600; pág. 31; letra para D. Alonso
Manrique), habla largamente de Numancia, y
acoge, sin decir nada nuevo respecto de la
destrucción, cuantas consejas puede. Quitados
algunos absurdos, justamente censurados por
el Bachiller Rhua, merece citarse lo siguiente,
porque hace ver cómo se desarrolla una pura
leyenda:
“De que se vieron los numantinos tan
infamemente cercados, y que ya no tenían
ningunos bastimentos, juntáronse los hombres más
esforzados, y mataron a todos los hombres
viejos, y a los niños, y a las mujeres, y tomaron
todas las riquezas de la ciudad y de los
templos, y amontonáronlas en la plaza, y pusieron
fuego a todas partes de la ciudad, y ellos
tomaron ponçoña para matarse, de manera que los
templos, y las casas, y las riquezas, y las
personas de Numancia, todo acabó en un día.
Monstruosa cosa fué de ver lo que los numantinos
hicieron viviendo, y no menos fué cosa espantable
lo que hicieron muriendo, porque, ni dejaron
a Scipión riquezas que robase, ni hombre,
ni mujer de que triunfase. En todo el tiempo
que Numancia estuvo cercada, jamás ningún
numantino entró en prisión, ni fué prisionero
de ningún romano, sino que se dejaban matar,
antes que consentirse rendir. Cuando el cónsul
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 45]
Scipión vió la ciudad arder, y, después que
entró dentro, halló todos los ciudadanos
muertos y quemados, cayó sobre su coraçón muy
gran tristeza, y derramó de sus ojos muchas
lágrimas, y dijo: “¡Oh bienaventurada Numancia,
la cual quisieron los dioses que se acabase,
mas no que se venciese!” Y, al final, estima
”cosa fabulosa” “decir que la ciudad de Zamora
fué en otro tiempo Numancia”.
Tampoco añadió nada nuevo Ocampo a la versión
de las crónicas, y lo mismo sucede (con la
excepción de la Rosa gentil de Timoneda, de que
luego hablaremos) con la tradición popular. En
el romance sobre el sitio e incendio de Numancia,
de Gabriel Lobo Lasso de la Vega (1587),
se lee:
“Queman en la gran ciudad
su hacienda, y sus hijos matan,
y todos, unos con otros,
toman contra sí las armas,
no quedando cosa viva
ni reservada a las llamas,
porque no triunfase Roma
de su ciudad desdichada,
y no quedase vencida,
aunque del contrario entrada”
(Durán, I, pág. 376).
Y un anónimo del Romancero general, trata
del mismo asunto, terminando así:
“Un horrible fuego encienden
en medio de la gran plaza,
do queman todos sus bienes,
cada cual con mano franca.
INTRODUCCIÓN [p. 46]
Unánimes todos dicen
que no se entregue la patria,
que mueran, pues que, muriendo,
hacen inmortal su fama.
Y así solamente se oye,
entre las voces turbadas
de la una parte y la otra,
razones mal concertadas:
“¡Alarma, alarma!”
Los unos: “¡Viva Roma!”; otros: “¡Numancia!”;
y viendo a Escipión tan bravo y fuerte,
todos, por no entregarse, se dan muerte”
(Durán, I, 377).
Juan de la Cueva, en su Coro febeo (1587),
siguiendo una tradición relativa al fin de
Sagunto (tomada por Hannibal, y confundida por
algunos con Sigüenza, confusión de la que se
burló ya Ocampo), trae pormenores idénticos a
los que caracterizan la destrucción de Numancia,
haciendo constar que “dellos no quedó hombre
vivo”.
Varias veces se ha dicho, y quizá con razón,
que Cervantes tomó las principales noticias
acerca de la destrucción de Numancia, del
lib. VIII de la continuación de Florián de Ocampo
por Ambrosio de Morales (1574-86), el cual
fundó su obra en los autores clásicos y en las
mejores crónicas españolas (*). Lo mismo hizo,
años después (1592), el P. Mariana (**).
2.° En cuanto a la leyenda del muchacho,
(*) Consúltese la edición de Madrid, 1791 (en seis volúmenes).
(**) Bernardo Aldrete, en su mencionado libro, cita gran
número de escritores que han tratado de la destrucción de
Numancia.
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 47]
único numantino que sobrevive al entrar en la
ciudad el ejército romano, ya sabemos (véase
nuestro tomo V, pág. 350) que consta en la
Rosa gentil de Timoneda (1573). Pero semejante
leyenda no había penetrado nunca en la
tradición popular, ni conocemos romances viejos
que la contengan, ni se halla, que sepamos, en
ninguna composición poética anterior al
execrable romance de Timoneda. Con razón sospechaba
Wolf que el librero valenciano se inspiró
en alguna crónica, porque, en efecto, la
materia del romance se encuentra en la mal
llamada Coronica de España abreviada de Mosén
Diego de Valera (*), que termina con las
siguientes palabras: “Fué acabada esta copilacion
en la villa del Puerto de Sancta Maria, bispera
de Sant Juan de junio del año del señor
de mil y quatrocientos y ochenta y un años,
siendo el abreviador della en hedad de setenta
y nueve años (**). Sean dadas infinitas gracias
a nuestro redemptor y a la gloriosa Virgen su
madre nuestra señora.”
Sin pecar de severos, podemos afirmar que
el autor de la Coronica abreviada chocheaba
ya cuando metió su hoz en semejante mies.
Imposible sería dar con otra “coronica” más rica
de absurdos, a pesar de su carácter compendioso;
(*) Tenemos a la vista la edición de Sevilla, 1538. -- Véanse
acerca de Valera: Ríos: Historia crítica, VII, pág. 300 y siguientes;
Cirot: Les histoires générales d'Espagne, Paris, 1904, página
40 y siguientes; A. Bonilla: Nuevos datos acerca de Mosén
Diego de Valera (1412-1486?), Santander, 1920 (en el Boletín de
la Biblioteca «Menéndez y Pelayo»).
(**) Así, por «sesenta y nueve».
INTRODUCCIÓN [p. 48]
y no es nada fácil (ni tampoco importa mucho)
averiguar cuáles fueron sus fuentes, que,
en su mayor parte, debieron de ser fabulosas,
aceptándolas Valera sin criterio alguno. Así hay
en su obra un poco de todo: menciona la fundación
de Sevilla por Hércules, el cual marcha
luego a Lebrija, que parece ser Lisboa; César
vivió, según él, antes que Hannibal, y los
godos penetraron en España inmediatamente después
de la destrucción de Numancia por Cipión.
¿De dónde sacaría Valera tales bobadas? ¿De
alguna crónica desconocida? ¿De algunas consejas
de las “que dicen las viejas tras el huego”?...
Buen ejemplo de su método es el capítulo
relativo a los últimos días de Numancia,
copiado casi a la letra por Timoneda, el cual,
según Cervantes, “en vejez al tiempo vencía”
(coincidiendo una vez más en esto el imitador
con el imitado... Arcades ambo):
“El Senado, después desto, embio al consul
Scipion Africano menor sobre Çamora con muy
gran hueste; y como los çamoranos supieron la
venida de los romanos, salieron a ellos con
cuatro mil de cauallo que solamente en la ciudad
auian quedado de la guerra pasada, y vuieron
su batalla muy cruda, y al comienço fueron
vencidos los romanos. E, al fin, tanto los esforço
Scipion, que los de Çamora fueron vencidos.
Y Scipion no quiso combatir la ciudad, y
mando hazer grandes fossados, y estancias muy
fuertes a todas las partes donde ellos podian
salir a hazer daño en el real, y assi los tuuo
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 49]
tanto cercados, que ningunas viandas tenian
que comer. E los çamoranos, en tan estrema
necessidad puestos, determinaron de matar toda
la gente (de) que no se podian ayudar de las
armas, y pusieron huego por muchas partes a
la ciudad, y, los que quedaron, salieron de gran
mañana y dieron en el real de tal manera, que
mataron gran gente de los romanos. Y, a la fin,
todos los çamoranos murieron, y la ciudad ardió
xxii días, en tal manera, que no pudieron
los romanos en ella entrar. Y, desque entraron,
no hallaron en ella cosa biua, saluo un moço
de edad de xii años, que se auia escondido en
un luzillo, y aquel solo lleuaron a Roma. Y como
Scipion demandasse que le fuesse dado el
triumpho a tan gran victoria deuido, fuele
denegado, diziendo que el no auia vencido los
numantinos, mas ellos mesmos se auian vencido.
Pero, con todo esso, no queriendo amenguarle
su honor el Senado, mandaua que boluiesse a
Çamora con aquel moço, y lo pusiesse sobre una
torre de la ciudad, y le diesse las llaues della en
la mano, y gelas tomasse por fuerça, y que, venido
a Roma, lo rescibirian con triumpho. Y assi
Scipion boluio a Çamora, y hizo todo lo que el
Senado mando; y como el moço se vido sobre
la torre, dexo caer las llaues que en la mano
tenia, y dixo: “¡No plega a los dioses quel
triumpho que de mis antepassados tu no ganaste, lo
ganes por mi!”, y assi dexose caer de la torre,
y dio fin a sus días, quedando Scipion sin auer
el triumpho” (Tercera parte, cap. XX).
INTRODUCCIÓN [p. 50]
Compárese este relato con el romance de la
Rosa gentil, y se verá que no discrepan en nada
importante, como no sea en los nombres de
Zamora y de Soria (cambio impuesto por el progreso
de los estudios históricos, pues no faltaron
escritores, durante el siglo XVI, que tuvieron
a Soria por el lugar exacto de la antigua
Numancia). Dice así el romance (y probablemente
no será el único ejemplo de la deuda
contraída por Timoneda para con Diego de
Valera):
“Enojada estaba Roma -- de ese pueblo soriano:
envía, que le castigue, -- a Cipion el africano.
Sabiendo los de Numancia -- que en España había llegado,
con esfuerzo varonil -- lo esperan en el campo.
A los primeros encuentros, -- Cipion se ha retirado:
mas, volviendo a la batalla, -- reciamente ha peleado.
Romanos son vencedores; -- sobre los de Soria han dado:
matan casi los mas de ellos -- los otros se han encerrado.
Metidos en la ciudad, -- Cipion los ha cercado;
púsoles estancias fuertes -- y un foso desaforado;
y tanto les tuvo el cerco, -- que el comer les ha faltado.
Púsolos en tanto estrecho, -- que, en fin, han determinado
de matar toda la gente -- que no tome arma en mano.
Ponen fuego a la ciudad, -- ardiendo de cabo a cabo,
y ellos dan en el real -- con ánimo denodado;
pero al fin todos murieron, -- que ninguno no ha escapado.
Veinte días ardió el fuego, -- que dentro ninguno ha entrado.
Ya que entrar dentro pudieron, -- cosa viva no han hallado,
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 51]
sino un mochacho pequeño -- que a trece años no ha llegado,
que se quedó en una cuba, -- do el fuego no le ha dañado.
Vuélvese Cipion a Roma, -- sólo el mochacho ha llevado;
pide que triunfo le den, -- pues a Soria habia asolado.
Visto lo que Cipion pide, -- el triunfo le han denegado,
diciendo no haber vencido, -- pues ellos lo habian causado.
Lo que Roma determina, -- por sentencia del senado:
que Cipion vuelva a Soria -- y que al mozo, que ha escapado,
le ponga sobre una torre, -- la más alta que ha quedado
y allí le entregue las llaves, -- teniéndolas en su mano,
y se las tome por fuerza, -- como a enemigo cercado,
y, en tomarlas de esta suerte, -- el triunfo le será dado.
A Soria vuelve Cipion, -- según que le fue mandado:
puso el mochacho en la torre -- del arte que era acordado.
Allí las llaves le pide; -- mas él se las ha negado.
Dijo: “No quieran los dioses -- que haga tan mal recaudo,
ni por mi te den el triunfo, -- habiendo solo quedado:
pues que nunca lo ganaste -- de los que ante mi han pasado.”
Estas palabras diciendo, -- con las llaves abrazado,
se echó de la torre abajo -- con ánimo muy osado;
y así quedó Cipion -- sin el triunfo deseado.”
(Wolf y Hofmann: Primavera y flor de romances,
número 1.)
Muy natural es que Cervantes no terminase
su drama haciendo que Cipión fuese a Roma y
volviera luego a Numancia con el muchacho;
pero el hecho de que nos dé a entender que el
general romano no gozó del triunfo, a pesar de
INTRODUCCIÓN [p. 52]
su victoria, revela que no se cuidó de seguir
ninguna historia fidedigna, sino más bien algún
relato tradicional y popular. El nombre de Viriato,
que Cervantes dió al muchacho, es sin duda
un recuerdo del famoso caudillo español, que
tanto preocupó a los romanos y que fué asesinado
el año 140 a. de C., seis antes de la catástrofe
numantina.
3.° En cuanto a las figuras morales, es punto
que ha sido bastante discutido. Cervantes
asegura, en el Prólogo de las Ocho comedias,
que él fué el primero “que representasse las
imaginaciones y los pensamientos escondidos
del alma, sacando figuras morales al teatro, con
general y gustoso aplauso de los oyentes”, y
no es fácil formar juicio del alcance de su
afirmación, puesto que se ha perdido la mayor
parte de la obra que había de servir de base
para confirmarla o rectificarla.
Si comparamos lo que nos resta de la primera
época dramática de Cervantes, con el teatro
de los que a la sazón eran sus contemporáneos
(Juan de la Cueva, Argensola, Virués, Rey de
Artieda, etc.) observaremos, sin duda, en aquél,
un esfuerzo serio y digno hacia un estilo más
convincente, hacia situaciones, pensamientos y
episodios de mayor verdad psicológica que los
de los segundos. En La Numancia, en El Trato
de Argel y aun en La Casa de los celos (que
podría pertenecer también en algún sentido a esa
primera época), son de notar mayor sinceridad
en las emociones, ideales más elevados en
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 53]
materia de fe y de amor patrio, menor balumba
retórica que en las obras teatrales de los autores
de aquel tiempo. Pero no aparece tan claro
el especial valor de la representación de figuras
morales (*).
Como tales, intervienen en El Trato: un
Demonio, la Ocasión y la Necesidad; en La Casa
de los celos, el Espíritu de Merlín, el Temor, la
Curiosidad, la Sospecha, la Desesperación, los
Celos, Venus, Cupido, la Mala Fama, la Buena
Fama, Castilla y un Angel; en La Numancia,
España, el río Duero y otros riachuelos, un
Demonio, un Muerto, la Guerra, la Enfermedad, el
Hambre y la Fama. No es posible fijar el año
en que esas comedias fueron escritas. Como
hemos visto, pudo muy bien ser la primera El
Trato de Argel, y tanto esta obra como La Numancia
(y aun La Casa de los celos, en su forma
original), debieron de ser redactadas antes
de 1587, quizá antes de 1585. Pero, con
anterioridad a tales fechas, ¿acaso no hubo otras
comedias que, precisamente en lo relativo a
figuras morales, pudieron servir de modelo a
Cervantes? El fondo literario de este último, sus
(*) «Don Enrique de Aragón, célebre Marqués de Villena,
sacó muchos años antes que nuestro Poeta Cómico [Cervantes]
figuras morales al teatro, como se dice en su artículo en el
Ensayo de Traductores (pág. 63). Porque habiendo pasado a
Zaragoza Don Fernando el Honesto a coronarse Rey de Aragón el
año de 1412, el Marqués, que le acompañaba, compuso en aquella
ciudad, para solemnizar la coronación, una Comedia, que se
representó al Rey, según dice Gonzalo García de Santa María, en
la qual hablaban personalizadas la Justicia, la Piedad, la Paz y la
Misericordia.» Pág. 159 del Ensayo de una Biblioteca de Traductores
Españoles, etc., por D. Juan Antonio Pellicer, Madrid, 1778.
INTRODUCCIÓN [p. 54]
fuentes y modelos, están casi todos indicados
por él mismo; pocos son los escritores en que
se inspiró, que no se hallen por él señalados
en alguna parte de sus obras. Característico fué
de su mentalidad franca y sencilla, hablar sin
reparo de lo que acababa de impresionarle en
sus lecturas literarias.
Ahora bien: ha de buscarse en La Galatea la
primera mención de los contemporáneos de
Cervantes que pudieron influir por entonces en
sus ideas sobre el arte dramático. Allí (en el
Canto de Caliope) se leen los nombres de Rey
de Artieda, de los Argensolas, de Francisco de
la(s) Cueva(s), de Virués y de Juan de la Cueva,
que, evidentemente, pudieron ejercer influencia
en los primeros ensayos dramáticos cervantinos.
Es interesante el hecho de que Cervantes
no vuelva a citar a ninguno de aquellos
dramaturgos en el Prólogo de las Ocho comedias,
donde sólo aparecen los nombres de Lope de
Rueda y Navarro, y, tras un largo intervalo, los
de Lope de Vega y sus secuaces, lo cual parece
indicar que, en 1615, únicamente le preocupaba
la fórmula dramática de la nueva escuela,
no acordándose ni siquiera de Argensola, de
quien había vuelto a hacer mención al final de
la Parte I de Don Quixote. Y es lo curioso que
esos mismos nombres de Rey de Artieda, de
Argensola, de Juan de la Cueva, de Francisco
de la Cueva y de Virués (con el del propio
Cervantes) son los que vemos citados por
Agustín de Rojas en su conocida Loa de la Comedia
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 55]
(1603), con referencia a la época susodicha.
Después de aludir al período de Lope de
Rueda, Rojas pondera la obra de la generación
que le sucedió; pero su testimonio no basta
para formar juicio acerca del valor estético de
los escritores a los cuales menciona; es preciso
recurrir al estudio comparativo de las obras
mismas, y especialmente al de las de Juan de
la Cueva, Argensola y Virués, puesto que es
harto menguado el caudal que poseemos de
las que Artieda y Francisco de la Cueva
escribieron. Analicemos, por ejemplo, lo relativo
a las figuras morales, y tal vez logremos
determinar con mayor precisión lo que Cervantes
quiso decir al afirmar que fué el primero que
las sacó al teatro. No puede significar tal
afirmación que hasta entonces no habían salido a
escena figuras morales, porque precisamente
se encuentran en algunos de los escritores
citados. Ni vale decir que aquellos dramaturgos
escribieron después de Cervantes, porque las
comedias de Juan de la Cueva se imprimieron
en 1583, y, exceptuadas dos, las demás se
representaron en 1579 y 1580, cuando Cervantes
estaba en Argel; ni hay motivo para dudar de
que Cervantes mismo pudiera presenciar su
representación en Sevilla o en Madrid, durante
los primeros años de su regreso a España. Esto
supuesto, no debe olvidarse que las figuras
morales abundan en el teatro de Cueva. La
Comedia de la libertad de España por Bernardo
del Carpio, termina con un elogio pronunciado
INTRODUCCIÓN [p. 56]
por el dios Marte, personificación de
la guerra; en la Tragedia de la muerte de
Ayax, toma parte la diosa Venus, y entra al
final la Fama, como en La Numancia; en la
Constancia de Arcelina, figuran como “personas”
las almas de Aquiles, de Egisto, de Isis,
de Dido y de Zoroastes, saliendo, además, el
mágico Orbante y una Furia infernal; en la
Comedia del Príncipe tirano, aparecen otra Furia
(Aleto) y las tres Parcas; en la Tragedia del
Príncipe tirano, interviene un mudo (“con una
hoce y un libro”), y una figura del “reyno”,
que trae a la memoria la de “España” en La
Numancia; en la Comedia del Viejo enamorado,
vemos la Invidia y la Discordia (que nos
recuerdan la Necesidad y la Ocasión de El Trato),
la Razón, que representa “pensamientos escondidos
del alma”, el dios Immeneo (al final), y
nada menos que cuatro Furias. Ni siquiera
faltan en Cueva las figuras de ríos, porque, al
final de la Comedia del Infamador, se presenta
el Betis.
Y no es Cueva solamente. En Los Amantes
de Rey Artieda (1581), habla una sombra, la
Imaginación, que también puede considerarse
como representante de “pensamientos escondidos”;
y, al final interviene la Fama. En la tragedia
de La Isabela, de Lupercio Leonardo de
Argensola, la Fama recita el Prólogo, expresando
ideas que coinciden con las de la Fama en La
Numancia; y, en La Alejandra del mismo autor,
la Tragedia hace el papel de Prólogo, saliendo
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 57]
otra vez al final. En La Isabela, se presenta
además, el Espíritu de la misma. En la
Trajedia de Narciso, de Francisco de la Cueva,
aparece, al final, el Silencio, “contrario de la
Fama” (como si la presentación de ésta fuese
de rigor en los dramas de la época). En la
Semíramis (1579?) de Virués, sale también al final
la Tragedia. Pero la influencia de Virués debe
buscarse más bien en otros elementos, tales
como los coros que introdujo en la conclusión
de los actos de su Elisa Dido. Y no
precisamente los coros, sino su concepto, como
portavoces de pensamientos que los personajes
aislados no podían expresar fácilmente, pudo
influir en el criterio cervantino. Tal sentido
parecen tener las figuras de España y de los ríos,
al final del primer acto de La Numancia, donde
hablan como habló en las comedias clásicas el
Deus ex machina, para explicar los episodios
pasados o futuros. Otro tanto acontece con el
coloquio entre la Guerra, la Enfermedad y el
Hambre; y el dictum de la Fama, al final de la
obra, desempeña, evidentemente, la misión de
aclarar lo sucedido, o la de imprimir al argumento
de la tragedia un cierto sello moral, en
forma de admonición consoladora y purificante.
En El Trato de Argel, Cervantes logra el efecto
del coro con un solo episodio: el de los cautivos
que, en la última escena, hincados de rodillas,
entonan un noble canto a la Virgen, para
dar un remate casi religioso a la comedia.
Aunque este final no tenga relación con figuras
INTRODUCCIÓN [p. 58]
morales, prueba que no desconoció Cervantes el
efecto del coro, ni el valor ético que éste
último prestó al drama clásico, y que el autor de
La Numancia pudo muy bien trasladar a aquellas
“figuras”.
Si buscásemos en el teatro primitivo antecedentes
de estos elementos, los hallaríamos, sin
ir más lejos, en el de Gil Vicente (el poeta
dramático más grande de su época, y cuya
trascendental influencia está por estudiar aún). En
él figuran dioses, demonios, ángeles, y hasta
ciudades y estaciones del año, siendo lógico
que, en sus obras devotas, aparezcan personajes
como la Fe, la Prudencia, la Pobreza, la
Humildad, y otras varias, que también se hallan
en las farsas de Diego Sánchez de Badajoz, de
Bartolomé Palau y del Bachiller Fernán López
de Yanguas.
Ahora bien: ¿en qué puede fundarse la
rotunda afirmación de Cervantes, según la cual
fué él el primero que sacó figuras morales al
teatro? Tal vez en que creyó haber dado a estas
figuras más cuerpo, más verdad, mayor peso
moral e intelectual en la trama de sus comedias,
circunstancias que quizá se comprobasen mejor
en las que no han llegado hasta nosotros. De
todos modos, es notorio que Cervantes quiso
dignificar tales elementos, esforzándose
también por su mayor compenetración con los
episodios de sus comedias. A pesar de ello, no
cabe olvidar los graves defectos de su técnica.
Estas “figuras” suelen ser postizos sin carne ni
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 59]
sangre, de carácter demasiado externo y ficticio,
como procedentes de narraciones donde se hace
sobrado ostensible la finalidad moral del autor.
Ingeridas en la obra dramática, representan casi
siempre el empeño de impresionar los ojos
corporales con algo que jamás, en cuanto
abstracción, puede ser visible. Y ocurre que la
escasísima impresión que tales “personas” causan,
está demostrando lo mucho que perjudican al
desarrollo psicológico del drama, al proceso de
la lucha interior que envuelve, a la representación
de la vida que intenta. La oración de
España en La Numancia, basta para aburrir al
más paciente, y si a esto se añade el exiguo
valor poético de los versos, compréndese que
el autor no tenga derecho al “feliz remate” que
ambiciona.
4.° Los episodios que acontecen en el interior
de la ciudad, son de lo más típico de la musa
cervantina, y constituyen, a nuestro juicio, lo
más original de la obra. Las costumbres de los
numantinos presentan los caracteres que eran
de suponer en un pueblo semi-bárbaro, amante
de la libertad y de la patria. Defecto no pequeño
es, ciertamente, que Cervantes pinte a los
numantinos como creyentes en la maquinaria
mitológica romana, y adoradores de Júpiter,
Plutón, Cerbero y demás deidades del Olimpo
clásico; pero quizá sea demasiado exigir, censurar
a Cervantes por sus pobres noticias de la
historia antigua y de las religiones comparadas.
A pesar de sus notas conmovedoras, estos
INTRODUCCIÓN [p. 60]
episodios no forman un conjunto trágico, y los
elogios que han merecido dependen más bien
de su carácter épico. Como tampoco aparecen
en ellos individualidades bien definidas, sino
rápidas escenas que excitan la compasión, el
espectador deberá hacerse cargo de que está
escuchando una noble epopeya sobre la destrucción
de una valerosa ciudad y el fin de una
raza heroica; pero no un drama bien ideado.
Los continuos cambios de acción, y el exagerado
número de versos narrativos o explicativos,
amenguan el interés por la suerte de los
personajes.
Sin embargo, no por eso carece de gloria la
empresa de haber escrito una tragedia de alta
inspiración poética, de índole esencialmente
nacional por el brío y la nobleza de los
sentimientos. En ello, Cervantes superó a sus
predecesores y contemporáneos. Si en éstos se
descubren momentos de verdadera belleza literaria,
lances de positiva emoción dramática, El Trato
de Argel y La Numancia demuestran en conjunto
un intenso anhelo de crear algo superior,
un firme propósito de realizar más encumbrados
ideales, desarrollando planes más amplios y
duraderos.
* * *
El deficiente estado del texto, hace difícil
juzgar con acierto de la versificación de La
Numancia. Hay en ella, no obstante, rasgos típicos de
EL CERCO DE NUMANCIA [p. 61]
Cervantes. Sorprende desde luego la pobreza de
la rima, cuyas repeticiones engendran, a veces,
insoportable monotonía. Así, en una sola octava
(jorn. II, pág. 130), tiempo hace las veces de
tres vocablos consonantes; en dos tercetos
seguidos (pág. 137), fuerça figura también tres
veces como consonante; muerte y vida, suministran
las palabras finales de los seis versos
de otros dos tercetos (pág. 128), y, aunque
empleadas de propósito, distan mucho de producir
el buen efecto pretendido por Cervantes. Choca
igualmente aquella reiteración de consonancias,
como amigo y enemigo, vida y omicida,
manos y romanos, que a cada paso se ofrece.
La técnica del verso, es la misma que la de La
Galatea, El Trato de Argel y otras obras de la
época; pero a veces no es posible juzgar con
absoluta seguridad, por lo viciado del texto.
Pueden también señalarse bastantes hiatos:
A) Ante palabras que comienzan con h
(correspondiente, por lo general, a la f latina):
“Bien se os a de || haçer dificultoso” (pág. 110),
“Antes morir, que en esto se || hallaran” (pág. 111),
“Al fin diçes que ninguna || herida” (pág. 142),
“¿Dónde quieres que || huyamos?” (pág. 189).
B) Entre dos vocales (con o sin h):
a) Cuando las vocales son idénticas:
“El almete y la || açerada punta” (pág. 108),
INTRODUCCIÓN [p. 62]
“Ni la || harpada boz de aquestos cantos” (pág. 140),
“Que guerra || ama el numantino pecho” (pág. 116).
b) Cuando se trata de dos distintas vocales
fuertes, recayendo el acento sobre la primera:
“¿Qué || os hiço, dulçe amado?” (pág. 179),
“Si no || es para besar” (pág. 179) (*).
c) Cuando se trata de concurso de vocal débil
y vocal fuerte, recayendo el acento sobre la
débil:
“Que si || en mi fauor quiere mostrarse” (pág. 118),
“Yo a tu || esposo, que es mas peso y carga” (página
183).
Tal vez en versos como:
“Mas en las blancas (y) delicadas manos” (pág. 107);
no se oyesen las ss finales, pronunciados a la
andaluza.
En general, sin embargo, parece justo concluir
que la musa cervantina era laboriosa y de
mediana inspiración, lo cual, entre otras razones,
explica la inferioridad del teatro de Cervantes,
respecto de su prosa inmortal.
(*) Sobre «Te||ogenes» (págs. 186 y 191), véase la nota
correspondiente.
LAS “OCHO COMEDIAS” [p. 63]
III
Desde el punto de vista tipográfico, bien poco
tiene de recomendable el volumen de las Ocho
comedias y ocho entremeses nuevos, nunca
representados, impreso en 1615. La impresión es
mala, y sin duda fué poco costosa: los tipos,
rotos y usados: el papel, detestable, y poco grato
el aspecto de las páginas. Los distintos
ejemplares que hemos tenido ocasión de examinar
en las bibliotecas de Europa y América, adolecen
de los mismos defectos, aunque se observan
algunas variantes entre ellos, como si el
impresor hubiese querido enmendar ciertos
yerros, a medida que los pliegos iban tirándose.
Así, tipos invertidos en algunos ejemplares,
aparecen bien colocados en otros. Donde en
unos se lee “intento~”, dícese en otros “intentos”.
El ajuste es también deplorable a veces,
y las letras resultan demasiadamente separadas
unas de otras. De nuestras Notas habrá inferido
el lector cuán grande es el número de erratas,
que hacen del volumen algo peor impreso aún
que la Parte I del Quixote. Si el librero a quien
Cervantes vendió (*) sus comedias, quiso ostentar
su menosprecio por los versos del autor (según
éste declara en el Prólogo), logró su propósito,
poniendo de su parte cuanto podía para
desacreditar el libro.
(*) En 1 de noviembre de 1615 se entregaron, para los fondos de
INTRODUCCIÓN [p. 64]
Entristece la contemplación de este tomo, en
el cual quiso Cervantes fundamentar su derecho
a ser tenido por autor dramático; y aún es mayor
la pena, si consideramos que lo mejor de su
teatro quedó tal vez sin imprimirse. ¿No será
probable que lo más espontáneo se haya perdido?
Nada puede afirmarse sobre ello; pero es
lastimoso, para el crítico que haya de juzgar
objetivamente, reconocer que este tomo, tal
como ha llegado a nosotros, jamás hubiera
llamado la atención, si no hubiese sido por el
nombre que figura en la portada, por algunas
escenas sueltas, y por buen número de los
entremeses, que resplandecen como diamantes
entre el fárrago de páginas mediocres.
No es tampoco muy satisfactoria la conclusión
que se saca del estudio de la estética dramática
de Cervantes, tanto teórica como práctica.
Lo que dice del teatro, al final de la primera
parte del Quixote, contiene observaciones
muy discretas; pero es demasiado vago y confuso.
Lo de “llevar traza”, “seguir la fábula
como el arte pide”, y “guardar los preceptos”,
son frases hechas, que permanecen sin explicarse.
Ni se obtiene más fruto de “que habiendo
de ser la comedia, según le parece a Tulio,
la Hermandad de Impresores de Madrid, dos ejemplares del tomo
de comedias de Cervantes (Pérez Pastor: Documentos Cervantinos,
I, 197). El editor y librero Juan de Villarroel (que tenía su
tienda en la plazuela del Ángel, cerca de las calles de las Huertas
y de Francos), en 6 de noviembre de dicho año, quedó en deber
a Francisca de Medina (la viuda de Alonso Martín) 1.500 reales del
resto de dos impresiones: la de las Comedias cervantinas y la de
la Aritmética de Moya (Pérez Pastor: II, 297).
LAS “OCHO COMEDIAS” [p. 65]
espejo de la vida (*) humana, ejemplo de
costumbres e imagen de la verdad, las que ahora
se representan, son espejos de disparates,
ejemplos de necedades e imágenes de lascivia”
(Quixote, I, 48). Cervantes no hace aquí otra
cosa que repetir ideas académicas, que no
concuerdan con su peculiar genio; y su crítica de
los abusos, no va acompañada de manifestaciones
que nos den a conocer cuál era el criterio
cervantino respecto de la reforma que
anhelaba. Ademas: ¿de dónde sacó el “que los
extranjeros, que con mucha puntualidad guardan
las leyes de la comedia, nos tienen por
bárbaros e ignorantes, viendo los absurdos y
disparates de las que hacemos?” Por cierto, no
concluyera semejante cosa el que tuviese noticia
del teatro inglés de la época, por los tiempos
en que Shakespeare llegaba a alturas nunca
alcanzadas, en obras dramáticas tan “sin leyes”
como Romeo y Julieta, Hamlet, Macbeth, y
tantas otras. ¿Se referiría Cervantes al teatro
italiano, reproduciendo ideas que pudo escuchar
de boca de algún actor de esta nación, que
abogase por la imitación de los clásicos
antiguos? ¿Sabría algo Cervantes del rumbo que el
(*) Lo mismo se lee en la carta de Andrés Rey de Artieda al
Marqués de Cuellar «sobre la Comedia» (Discvrsos, epistolas y
epigramas de Artemidoro; Çaragoça, 1605, fol. 87):
«Es la Comedia espejo de la vida;
su fin, mostrar los vicios y virtudes,
para viuir con orden y medida.
Remedio efficasíssimo (no dudes)
para animar los varoniles pechos
y enfrenar las ardientes juuentudes,» etc.
INTRODUCCIÓN [p. 66]
teatro francés iba a seguir, influído por las
admirables tentativas de un Jodelle o de un
Garnier? En tal caso, abriríase aquí una fuente de
estudios totalmente nuevos respecto de las
relaciones entre los teatros francés y español
antes de Lope de Vega. De todos modos, es tan
poco explícito Cervantes, que nada seguro
podemos afirmar.
No está clara la razón por la cual se niega
Cervantes a confesar que el teatro nacional
seguía en España la misma lógica y gloriosa
marcha que en Inglaterra; y hemos de reconocer
que, al decir “que el principal intento que las
repúblicas bien ordenadas tienen, permitiendo
que se hagan públicas comedias, es para entretener
la comunidad con alguna honesta recreación
y divertirla a veces de los malos humores
que suele engendrar la ociosidad”, no hace sino
repetir lugares comunes clásicos, que caben en
cualquier superficial análisis del teatro antiguo.
Pero Cervantes no era académico (según el
sentido de la época), ni erudito (afortunadamente),
ni jamás, a juzgar por lo que de sus
obras conocemos, había profundizado en los
cánones dramáticos del clasicismo o del extranjero.
Por eso nada dijo de original al escribir
que, “de haber oído la comedia artificiosa y
bien ordenada, saldría el oyente alegre con las
burlas, enseñado con las veras, admirado de
los sucesos, discreto con las razones, advertido
con los embustes, sagaz con los ejemplos, airado
contra el vicio y enamorado de la virtud”.
LAS “OCHO COMEDIAS” [p. 67]
Todo esto lo dijeron hartas veces los críticos y
dramaturgos del renacimiento, especialmente
en Francia; y es de lamentar que Cervantes no
entrase a discutir la naturaleza y condiciones
del arte dramático, ni tocase lo esencial de su
larga historia. Quizá estaba demasiado cerca de
esa evolución para considerarla objetivamente.
Poseía dotes superiores al simple conocimiento
de los preceptos clásicos; y así condensó en
páginas imperecederas su profunda comprensión
de la Humanidad, su inagotable experiencia de
la vida, sin llegar prácticamente a una superior
creación dramática, ni decir tampoco nada
substancial sobre la teoría de la comedia. Escribió,
en el campo de la prosa narrativa, lo que su
inspiración le dictaba; pero la Musa teatral no
hacía buenas migas con su ingenio, y de ahí
que no pasara del noble propósito de componer
comedias “que fuesen las mejores del mundo
o, a lo menos, razonables”. No podrá menos
de sonreirse el lector moderno al tropezar con
semejante frase y al pensar en que fué Cervantes
quien la escribió. Y no es fácil de explicar
lo que este último entendió por “razonable”,
porque poco de ello tienen las páginas del tomo
de 1615.
Lo más verisímil es creer que Cervantes se
dejó influir profundamente por las obras y las
teorías de Juan de la Cueva. Son sorprendentes
las semejanzas entre algunos de los pensamientos
cervantinos (en el Prólogo de las comedias
y en el citado capítulo del Quixote) y las ideas
INTRODUCCIÓN [p. 68]
expuestas por Cueva en su Exemplar Poético
(cuyos manuscritos van fechados en 1606, pero
cuyas doctrinas pudo escucharlas Cervantes de
boca del mismo autor). Compárense, por ejemplo,
los pasajes cervantinos antes reproducidos,
con estos versos de Cueva:
«Qu'es en nosotros un perpetuo vicio
jamas en ellas (las comedias) observar las leyes
ni en Persona, ni en Tiempo, ni en oficio.
Qu'en cualquier popular comedia ay Reyes,
i entre los Reyes el Sayal grocero
con la misma igualdad qu'entre los bueyes.» etc., etc.
(Edición E. Walberg; Lund, 1904; v. 499-504.)
Es también interesante que ciertos críticos
insistan en considerar las comedias cervantinas
como obras inmortales, mientras el público
(ciego, sin duda) se resiste con tenacidad, hace
más de trescientos años, a confesar su mérito.
Nada gana con esto la gloria de Cervantes, ni
quizá importa mucho, en tales condiciones, que
una parte de la crítica se niegue a estimarle
como un gran autor dramático. Los futuros
lectores no se han de guiar por nuestro criterio, y,
sean cuales sean las alabanzas que tributemos
a la mejor parte de la obra cervantina, y el
esmero con que procuremos distinguir lo mediano
de lo excelente, esto vivirá por sí mismo, y
aquello será en todo caso materia de curiosidad
literaria, mereciendo solamente la atención de
los pocos aficionados a lo raro.
Así y todo, es del mayor interés tener en
LAS “OCHO COMEDIAS” [p. 69]
cuenta un cambio que sin duda fué determinado
en la teoría cervantina por la evolución
teatral. Mientras, hacia 1600, abogaba Cervantes
por la observancia de las reglas del arte
(representación probable de los preceptos
aristotélicos, nunca admitidos generalmente en España),
seguía el drama su curso progresivo; y así el
propio Cervantes, en 1615, optó por hacer
concesiones a lo inevitable. Al principio del
segundo acto de El Rufián dichoso, y a modo de
disculpa, escrita en 1615, de una obra muy
anterior y harto opuesta a los principios
proclamados hacia 1600, dice la Comedia:
“Buena fuy passados tiempos,
y en estos, si los mirares,
no soy mala, aunque desdigo
de aquellos preceptos graues
que me dieron y dexaron
en sus obras admirables
Seneca, Terencio y Plauto,
y otros griegos que tu sabes.
He dexado parte dellos,
y he tambien guardado parte,
porque lo quiere assi el vso,
que no se sujeta al arte.
Ya represento mil cosas,
no en relacion, como de antes,
sino en hecho, y assi es fuerça
que aya de mudar lugares;
que, como acontecen ellas
en muy diferentes partes,
voyme alli donde acontecen,
disculpa del disparate.
Ya la comedia es vn mapa
donde no vn dedo distante
INTRODUCCIÓN [p. 70]
verás a Londres y a Roma,
a Valladolid y a Gante.
Muy poco importa al oyente
que yo en vn punto me passe
desde Alemania a Guinea
sin del teatro mudarme;
el pensamiento es ligero:
bien pueden acompañarme
con el doquiera que fuere,
sin perderme ni cansarse.”
Es de suponer que tales ideas dominaban
entre los contemporáneos de Cervantes, el cual
las acogió. En rigor, poco es lo sustancial que
los críticos han agregado a esas doctrinas, que
siempre han sido la defensa del drama romántico
contra las censuras del clasicismo. Algo
semejante había dicho Argensola, por boca de la
Tragedia, en su Alejandra:
“Mirad en poco tiempo quántas tierras
os hace atravesar esta tragedia;
y así, si en ella veis algunas cosas
que os parezcan difíciles y graues,
tenedlas, sin dudar, por verdaderas,
que todo a la Tragedia le es posible,
pues que muda los hombres, sin sentido,
de unos Reynos en otros, y los lleva.”
Si Argensola profesaba ya esta teoría del arte
dramático en 1585, teoría que Cervantes no
pudo aceptar (en apariencia, por lo menos)
hasta muchos años más tarde, podemos sospechar
con fundamento que quizá no se hallasen ambos
tan conformes como da a entender el elogio
que el mismo Cervantes tributa al gran poeta
LAS “OCHO COMEDIAS” [p. 71]
aragonés en el susodicho capítulo de Don Quixote.
Traíanle sin duda confuso a Cervantes,
las varias y aun contradictorias tendencias que
pugnaban en su tiempo por dar con el verdadero
camino; y como le faltaba “la gracia que
no quiso darle el cielo”: el don de la facilidad
poética para crear algo que pudiera iluminar
en tal materia a sus descarriados contemporáneos,
se limitó a criticar los más notorios defectos
de un arte nuevo y joven todavía, sin sentirse
capaz de formular y practicar por sí mismo
una teoría propia, más adecuada para nuestra
ilustración que la parte de su obra llegada
hasta nuestros días. Los elogios que hace de
Argensola ¿serán sólo un afectuoso recuerdo de
tiempos más felices (en que tales rarezas tenían
éxito), o indicio de mal gusto por parte de
Cervantes? Tal vez haya algo de todo ello. La
memoria de lo pasado, asociábase en aquél con el
recuerdo de algunos triunfos (muy contados;
pero por eso mismo preciosos) obtenidos con
obras que se recitaron “sin que se les ofreciesse
ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza, ...
sin siluos, gritas ni baraundas”, y eso bastaba
para explicar la mención de las obras de Argensola.
Además, como suele ocurrir con los genios
a quienes la cruel rutina de la vida, o la avanzada
edad, apartan de la corriente intelectual o
artística, el nuevo rumbo, la técnica refinada,
de la nueva generación, no le eran agradables
y, al esforzarse por conciliar su laborioso pasado
con el fugitivo presente, lógico era que se
INTRODUCCIÓN [p. 72]
complaciese en ponderar lo que se estimaba
bueno en sus años mejores, en perjuicio del
nuevo estilo, perfeccionado por el gran Lope
de Vega, que, al alzarse con la monarquía
cómica, había dejado mohinos y confusos a los
viejos autores. De semejante confusión, observable
en las ideas cervantinas sobre la técnica
dramática, nace lo que, hasta cierto punto,
puede parecer de mal gusto en sus comedias. En
su teatro, Cervantes se muestra frecuentemente
un romántico en germen, a quien dominaba el
deseo de perfeccionamiento en un arte que tanto
amaba. De sus excelsas dotes cómicas, dan
testimonio, por ejemplo, el primer acto de El
Rufián dichoso, alguna parte de La Entretenida
y de Pedro de Urdemalas, y casi todos los
entremeses; pero él aspiraba, además, a dar forma
poética a complejos argumentos, abundantes
en elementos románticos, que no sabía ordenar
ni expresar adecuadamente, como se echa de
ver en La Casa de los celos, en El Laberinto
de amor, o en La Gran Sultana.
IV
A pesar de su escaso número, es posible que
las comedias que hoy conservamos de Cervantes
representen todas las categorías de su labor
dramática, y que tales categorías no pasasen de
lo siguiente:
A) Temas moriscos o turcos, enlazados con
LOS BAÑOS DE ARGEL [p. 73]
reminiscencias del cautiverio del autor: El Trato
de Argel, Los Baños de Argel, La Gran Sultana
y El Gallardo español.
B) Temas novelescos. Al cual grupo pertenecen
La Casa de los celos y El Laberinto de
amor.
C) Temas semi-históricos: La Numancia.
Ch) Temas a lo divino: El Rufián dichoso.
D) Temas que tratan de “costumbres populares
y contemporáneas”: La Entretenida y Pedro
de Urdemalas.
* * *
A) Temas moriscos o turcos.
Hemos estudiado ya El Trato de Argel. En
cuanto a Los Baños, repítese en esta comedia
el tema de los amores pareados, como en El
Trato, pero en cuadro más amplio, acrecentado
por los de Lope y Zara (episodio reiterado luego
en la historia del Cautivo, incluída en el
Quixote). Razones hay bastante poderosas para creer
que Los Baños de Argel pueden corresponder
a la primera época dramática de Cervantes. La
técnica es rudimentaria, y muestra poquísimo
adelanto respecto de la de El Trato (véanse,
como tipos de versos ramplones, aquellos del
tomo I, págs. 332 y 333 de nuestra edición,
donde riman espiro, aspira, aspiro, respira y
suspiro; o los de la pág. 337: ojos, despojos,
enojos). Nada más arbitrario que la división en
INTRODUCCIÓN [p. 74]
tres jornadas, puesto que a cada instante
termina una escena, entrándose todos y quedando
desocupadas las tablas. La obra comienza por
una especie de prólogo, o de acción preliminar,
que ocurre en la costa española y que termina
con el arrojarse Don Fernando al mar. Siguen
varios “tratos de Argel”, episodios bastante
inconexos, que lo mismo podrían distribuirse en
tres, que en cuatro o cinco jornadas. Las
numerosas entradas y salidas de los personajes
confunden al lector, perjudicando al desarrollo de
las ideas y de los caracteres, aunque dan a la
comedia innegable movimiento.
No está muy en armonía la versificación con
el “arte nuevo”, o sea con lo que “piden las
comedias” en la nueva centuria. Ni sirve para
rectificar tal criterio, la presencia de versos de
romance (*). Sólo hay 26 de estos versos en el
acto II y 100 en el III. Los primeros constituyen
más bien un cantar que pudo introducirse en
cualquier comedia; y los últimos son dos breves
relaciones que pueden representar la primera
tentativa de Cervantes para introducir esa forma
métrica en su teatro (si es que no significan
una mera modificación de alguna de sus viejas
comedias). Y es también un tanto extraño
tropezar, en la jorn. II (I, 301-302 de nuestra
(*) El lector recordará que Juan de la Cueva intercaló entre
sus versos trozos de romances conocidos, lo cual pudo muy bien
influir en el empleo dramático de esta forma métrica (por
Cervantes y otros autores). Véanse, por ejemplo, La Comedia de la
muerte del Rey Don Sancho, etc., y La Tragedia de los siete
Infantes de Lara.
LOS BAÑOS DE ARGEL [p. 75]
edición), con una relación en octavas, siendo
así que, según la nueva moda literaria, habría
de estar preferentemente en romance. Por
último, si tenemos en cuenta que la vez que
Cervantes emplea versos de romance, en mayor
número, no pasa éste de 500 de aquéllos en cuatro
comedias, y no llega a 200 en otras dos, ni
a 100 en las dos restantes, echaremos de ver que
sólo una parte del tomo de 1615 se identifica con
la corriente del arte nuevo, tal como este arte se
desenvuelve en el siglo XVII. Difícil es, además,
determinar el criterio seguido en cuanto al
uso del romance en las comedias de los últimos
años del siglo XVI, y de los primeros del siglo
XVII. En 1617, decía Cristóbal Suárez de
Figueroa, en El Passagero: “Sobre todo, os
ruego escuseis la borra de muchos romances;
porque tal vez vi comenzar y concluir con uno
la primer jornada”. Podría parecer testimonio
fidedigno el de las comedias de Lope de Vega,
anteriores a 1603 (según la lista de la 1.ª
edición de El Peregrino de su Patria), bastantes
de las cuales serán seguramente de los últimos
diez años del siglo anterior; pero, salvo
raras excepciones, no es posible determinar
cuáles de ellas pertenecen a esa fecha. Ahora
bien, del examen de las pocas obras incluídas
en dicha lista que hemos podido estudiar,
resulta un tanto por ciento de versos de romance
bastante reducido, variando su número desde
menos de un centenar (2-3%) hasta poco más
de cuatrocientos (15%) en cada comedia. Así
INTRODUCCIÓN [p. 76]
y todo, es preciso tener en cuenta que Lope no
fué nunca romancista en su versificación, ni
abusó (como luego hicieron sus contemporáneos)
de las relaciones largas, que hubiesen
perjudicado a lo más esencial de su fórmula: al
movimiento escénico, a la rapidez en el
desarrollo de la acción dramática. Pudo, pues,
Cervantes imitar a Lope y a su escuela en cuanto
a la introducción de romances en la comedia,
sin que semejante imitación correspondiera
precisamente a los últimos años de la vida literaria
del primero. Lo cual significaría, asímismo
que, mientras alguna que otra de las obras
comprendidas en el tomo de 1615, puede
representar creación de esa última etapa, no hay
fundamento para negar que la introducción del
romance corresponda a una fórmula anterior,
practicada por Cervantes entre 1590 y 1600.
En cuanto a las demás formas métricas, hay
en Los Baños unos 2.375 versos, o sea el 77.11%
del número total, que constituyen redondillas
o quintillas. El número de tales formas es, por
tanto, superior en esta comedia, proporcionalmente,
al que representan en las demás que
componen el tomo (*). Pero Cervantes fué
empedernido redondillista, y así lo demostró ya
en su primera época literaria.
De versos largos, hay en esta comedia tercetos,
(*) Consta de 76,44% en Pedro de Urdemalas. En cuanto al
uso de redondillas y quintillas, no nos parece que Cervantes
distingue mucho entre ellas; por la falta de la mayor parte de las
comedias de la primera época, es difícil averiguar cuándo
Cervantes empezó a aumentar el número de quintillas.
LOS BAÑOS DE ARGEL [p. 77]
octavas, versos sueltos, y ciertas combinaciones
de estrofas que merecen especial atención.
Nos referimos al uso de estrofas de 13 y
de 4 versos, que tienen unos 7 sílabas, y otros 11.
Tales estrofas fueron ya empleadas por Cervantes
en La Galatea, y aparecen, igualmente, en
Juan de la Cueva (*). Aunque siguieran
escribiéndose mucho después (**), su preferente uso
en el siglo XVI, hácenos sospechar que Los
Baños de Argel pertenezcan a esa centuria.
Adoptan las susodichas estrofas la forma a b
c a b c c d e e d f f (***), cuando constan de 13
versos. Que sepamos, el primero (o uno de los
primeros) que empleó esa estrofa, fué Petrarca
(véase, por ejemplo, la canción XIV de sus
Rime: “Chiare, fresche e dolci acque”). Entre
otros, usóla luego Angelo Poliziano, en el siglo
XV (véase su canción: “Monti, valli, antri,
e colli”); y también Sannazaro en la Arcadia
(canción de Ergasto: ”Alma beata et bella”, que
se dice imitada por Cervantes en La Galatea:
“¡O alma venturosa!”). Hállase, asímismo, en
las Rime del Chariteo (edición Pèrcopo; Napoli,
1892; II, 172; canción XV: ”Crudele Autunno
& vario”), cuyo “verdadero triunfo --como
dijo Menéndez y Pelayo-- fué la hábil fusión,
a primera vista imposible, que hizo de la poesía
(*) Véase tomo II, pág. 418, de la edición de la Sociedad de
Bibliófilos Españoles; y, acerca de la Canción, el ya citado Exemplar
Poético, epíst. III, v. 220 y siguientes, de Juan de la Cueva.
(**) Por ejemplo, en Égloga panegírica de Lope de Vega
(La Vega del Parnaso; Madrid, 1637; fol. 32 y siguientes).
(***) Imprimimos en cursiva las letras que representan versos
de 7 sílabas.
INTRODUCCIÓN [p. 78]
elegíaca de los antiguos y la lírica amorosa del
Petrarca” (*). Según el mismo insigne maestro
(**), “nadie puede disputar a Boscán el
lauro de haber introducido en España la canción
de estancias largas, que es la más noble y
artificiosa composición de la poesía toscana”. Y, en
efecto, Juan Boscán, en la canción “Claros y
frescos rios” (edición W. I. Knapp; pág. 238),
no sólo imita la forma métrica del Petrarca, sino
que, en parte, traduce la aludida canción: “Chiare,
fresche e dolci acque”. Siguieron este rumbo,
en España, no solamente poetas de segundo
orden, como D. Juan de Coloma y el autor de la
Egloga de tres pastores, en el Cancionero general
de 1554 (***), sino también los dos más grandes
líricos españoles del siglo XVI: Garcilaso de
la Vega, el amigo de Boscán, en su canción III
(Con un manso ruido), y Fernando de Herrera,
en su canción IV a la Condesa de Gelves (“Esparze
en estas flores”). Díaz Rengifo, en su Arte
Poética, estudió luego técnicamente esta forma
métrica, haciendo notar su abolengo petrarquesco,
y advirtiendo que el mismo Garcilaso,
en la canción II, introdujo la variante de
convertir el verso décimo, de heptasílabo en
endecasílabo.
Otro indicio existe, de bastante importancia,
para juzgar que Los Baños de Argel no pertenecen
a la última época literaria del autor. El
(*) Juan Boscán; Madrid, 1908; pág. 449.
(**) Obra citada; pág. 233.
(***) Véase Alfred Morel-Fatio: L'Espagne au XVI.e et au
XVII.e siècle; Heilbronn, 1878; pág. 560 y siguientes.
LOS BAÑOS DE ARGEL [p. 79]
episodio del Cautivo en Don Quixote, que repite
el tema de Los Baños (amores y fuga a España
de Lope y Zara), debe de representar una
modificación del argumento de la comedia,
como lo demuestra el examen de algunos
pormenores. Uno de los más significativos es la
carta de la mora a su amante (Baños, I, página
258). Comparada con la inserta en el Quixote
(I, cap. 40), salta a la vista, por los
aditamentos que contiene, que esta última es un
rifacimento del texto espontáneo y sencillo de
Los Baños.
Nuevo testimonio, que lleva a la misma conclusión,
es el siguiente: sabido es que numerosos
críticos se inclinan a diputar El Amante
liberal por una de las más antiguas novelas de
Cervantes, no sólo por su tema, que representa
recuerdos no marchitos aún por la vejez, sino
también en consideración a la costumbre
cervantina de dar simultáneamente varias formas
a la misma idea. Por eso, nada tendría de
extraño que pensase en El Amante liberal durante
su primera época literaria, cuando le atraían y
preocupaban los temas argelinos y turcos. Y no
ha de olvidarse tampoco, que el lenguaje de El
Amante liberal recuerda bastante el de La Galatea
y el de El Trato de Argel. Ahora bien, sea
cualquiera la fecha de El Amante liberal, hay
algo en esta novela que permite suponer la
anterioridad de la comedia. Ricardo refiere “un
cuento que le contó su padre”, cuento que, a la
verdad, debió de ser más gracioso para los lectores
INTRODUCCIÓN [p. 80]
del siglo XVII que para los del XX. Trátase
de dos caballeros españoles, uno andaluz y
otro catalán, que pretenden elogiar en improvisados
versos la singular belleza de una mora;
el andaluz comenzó a decir unas coplas con
dificultosos consonantes, quedando parado, sin
poder dar fin a la copla ni a la sentencia; mas
el otro caballero, viendo suspenso al andaluz,
“como si le hurtara la media copla de la boca,
la prosiguió y acabó con las mismas consonancias,
de que el Emperador recibió particular
contento”. Y siguen las susodichas coplas, que
representan el tour de force:
“Como cuando el sol asoma
por una montaña baja,
y de súbito nos toma
y con su vista nos doma
nuestra vista, y la relaja;
como la piedra balaja,
que no consiente carcoma,
tal es el tu rostro, Aja,
dura lanza de Mahoma
que las mis entrañas raja.”
Estos versos, que sin duda le costaron mucho
trabajo a Cervantes, proceden del parlamento
del Sacristán (I, 317), personaje cómico de Los
Baños de Argel; pero, en la comedia, ofrecen
algún sentido, mientras que nada tienen que ver
con la novela, donde Cervantes alude a Carlos
V, inventando, probablemente, la anécdota,
y recurriendo a Los Baños para citar unos versos
de “consonancias dificultosas”.
LOS BAÑOS DE ARGEL [p. 81]
Hay, además, un interesante pasaje de Los
Baños de Argel, que parece demostrar la influencia
de otro de Juan de la Cueva; y si tal influencia
corresponde, en Cervantes, al año 1582,
aproximadamente, probable es que éste escribiese
la obra por esa época. Trátase de un fenómeno
de espejismo, así descrito en Cervantes:
“Ya se han visto en el ayre muchas vezes
formados esquadrones espantables
de fantasticas sombras, y encontrarse
con todo el artificio y maestria
que en la mitad de vna campaña rasa
se suelen enuestir los verdaderos;
las nuues han llouido sangre y malla,
y pedaços de alfanges y de escudos.”
(I, pág. 328.)
Y Juan de la Cueva, en La Libertad de Roma,
escribe:
“postrado en el suelo, el cielo adoro,
donde vi otra señal más espantosa,
que las estrellas de luciente oro
encubrieron su luz con temerosa
sombra; sonó de armas grand' estruendo,
las nubes sangre sobre mí vertiendo.
--Essas señales y prodigios vimos
a essa misma sazón, y claramente
horribles vozes en el ayre oymos,
y aullidos tristes de dañada gente.”
(II, 361; edición citada.)
En cuanto a los versos de Lope de Rueda,
citados por Cervantes, nada concluyente podemos
inferir, por haberse perdido el coloquio a
INTRODUCCIÓN [p. 82]
que pertenecen; pero si Cervantes lo vió impreso,
como dan a entender sus palabras (página
315), es lo probable que ello ocurriese poco
después del regreso de Argel, cuando aun se
mantenía vivo su excepcional interés por el
batihoja sevillano.
Tantas veces se han puntualizado las analogías
entre El Trato de Argel y Los Baños, por lo
que a su estilo y lenguaje respecta, que no hay
necesidad de insistir en el asunto. A pesar de
la escasa originalidad de la comedia, a pesar
también de lo que la perjudica la complicación
de la trama, los recuerdos autobiográficos en
que se funda, serán siempre título importante
para merecer la atención del lector (*). Causa
emoción cuanto significa memoria de algún
suceso cervantino, como en aquellas palabras del
diálogo entre Hazán (que abriga el propósito de
“alzar la galeota”) y Don Lope, que le pregunta:
“¿Cómo lo pensais traçar?
HAZ. Ya con otros quatro estoy
conuenido.
VIB. Temo azar,
si es que entre muchos se sabe:
que no ay cosa que se acabe
aqui en Argel sin afrenta,
quando a muchos se da cuenta.”
(I, 252.)
(*) El episodio del martirio de los dos niños cautivos, puede
relacionarse con el recuerdo que Cervantes tuviera de la historia
de los mártires Justo y Pastor, cuyos restos fueron trasladados a
Alcalá de Henares a mediados del siglo XVI, y cuya historia dió
lugar a la Representación de los mártires Justo y Pastor de
Francisco de las Cuevas. (Véase la Revue Hispanique, t. XIX.)
LOS BAÑOS DE ARGEL [p. 83]
O cuando el pobre cristiano que quiso huir,
es traído “atadas las orejas con vn paño
sangriento, como que las trae cortadas”, y el moro
Carahoja le increpa:
“¿No os dixe, perro insensato,
que, si huyades por tierra,
que os haria aqueste trato?” etc.
(I, 255.)
Llama la atención también el buen humor
del Sacristán, que parece una de las primeras
representaciones del tipo del “gracioso”, tan
constante en el teatro del siglo XVII.
Nos inclinamos a creer, en conclusión, que
Cervantes, al volver a su antigua ociosidad, y
sirviéndose de fragmentos o esbozos de su
primera época, dió la última mano a la comedia
de Los Baños de Argel, en otro tiempo ideada.
No deja de sorprender lo que Cervantes
dice, al final de Los Baños, por boca de Don
Lope:
“No de la imaginacion
este trato se sacó,
que la verdad lo fraguó
bien lexos de la ficcion.
............................
Y aqui da este trato fin,
que no le tiene el de Argel.”
¿Podrá inferirse de tales palabras, que el
primitivo título de Los Baños de Argel fué El
Trato de Argel, y que aquella obra representa una
INTRODUCCIÓN [p. 84]
refundición del viejo texto de Los Tratos? Muy
aventurada sería la hipótesis, porque “trato” es
una denominación general, tan aplicable a las
escenas de Los Baños como a las de Los Tratos,
y que sólo significa algo notorio en este
caso: la comunidad de ambiente de las dos
comedias.
* * *
No poco interés despierta la comedia de La
Gran Sultana Doña Catalina de Oviedo, porque
casi todos los críticos han entendido que el
asunto de la obra es punto menos que
rigurosamente histórico. Examinemos el fundamento
de tal opinión, atendiendo, como es natural, al
contenido de la comedia. Según el romance
que pone Cervantes en boca de Madrigal (otro
cautivo gracioso, por el estilo del Sacristán de
Los Baños de Argel), la gran sultana era de
procedencia malagueña, e hija de un hidalgo
(un tal de Oviedo) cuya familia entera cautivó
camino de Orán. La muchacha, vendida primero
en Tetuán, fué llevada luego a Constantinopla,
donde el comprador, Morato Arraez, la
presentó al Gran Señor, mozo entonces (“creo
el año de seiscientos”) teniendo ella “diez años
apenas”. Seis permaneció olvidada en el serrallo,
hasta que, vista por el sultán Amurates, fué
elevada al rango de sultana y de favorita, sin
que por eso dejase ella de ser cristiana, “gloria
de su nación y de fortaleza ejemplo”, puesto
que resueltamente se negó a mudar el nombre
LA GRAN SULTANA [p. 85]
de Catalina, y a perder “el sobrenombre de
Oviedo”, a pesar de lo cual, el Gran Señor
“consiéntele ser cristiana”, y, como Gran
Sultana,
“oy reyna, oy viue, y oy vemos
que del leon othomano
pisa el indomable cuello;
oy le rinde y auassalla,
y, con no vistos estremos,
haze bien a los Christianos.”
(II, 195.)
Aplauden el romance los oyentes, al modo
de quien piensa: “si non è vero, è ben trovato”,
y el mismo Cadí se olvida de su representación,
hasta el punto de exclamar que Madrigal “sabe
más que Mahoma”. Sigue un baile, y la Gran
Sultana danza a la española, como si estuviese
en la fiesta de su aldea.
¿Qué puede decirse de semejante histórico
relato?
A) Que Cervantes, al llamar Amurates al
sultán, alude a Murad III, el cual murió el 16
de enero de 1595, y de quien se cuentan hechos
que alguna relación guardan con el Gran Turco
de la comedia. Cervantes pudo, en efecto,
tener noticias de aquel sultán, noticias que
barajó en su memoria, sin reparar en fechas ni
en datos precisos.
Píntale Cervantes: “mancebo de buen talle”,
y “de gravedad y bizarría”, al comenzar la
comedia. Poco después, uno de los eunucos le
califica de “tirano”. Infiérese del diálogo que
INTRODUCCIÓN [p. 86]
el sultán es aficionado a mujeres, que le agrada
el baile de sus esclavas, y que tiene en su
harén más de doscientas cautivas. Sin perjuicio
de alguna que otra infidelidad, ama locamente
a Catalina, a quien proclama sultana.
Como Gran Turco, este personaje parece un
tipo de ópera bufa, porque nunca dice nada
que valga la pena de escucharse. No da muestras
de entender jota de política; jura “por el
dios ciego” (II, 133); conoce las perlas del
Sur, el oro de Arabia, la púrpura de Tiro y
los olores de la Sabea, ni más ni menos que
cualquier humanista, enterado de sus clásicos
(II, 162); y, al desmayarse la sultana, al
final de la jorn. II, carga con ella, exclamando
gallardamente:
“¡Sobre mis ombros vendras,
cielo deste pobre Atlante,
en males sin semejante,
si vos en vos no bolueys! (Llevala).”
Pero un Gran Turco, que lleva en peso por
el escenario a la Gran Turquesca, es tortas y
pan pintado junto a un monarca otomano que,
después de sorprenderse, con harta razón, de
que haya “cristiana en su serrallo”, alaba a la
Virgen María (II, 174) y prohibe terminantemente
que se nombre a Mahoma delante de
la cristiana (II, 161), con otras herejías,
admirables por lo novelescas (II, 155 y
siguientes). Préndase de Catalina, en una escena de
cuento de hadas, y, finalmente, entrega a su
LA GRAN SULTANA [p. 87]
dama el señorío de todo el imperio otomano,
diciendo:
“Sabe igualar el amor
el vos y la magestad.
De los reynos que posseo,
que casi infinitos son,
toda su jurisdicion
rendida a la tuya veo”
(II, 137 y 138),
y así, añade:
“Que seas turca o seas christiana,
a mi no me importa cosa.”
Claro está que el Gran Cadí se escandaliza
de las acciones del sultán; pero ¿qué se puede
esperar de un juez-obispo, de quien se mofa el
gracioso Madrigal, haciéndole creer que entiende
el lenguaje de los pájaros, y que, en diez
años, hará hablar distintamente turquesco al
valiente elefante del Gran Señor? Ni le lleva a
éste mucha ventaja su Cadí en achaques de
bobería, porque si al segundo se las hacen tragar
de a puño en materia de pájaros y de elefantes,
no es menos bochornoso para el primero
el lance de aquel cautivo que, disfrazado de
mujer, vive en el serrallo, y, descubierto el hecho
(de la manera más lógica) por el sultán, discúlpase
el esclavo diciendo que, cuando niña, quiso
transformarse en varón, metamorfosis que
le fué concedida por el profeta Mahoma; ante
INTRODUCCIÓN [p. 88]
lo cual, admirado el sultán, vuélvese al Cadí,
preguntándole:
“¿Puede ser esto, Cadí?”,
contestándole el interrogado:
“¡Y sin milagro, que es más!”
¡A Gran Turco, Gran Cadí! Pero ya veremos
luego si semejante argumento se ha de tomar
en broma o en serio. Nótese también que, para
distraer al sultán y hacer que “siembre en una
y en otra tierra” (II, 202), escogen dos esclavas
bonitas, ambas “transilvanas”, una de las cuales
resulta ser el susodicho disfrazado varón.
Ahora bien: pocos sultanes ha habido en la
historia cuyo reinado, carácter y costumbres
sean tan al pormenor conocidos como los de
Murad III (*). Todas las descripciones coinciden
en negarle atractivos personales: era pequeño,
flaco, amarillo, nariz aguileña y barba rojiza.
Había nacido en 1546, y tenía, por lo tanto,
cincuenta años al morir en 1595. Lo de mozo y
mancebo, que dice Cervantes, puede proceder
de una confusión con el sultán Ahmed, que
comenzó a reinar en 1603, a los catorce años,
y murió a los veintiocho en 1617. Importa lo
que acerca de este sultán dice Lope de Vega
en su disparatada novela de La Desdicha por la
(*) Véase la clásica Geschichte des Osmanischen Reiches, de
Joseph von Hammer; Pest, 1827-35 (diez tomos, y especialmente
el IV).
LA GRAN SULTANA [p. 89]
honra (que nada tiene que ver con el argumento
de La Gran Sultana, aunque en aquélla figure
también una favorita española):
“Entre las mugeres que entonces tenia Sultan
Amath, era la más querida vna cierta señora
andaluz (sic), que fue cautiua en vno de
los puertos de España. Esta holgaua notablemente
de oyr representar a los cautiuos christianos
algunas comedias, y ellos, deseosos de
su fauor y amparo, las estudiauan, comprandolas
en Venecia a algunos mercaderes Iudios
para lleuarselas; de que yo vi carta de su
Embaxador entonces para el Conde de Lemos,
encareciendo lo que este género de escritura se
estiende por el mundo, despues que con mas
cuydado se diuide en tomos.” (La Circe; Madrid,
1623; fol. 116 v.)
Ahora bien, como veremos, lo que dice Lope
de Ahmed I y de su favorita andaluza, debe de
ser relato influído por la historia de Murad III.
No hay asomo de verdad en la novela de Lope,
como lo prueba el hecho de atribuir al sultán
la edad de treinta y tres años, siendo así que
murió a los veintiocho. En cuanto a Cervantes,
lógico es suponer que oyese hablar bastante de
Murad durante su cautiverio en Argel, cuando
el sultán subió al trono. Debió de conocer
Cervantes, en aquella época, numerosos
detalles acerca de Murad. No hay duda sino que
correrían hablillas acerca de su índole mujeriega
y de su harén lleno de esclavas (que llegaron
al número de quinientas, y en las que tuvo
INTRODUCCIÓN [p. 90]
ciento dos hijos, entre varones y hembras, según
escribe Hammer). Oiría hablar, seguramente,
acerca del imperio que sobre el sultán ejercía
una esclava veneciana, de origen cristiano (de
la familia Basso), llamada Ssaffije, hija de un
gobernador de Corfú, cautivada, siendo muy
joven, por ciertos corsarios, y entregada al
serrallo de Murad. La mención que Lope hace de
comedias “compradas en Venecia” (y probablemente
italianas) hace sospechar que en su
novela haya reminiscencias de la favorita
veneciana de Murad. Veintiocho años duró la
influencia de aquella hábil mujer en el gobierno
otomano, y su nombre llegó a adquirir la
consiguiente popularidad (*). La influencia de la
veneciana despertó los recelos y la envidia de
la madre y de la hermana de Murad, que vieron
perjudicada su situación en la corte de
Constantinopla. Finalmente, lograron introducir en
el harén a dos bellas esclavas, que gozaron
durante bastante tiempo del favor del sultán; una
de ellas era húngara (lo cual recuerda la
“transilvana” de Cervantes), y gran bailarina
(habilidad que Catalina de Oviedo luce en la
comedia de Cervantes) (**).
B) El nombre de Catalina de Oviedo.
Tal nombre parece exigencia de la rima. No
puede ocultársele, a quien haya estudiado algo
el teatro español del siglo de oro, que muchas
veces era el verso lo que determinaba el nombre
(*) Hammer, obra citada; IV, 353.
(**) Idem, íd. íd; IV, 8 y siguientes.
LA GRAN SULTANA [p. 91]
de algunos personajes. La primera vez que
aparece el nombre de la cautiva cristiana (y esta
primera vez influye en las restantes), Catalina
consuena con peregrina y con divina, en una
quintilla (II, 125), y luego, en varias ocasiones,
con divina (140, 161, 173, 175 y 214), con adivina
(156) y con encamina (157), etc. Otro tanto
ocurre con Oviedo, que surge del verso o de la
rima con la misma naturalidad (pág. 125, líneas
25-30; 154, 10-19; 161, 8-11; 171,2-5; 193,
donde lo reclama el romance en e-o; 195, 2-5;
215, 23-26). Llegan a ser fórmulas invariables
unas palabras que constantemente son demandadas
por divina, nombre y sobrenombre. El dar
Lope el sencillo nombre de María a la sultana
de su cuento, nos indica que nada le importaba
el apellido, por tratarse de una leyenda, de cuya
historicidad no estaba nadie enterado. En efecto,
ningún documento, que sepamos, habla de
semejante sultana de origen cristiano, de entereza
y fidelidad acreditadas, llamada Catalina
de Oviedo.
C) El hecho de permanecer cristiana, después
de ser sultana y gobernadora del imperio.
Es un total e inocente absurdo, por el estilo
de otros en que Cervantes suele incurrir
(v. gr., en el Persiles), cuando se refiere a
materias que desconoce y en que gusta de dar
rienda suelta a su facultad de invención. Por
poco que se conozcan las costumbres otomanas,
échase de ver la imposibilidad del hecho
aludido. El propio Cervantes, escribe en El
INTRODUCCIÓN [p. 92]
Amante liberal: “No es bien que la prenda del
Gran Señor sea vista de nadie, y más que se le
ha de quitar que converse con cristianos, pues
sabeis que, en llegando a poder del Gran Señor,
la han de encerrar en el serrallo y volverla
turca, quiera o no quiera.”
En una Corte donde el asesinato estaba a la
orden del día, una sultana que se gloriaba de
ser cristiana y enemiga del Profeta, y un sultán
que aplaudía y estimulaba sus herejías, hubieran
desaparecido muy pronto.
Ch) La fecha (1600) de la llegada de Catalina
a Constantinopla, cuando apenas tenía diez
años (II, 194).
La fecha contenida en el verso “creo el año
de seyscientos”, parece otra exigencia rítmica
del romance en e-o, y puede ser anterior a la
redacción del pasaje en que se encuentra, sin
que ello demuestre en modo alguno que la comedia
entera sea posterior al año 1600. Todo el
romance muestra ser invención ad hoc. La mención
de Morato Arraez (véase la Topographia de
Haedo, fol. 10), carece de significación: era un
corsario conocidísimo cuando Cervantes estaba
en Argel, y no sabemos que tuviese relación
ninguna con el sultán. Floreció, según Haedo,
hacia 1580; y Cervantes supone que entrega la
cautiva al Gran Señor (Murad III), cuando éste
era “mozo”, o sea por los años de 1565 a 1570.
Analizado, con cierta objetividad, el último
acto de La Gran Sultana, se reconoce que
Cervantes no escribió nunca un imposible mayor,
LA GRAN SULTANA [p. 93]
a pesar de lo verídico de algunos rasgos. El
padre de Catalina y el gracioso Madrigal, a
punto de ser empalados, sálvanse por intervención
de la Gran Sultana. Luego se prepara una
fiesta en el serrallo. Catalina, que
“Tiene tanto desseo
de verse sin el trage
turquesco”,
pónese un vestido español, traído de Argel por
un judío.
El padre de Catalina, afea después a su hija
la facilidad con que se ha entregado al Gran
Turco; pero ella le contesta que prefiere vivir:
“Martir soy en el desseo,
y, aunque por agora duerma
la carne fragil y enferma
en este maldito empleo,
espero en la luz que guia
al cielo al más pecador&148;
(II, 184),
o, lo que es lo mismo: “viva la gallina, y viva
con su pepita”. Y se marcha al serrallo,
“porque esta tarde
tengo mucho en que entender,
que el Gran Señor quiere hazer
de mis donayres alarde”.
Sigue una escena enteramente burlesca,
bastante divertida. Los músicos son verdaderas
figuras de entremés, y entablan un coloquio
(¡muy en su lugar, ciertamente, en un harén
INTRODUCCIÓN [p. 94]
otomano!), donde salen a relucir zarabandas,
zambapalos, chaconas, folías, el pésame dello,
etcétera. Tienden luego “una alfombra turca,
con cinco o seys almohadas de terciopelo de
color”, y entran el Gran Turco y su comitiva, y
después doña Catalina, “vestida a lo christiano”.
Madrigal, que “sabe danzar como una mula”
contribuye a la fiesta con un romance correntío
“que le pienso cantar a la loquesca,
que trata ad longum todo el gran sucesso
de la grande sultana Catalina.
MÚS. 1. ¿Cómo lo sabeis vos?
MAD. Su mismo padre
me lo ha contado todo ad pedem litere”
(II, 187);
y sigue el romance, base de la comedia. Entonces
se levanta la sultana a bailar (Cervantes
acota: “¡ensáyese este bayle bien!”). No es raro,
en verdad, que una sultana dance; ya hemos
visto que una de las mujeres de Murad supo
cautivarle con su maestría coreográfica. Lo
peregrino es que doña Catalina, Gran Sultana,
directora de la política otomana, y cristiana por
añadidura, baile en el harén como en cualquier
ambiente de entremés. Terminada la fiesta, con
el aplauso del Gran Señor, es de suponer que
se halle éste más enloquecido aún por el amor
de doña Catalina. Pero lo que ocurre es que el
Cadí amonesta a aquél para que no se olvide
de “hazer hijos” en las demás mujeres, y
Madrigal torna a conversar con el Cadí acerca de
LA GRAN SULTANA [p. 95]
su conocimiento de la lengua de los pájaros.
Los eunucos preparan la visita de inspección al
serrallo, para que el sultán elija una hembra,
pues, sin demora,
“quiere renovar su fuego,
y boluer al dulze fuego
de sus passados plazeres”
(II, 201).
Entran Zaida (Clara) y Zelinda (Lamberto,
disfrazado de mujer). Hácese alarde de todas
las cautivas, y quedan Zaida y Zelinda al
remate de “la hermosa lista”, para que el Gran
Turco se fije bien en ellas. En efecto, el sultán
echa el ojo a Zelinda (Lamberto), o, mejor
dicho, “echale vn pañiçuelo”, símbolo de su
deseo de que “se la traigan”. Zaida queda sola,
lamentándose de la triste suerte de su amante:
“¿Qué remedio aurá que quadre
en tan grande confusion,
si eres, Lamberto, varon,
y te quieren para madre?&148;
(II, 206.)
En esto, se descubre el sexo de Zelinda. Zaida
revela su secreto a la Gran Sultana, confesándola
que “ha quedado preñada” de Lamberto.
Doña Catalina se apresura a salvarla. Sigue
otra escena (que sin duda ocurre en alguna
particular habitación del Gran Turco), en que
sale el sultán, trayendo “asido del cuello a
Lamberto, con vna daga desembaynada”, y el
INTRODUCCIÓN [p. 96]
triste embustero trae a cuento, para disculparse,
la consabida historia de sus rogativas a
Mahoma para que le mudase de niña en varón. La
llegada de Catalina aplaca el justo enojo del
chasqueado Gran Turco, y termina el lance con
“las pazes que hazen
amantes desauenidos”,
casando Zaida con Zelinda (Lamberto), y rogando
Catalina al sultán que los eche en seguida
de casa, porque “no quiere ver visiones”
(II, 212). Al final, despídese Madrigal de
Constantinopla, diciendo:
“que muero
por verme ya en Madrid hazer corrillos
de gente que pregunta: “¿Cómo es esto?
Diga, señor cautiuo, por su vida:
¿es verdad que se llama la sultana
que oy reyna en la Turquía, Catalina,
y que es christiana, y tiene don y todo,
y que es de Ouiedo el sobrenombre suyo?”
¡O! ¡Qué de cosas les diré! Y aun pienso,
pues tengo ya el camino medio andado,
siendo poeta, hazerme comediante,
y componer la historia desta niña
sin discrepar de la verdad vn punto,
representando el mismo personage
alla que hago aqui.”
(II, 215-216.)
¿No parece indicar esto, con harta claridad,
que el argumento es pura invención del autor?
De seguro que ningún cautivo rescatado le ganó
la palmatoria a Madrigal en lo de contar “de
LA GRAN SULTANA [p. 97]
luengas vias, luengas mentiras”, y aun podemos
suponer que alcanzó a repetir de un modo
convincente los disparatones que acabamos de
oir. Acaba el engendro con dos escenas muy
cortas, una, relativa a la venturosa solución
del apuro de Lamberto, y otra, a la proclamación,
entre fuegos artificiales, toque de chirimías
y otros festejos populares (como en la España
de aquel tiempo) del nacimiento de un
heredero del sultán, fruto del “felice parto” de
doña Catalina de Oviedo, “gran sultana y
christiana”.
Larga ha sido la exposición; pero necesaria
para dar a conocer las principales ideas de esta
comedia. Ocioso sería analizar pensamientos
tan desconcertados como el del Gran Turco
sobre la conveniencia de mezclar su sangre con
la cristiana, “para darle mayor ser” (II, 155),
y engendrar “vn otomano español”; o el
lenguaje, poco decente en boca de una sultana,
para dar a conocer su estado interesante (211);
o los deseos, expresados por el Gran Turco, de
renovar “los santos y los profanos, -- grandes y
admirables juegos” de romanos y griegos (213),
etcétera. No es difícil sospechar, en vista de las
bromas de que son víctimas el sultán, el Cadí,
y aun el mismo Profeta, que se trata de una
obra burlesca. Si alguna parte de la comedia
ha de tomarse en serio, es la que contiene
elementos religiosos, como la oración enderezada
a la Virgen por la sultana (173). Lo demás,
parece escrito a propósito para poner en solfa
INTRODUCCIÓN [p. 98]
al Gran Turco, a Mahoma y a toda su secta,
porque no es admisible que Cervantes escribiese
tantos disparates “de industria”. Otro
elemento cómico está representado por la escena
entre Madrigal y los judíos (II, 126), que recuerda
otras análogas de Los Baños de Argel (I, 284,
299, 330).
Arriesgado sería afirmar nada respecto de la
época en que Cervantes dió forma definitiva a
la comedia de La Gran Sultana; pero, en vista
de lo fantástico del argumento y de lo defectuoso
de la técnica, nos inclinamos a creer que la
nueva forma tuvo por base otra comedia, citada
por Cervantes en la Adjunta al Parnaso con el
título de La Gran turquesca. Algunos críticos
(*), que han hablado también de esta
posibilidad, negáronse a admitir la identidad de
ambas obras, fundándose en los siguientes
argumentos: 1.° Que La Gran Sultana descansa
en sucesos históricos de principios del siglo XVII
(hipótesis que, como hemos visto, carece por
completo de base); 2.° Que Cervantes alude a
La Gran turquesca como a una de sus primeras
creaciones dramáticas (pero es el caso que
la alusión no contiene nada preciso respecto de
la época, pudiéndose tan sólo inferir de aquélla
que la referida comedia era bastante anterior al
año 1614, fecha probable del aserto); y 3.° Que
la indicación del año 1600, mencionado en el
romance de Madrigal, da a entender que la
(*) Véase, por ejemplo, Schack, I, 342 (edición de Frankfurt,
1854).
LA GRAN SULTANA [p. 99]
comedia de La Gran Sultana es posterior a dicho
año; a lo cual puede añadirse, para reforzar el
argumento, que en la comedia se cita a Felipe
III (pág. 149) y se alude a los embajadores
de Persia (véase nuestra nota en la pág. 363),
lo que nos llevaría al año 1599, si aceptamos la
posibilidad de que el hecho fuese contemporáneo
de la redacción de la obra. En suma: las
apariencias hacen probable la hipótesis de que
La Gran Sultana no se hubiera compuesto antes
de 1600.
Pero otras consideraciones disminuyen
grandemente tal probabilidad. Nótese, en primer
término, que la frase de la Adjunta al Parnaso:
“yo he compuesto muchas comedias, y, a
no ser mías, me parecieran dignas de alabanza”,
lo mismo se puede aplicar a las comedias
escritas o refundidas cuando Cervantes tornó a
su antigua ociosidad, que a las de la primera
época de su vida teatral. Admisible es la
conclusión, según la cual Los Tratos de Argel, La
Numancia, La Confusa, y probablemente La
Batalla naval, son piezas de la primera época
cervantina; pero nada se sabe positivamente
respecto de las demás comedias mencionadas
en la Adjunta. Y en cuanto a la supuesta
historicidad de La Gran Sultana, ya hemos dicho lo
bastante.
Parece, pues, lógico pensar que Cervantes
escribió o modificó La Gran Sultana después
del ano 1600, y aun algunos más tarde, hacia
1607-1608 (fecha que concuerda con la probable
INTRODUCCIÓN [p. 100]
edad de la sultana, en la época de su
casamiento, que Cervantes hace coetáneo de la
comedia), dándole primero el título de La Gran
turquesca, y reformándola con motivo de su
publicación en el tomo de 1615. No es impropio
del proceder cervantino utilizar dos veces
el mismo argumento, ni hay razón para juzgar
que fuesen enteramente distintas dos comedias
de tan parecidos títulos.
Otro misterio encierra el aludido pasaje de
la Adjunta. Dice en ella Cervantes que “pensaba
dar a la estampa” (en el verano de 1614, fecha
de la Adjunta) “seis comedias, con otros
seis entremeses” que tenía compuestos. Un año
después, el 3 de julio de 1615, se firmaba la
Aprobación de las Ocho comedias y ocho entremeses
nuevos, y, en septiembre de 1615, la fe
de erratas. Ahora bien, si tenemos en cuenta la
habitual lentitud de Cervantes en la composición
de sus obras, y la que se empleaba en
imprimirlas, no es aventurado suponer que las
diez y seis aludidas en la Adjunta estaban
escritas mucho antes de ver la luz pública, o, en
todo caso, muy poco después de la fecha de las
citadas palabras. De todos modos, sería proceder
de ligero, asegurar que Cervantes, además
de las seis comedias ya escritas en julio de 1614,
escribió dos nuevas comedias más, para
completar el número de ocho. Nada más probable,
si nos atenemos al de seis (y no juzgamos que
se trata de un yerro del impresor; o de la
equivocación de un anciano, que solamente pensaba
LA GRAN SULTANA [p. 101]
en dar a la estampa algunas de sus comedias,
sin tener nada resuelto respecto de su
número), que el hecho de que Cervantes buscara
entre sus papeles, para añadir dos obras
más a las que ya tenía elegidas, costándole, sin
duda, menos trabajo arreglar dos comedias
antiguas, que escribirlas de nuevo. Nada prueban,
evidentemente, las puras reflexiones en esta
materia. Lo único que interesa es la posibilidad
de que La Gran Sultana sea La Gran turquesca,
y nada demuestra lo inadmisible de tal
conjetura.
No es extraño que Cervantes, cautivo en Argel,
muestre superficiales conocimientos acerca
de la capital del imperio otomano, y es lástima
que se haya perdido su Trato de Constantinopla
y muerte de Selín, comedia que nos hubiera
suministrado algunos datos más acerca de este
género de temas. No cabe duda de que tuvo
noticia de ciertos viajes por Oriente, como el
Viage de Turquía de Cristóbal de Villalón, obra
que explica algunos pasajes de la comedia
cervantina (*).
Poco puede decirse en loor de la técnica de
esta última. La escena queda sin personajes a
cada momento; y así, algunos versos que tratan
(*) Véase a M. Serrano y Sanz en la Nueva Biblioteca de Autores
Españoles, II, cxix. Si este Cristóbal de Villalón era el amigo
de Cervantes (es decir, el que declaró en la conocida información
de Argel), lo cual es dudoso, se explicaría perfectamente la
semejanza entre muchos lugares de sus respectivas obras. Véase
también a Narciso Alonso Cortés: Miscelánea vallisoletana
(3.ª serie); Valladolid, 1921; «Cristóbal de Villalón, algunas
noticias biográficas», pág. 165 y siguientes.
INTRODUCCIÓN [p. 102]
de aclarar lo que sucede entre bastidores, parecen
más bien acotaciones que poesía:
“El moro llega; un memorial le ha dado;
el Gran Señor le toma, y se le entrega
a un bel garçon que casi tray al lado.”
(Pág. 113.)
Tres cortas escenas, enteramente descosidas,
constituyen el final de la obra, y, sin razón
alguna, se ha de suponer que han transcurrido
seis meses, o más, entre el discurso de la Gran
Sultana (pág. 211, donde confiesa estar encinta)
y la última escena.
Es digno de nota, en cuanto a la versificación,
que el 15.6 por 100 de los versos sean de
romance; los demás, prueban el conato de escribir
según el uso “que pedía la comedia nueva”,
y así el autor se muestra sobrio en el empleo
de tercetos y octavas; pero no deja de
asomar el estilo antiguo en estos mismos
versos, y especialmente en la manera de encajar
las redondillas y las quintillas. En las Notas
hemos señalado algunos versos defectuosos,
muy típicos de la musa cervantina. Pero nada
se infiere de la versificación, que sirva para
determinar la época de la redacción de esta
comedia.
* * *
El Gallardo español es otra de las comedias
cervantinas fundadas en temas moriscos o turcos,
es decir, en recuerdos del cautiverio de
EL GALLARDO ESPAÑOL [p. 103]
Cervantes. Pero se echa de ver bastante
diferencia entre el léxico y el ambiente de esta
comedia, y los de sus congéneres El Trato de
Argel, Los Baños de Argel y La Gran Sultana.
El colorido morisco es en El Gallardo español
más débil, y más poderoso, en cambio, el esfuerzo
del autor por dar a su obra mayor lógica
y arte. La escena se desarrolla en Orán y en un
aduar próximo a esta ciudad; pero el color local
es bien escaso, y nada se encuentra de aquellos
rasgos vivos e impresionantes que dejan
huella en el ánimo del lector. La trama fundamental
es novelesca, sin que basten a desvirtuar
su carácter romántico, algunos datos históricos
del sitio de Orán (1562-1563). Son de notable
interés las pocas alusiones autobiográficas
que se contienen en la historia de Fernando
de Saavedra, relatada por Margarita (*).
Con ser tan distinta la materia de El Gallardo
español de la que constituye el tema de las
otras comedias análogas de Cervantes, no falta
en aquélla el consabido episodio del amor de
una mora por un cristiano, y aparecen allí
nombres como el de Pedro Alvarez (I, 122-123), y
el de Saavedra, ya conocidos por El Trato de
Argel. No carece la obra de movimiento escénico;
pero los desafíos, las batallas y la gritería,
no son por sí mismos elementos dramáticos,
puesto que éstos resultan sólo, lógicamente, del
desarrollo psicológico de los propios caracteres
del drama. Las acciones del protagonista tienen
(*) Véase nuestra Introducción al Persiles, I, xxxvii.
INTRODUCCIÓN [p. 104]
poco de verdaderamente grande. Se sospecha
siempre que su vida no corre peligro, y desde
el principio de la comedia se prevé el
desenlace.
La acción de D. Fernando, que, infringiendo
las órdenes del general, se descuelga de
noche por el muro de la ciudad para salir al
desafío que le hizo Alimuzel, tiene un curioso
precedente en la historia de los casos de honra.
Consta en el Diálogo de la verdadera honra
militar (Venecia, 1566), de D. Gerónimo Ximénez
de Urrea (*), el cual escribe lo siguiente:
“A mi parecer, el soldado, como dezis, no
deue disponer de si, ni aun para passarse de
vna compañía a otra, sin licencia de su superior,
a fin, que es mas seruicio de su Rey seruir
debaxo las leyes militares, que a su voluntad;
mas el gentilhombre o soldado que es desafiado
o ha desafiado, y el campo es acetado, deue
dexar todas las cosas del mundo, por responder
por su honra, a quien es más obligado que
a otra cosa, porque no se le passe el tiempo y
su enemigo le pinte por infame en los cantones.
Desto dió buen exemplo el valeroso Maldonado,
que, estando para combatir, y hallándose
pocos días antes de la jornada, en Castel Nouo
de Dalmacia, soldado, viendo como se le acercaua
el plazo del combate, pidió licencia con
toda la fuerza del mundo para salir de allí, y
viendo como no la podia auer, determinó de
(*) Parte II. Citamos por la edición de Zaragoza, 1642; fol. 57
vuelto.
EL GALLARDO ESPAÑOL [p. 105]
descolgarse vna noche por la muralla, y assi lo
hizo, y, tomando una barquilla, entró en ella y
passó el mar Adriatico, no sin gran peligro de
su persona, y vino a Lombardia, donde combatió;
y si esta diligencia no hiziera, fuera tenido
por infame, y no mereciera ser más soldado.”
La escapada de D. Fernando; la entrada de
la mujer vestida de hombre, que va buscando
a su fugitivo amante; la pasión novelesca de
Arlaxa, son los principales episodios de El
Gallardo español. Pero interesan menos que los
elementos rigurosamente históricos. El carácter
cómico de Buitrago, que supera al sacristán de
Los Baños de Argel, aunque algo pálido, si se
le compara con las mejores creaciones cervantinas
de tal género, anima notablemente algunas
escenas.
La índole novelesca de la obra échase de
ver también en el lenguaje, impropio de verdaderos
moros. Hablan éstos de “Marte”, del “dios
antojadizo y riguroso” (pág. 94), y “del curso
volador de la fortuna” (pág. 95), ni más ni menos
que los discretos cortesanos de las novelas
pastoriles. Muestra la técnica los mismos defectos
que en Los Baños de Argel, habiendo entradas
y salidas injustificadas, y prevaleciendo en
la acción el espíritu ficticio y aventurero del
argumento, a causa de ser “el principal intento”
del autor, “mezclar verdades con fabulosos
intentos”. Ciertas acotaciones, por su carácter
personal (como aquella de la pág. 37: “es cuento
verdadero, que yo lo vi”), hacen suponer que el
INTRODUCCIÓN [p. 106]
original no estuvo jamás en poder de ningún
empresario, sino que fué directamente del bufete
del autor a la imprenta. Si la sospecha es
fundada, puede constituír un argumento para
sostener que El Gallardo español fué una de
las comedias escritas por Cervantes cuando éste
volvió a su antigua ociosidad. Pero el tema y la
técnica demuestran que Cervantes no había
dejado de mirar hacia atrás, aun en su última
época, para buscar motivos de inspiración
dramática.
La versificación ostenta mayor facilidad que
en Los Baños de Argel. Abundan los tipos líricos,
habiendo, entre redondillas y quintillas
más de 2.000 versos, o sea unas dos terceras
partes de la comedia, que resulta más extensa
de lo corriente en las obras dramáticas
cervantinas (consta de 3.134 versos). El tanto por
ciento de versos largos es más normal que
en otras comedias: hay, entre tercetos, octavas
y versos sueltos, unos 600, y, además, estrofas
de versos de 7 y 11 sílabas (liras), como
otras que se leen en La Casa de los celos (página
163) y en La Galatea (I, 216 y siguientes),
reminiscencia de las formas métricas de la primera
época. Los romances están mejor distribuídos
(14.3%), y es más íntimo su enlace con
la concepción dramática que en otras comedias
cervantinas, donde aquéllos parecen algo
postizo y post hoc.
* * *
LA CASA DE LOS CELOS [p. 107]
B) Temas novelescos.
Destácase La Casa de los celos y Selvas de
Ardenia entre las comedias cervantinas de tema
novelesco; pero el lector más benévolo
reconocerá que Cervantes erró fundamentalmente
al escoger por argumento de una obra dramática
una serie de incidentes que nada tienen de
teatral. Se suceden caprichosamente las escenas,
sin justificación de cambios y sin criterio
psicológico alguno. Se reduce el tema a la
persecución de Angélica por sus dos amantes,
Roldán y Reinaldos; persecución que más bien
parece una loca y continua carrera, propia para
entretener a los espectadores de un teatro de
títeres, que el desarrollo artístico de una acción
dramática.
Respecto del argumento, Cervantes debe a
Matteo M.ª Boiardo lo principal de la maraña,
y al Ariosto varios pormenores, y un tantico de
su espíritu burlesco (aunque Cervantes muestra
poca habilidad, si quiere poner en ridículo a los
héroes caballerescos, mezclando aquí lo grotesco
con lo serio).
Casi todos los personajes, en efecto, se hallan
en Boiardo o en el Ariosto: unos, sin modificación
alguna, como Angélica la Bella, Marfisa,
el emperador Carlomagno y Argalia; otros, con
ciertos cambios, y así, Reinaldos corresponde
a Rinaldo, Roldán a Orlando (cugino de Rinaldo
en el Orlando furioso, I, 8, y primo en
la comedia), Galalón a Gano o Ganellone, el
INTRODUCCIÓN [p. 108]
Espíritu de Merlín al Spirito di Merlino, y los
pastores Lauso, Corinto, Rustico y Clori, a
Medoro, Cloridano, etc. En el Orlando furioso
(XIV, 95, 98) aparece el ángel Miguel; en
La Casa de los celos sale, al final, un ángel.
El demonio es también personaje de ambas
obras. Malgesí, hermano de Reinaldos, recuerda
a Bradamante, hermana de Rinaldo (Orlando,
II, 30 et al.); pero sólo por el parentesco,
porque en lo demás no se parecen. Ferrau
es Ferraguto. En cuanto a Bernardo del Carpio,
posible es que, como el Ariosto quiso elogiar
a la casa de Este en Italia, Cervantes le
imitara, respecto de España, loando al héroe
nacional.
En realidad, el Orlando furioso empieza donde
termina la comedia cervantina (compárense
en comprobación de ello, el Orlando, I, 8, 9, y
el último discurso de Carlomagno, en La Casa
de los celos, I, 234). El parlamento del Ángel,
al final de la comedia, se inspira en el canto XIV
del Orlando; y no es difícil notar otras
semejanzas entre ambas obras: “ven; mudarás de
trage”, le dicen a Angélica los pastores (I, 179):
“in certi drappi rozzi avviluppossi”, se lee en
Ariosto (XI, 11); Reinaldos imagina que oye la
voz de Angélica, que grita: “Socorredme, Reynaldos,
que me matan!” (I, 208); en Orlando
(XII, 15), leemos que a éste
“Pargli Angelica udir, che supplicando
e piangendo gli dica: aita, aita;
la mia virginità ti raccomando”;
LA CASA DE LOS CELOS [p. 109]
Roldán no quiere matar al que duerme (I, 155-6);
lo mismo Orlando (IX, 4):
“Di tanto core è il generoso Orlando,
che non degna ferir gente che dorma.”
Sin perjuicio de tales imitaciones, quizá recordó
también Cervantes, en esta comedia, algunos
lances de libros caballerescos españoles.
Así, la ilusión que sufre Reinaldos, en la
jorn. III (I, 208 y siguientes), creyendo oír los
lamentos de Angélica y pareciéndole después
que la arrastran dos sátiros, ilusión provocada
por Malgesí, es semejante a la que, por artes
del sabio Fristón, padece don Belianís de Grecia
en su Historia (lib. I, cap. 36), juzgando
que la princesa Florisbella reclama su auxilio,
y pareciéndole “que cuatro gigantes la lleuauan
con mucha furia, y que el uno de sus hermosos
cabellos la arrastraua, con tanta crueldad, que
a manojos de su cabeça se los sacaua, y otro,
con mucha braueza, venia diziendo: ¡dexalda
a essa traydora, que cumple que a mis manos
muera!”
Aparecen en esta comedia las figuras morales,
de cuya introducción en el teatro se ufanaba
Cervantes. El empleo de tales figuras; la
rudimentaria técnica de la obra; las escenas
pastoriles (I, 167, etc.), con ambiente, nombres
y lenguaje idénticos a los de La Galatea; el
recurso a fuentes italianas, tan frecuente en la
misma Galatea, en El Laberinto de amor y en
El Curioso impertinente, y tan escaso en las
INTRODUCCIÓN [p. 110]
producciones cervantinas de la última época, hacen
sospechar que La Casa de los celos pertenezca
a los primeros tiempos de la carrera dramática
del autor.
Indicios existen de que esta comedia tuvo
originariamente otra forma. Quizá constaba en
un principio de más de tres jornadas (*). Nos
inclinamos a creer que los sonetos (**)
“En el silencio de la noche, quando”
(I, 201)
y
“O le falta al amor conocimiento”
(I, 206)
son de la primera época cervantina; pero aun
dando por fundada semejante hipótesis, no
arguye nada respecto de la fecha de la comedia,
porque Cervantes tenía por costumbre copiarse
a sí mismo.
Como en La Gran Sultana y en Los Baños
de Argel, el escenario queda sin personajes al
terminar muchas escenas, cortándose, con este
desaliñado proceder, el hilo del argumento. De
este modo, bien se comprende que sea indiferente
el principio de las jornadas, que bien pudieron
tener otra disposición distinta de la actual,
como se observa en la pág. 213 (línea 11),
donde pudo terminar un acto de la comedia.
(*) Véase la pág. 190, líneas 12-13 del tomo I de nuestra edición
de las Comedias y entremeses.
(**) Véanse las notas 201-19 y 206-23 del citado tomo I.
LA CASA DE LOS CELOS [p. 111]
La frecuente e infeliz intervención del deus ex
machina, menoscaba el valor psicológico de los
caracteres. Sin embargo, preciso es reconocer
que los elementos populares, los bailes y
cantares, la atmósfera campestre, que en algunas
escenas de La Casa de los celos se observan,
y que son de lo mejor que hay en la comedia,
recuerdan el más precioso don del gran novelista:
la facultad de representar con fidelidad y
arte el espíritu y el lenguaje de su pueblo y,
sobre todo, de la gente humilde de los campos
y aldeas.
Más aún trae a la memoria la versificación
aquella fórmula estética de los primeros tiempos
cervantinos, del Cervantes de La Galatea,
admirador de Cueva y de Argensola. Encuéntrase
en la comedia aquel arcaico tipo de estrofa,
de 6 o de 13 versos de 7 y 11 sílabas, de
que antes hemos tratado y que también se halla
en la citada novela pastoril (*). No hay romances
en las dos primeras jornadas, y los 80 versos
de tal género, que se leen en la III (bien
pocos para una comedia), no excluyen la hipótesis
de que se trata de una obra relativamente
antigua, como en Los Baños de Argel. No sería
extraño que Cervantes se hubiera limitado a
reformar esta tercera jornada, que presenta
mayor variedad y no contiene tanto verso largo
(octavas, tercetos, estrofas) como las dos
anteriores.
(*) Véanse tomo I, págs. 141, 163, 177 y 224, y nuestra edición
de La Galatea (I, 17, 202 y 216).
INTRODUCCIÓN [p. 112]
Tales circunstancias, unidas al carácter del
lenguaje y al de las rimas (que más bien
recuerdan a los dramaturgos del siglo XVI, que
a los del XVII), justifican la conjetura de que
La Casa de los celos pertenece a la antigua
época dramática de Cervantes. Quizá sea (con
un simple cambio de título) aquel mismo
Bosque amoroso, mencionado en la Adjunta al
Parnaso. El contenido de la comedia, y la
reiterada mención que en ella se hace de las
Selvas de Ardenia, son nuevos argumentos en pro
de la susodicha hipótesis.
* * *
En cuanto a El Laberinto de amor, probable
es que Cervantes se inspirase también en cierto
episodio del Orlando furioso del Ariosto
(canto V). Constituye el principal tema de la
comedia, la falsa acusación de la heroína por un
amante celoso. Respecto del Orlando, el núcleo
del canto V está determinado por el amor que
el duque de Albania siente por la princesa
Ginebra, hija de rey; ésta ama al caballero
Ariodante, que, a su vez, se halla enamorado de la
joven, gozando además, del afecto del padre
de Ginebra. Tal rivalidad incita al duque a
acusar de infiel a la princesa. Ariodante,
creyendo verdadera la deshonestidad de su amada,
desaparece, y corre el rumor de que se ha
matado. Lurcanio, hermano de Ariodante, revela
al rey la verdadera causa de la muerte del
EL LABERINTO DE AMOR [p. 113]
último; y el monarca, agobiado por la acusación
contra Ginebra, se ve forzado a condenarla,
si, en el término de un mes, no se presenta
un campeón que demuestre la falsedad de la
imputación, lidiando con el duque y
venciéndole:
“Ha fatto il re bandir per liberarla
(che pur gli par ch' a torto sia accusata),
che vuol per moglie, e con gran dote, darla
a chi torrà l' infamia che l' è data.
Che per lei comparisca non si parla
guerriero ancora, anzi l' un l' altro guata:
che quel Lurcanio in arme è cosi fiero,
che par che di lui tema ogni guerriero.”
(V, 68.)
El padre, pues, promete dar a Ginebra por
esposa, a quien le devuelva el honor. Termina
el episodio con la intervención de Rinaldo, que
castiga al impostor, venciéndole y dándole
muerte. Ariodante, que, como era de suponer,
no había fallecido, llega entonces y se casa con
Ginebra.
Entre muchas diferencias, se parecen los
argumentos del Ariosto y de Cervantes: en el
ambiente aristocrático de los personajes principales;
en la condenación a muerte de la hija, en
el procedimiento del duelo judicial, y en la
demostración, por este medio, de la inocencia de
la acusada. Pero Cervantes añade elementos,
muy propios de su ingenio inventivo. A la primera
falsa acusación, agrega otra: la formulada
contra el duque de Rosena, por haber robado
INTRODUCCIÓN [p. 114]
la hija y la sobrina del duque de Dorlán.
Interviniendo ya en la comedia el duque de Novara
y el de Utrino, parece que tenemos bastantes
duques para una sola obra; pero Cervantes nos
presenta, además, al disfrazado duque Anastasio,
y con él a la hija del duque de Novara (Rosamira),
a la del duque de Dorlán (Julia), y a la
hermana del duque de Utrino (Porcia). Figuran
también dos mensajeros, que llevan ambos el
título de embajadores. Como personas de inferior
categoría, hay dos estudiantes, y otros
personajes que desempeñan papeles poco
importantes.
Recomendamos al lector el examen de la
comedia, para desenredar el argumento, si puede.
Tres duques están enamorados de Rosamira:
Manfredo, a quien favorece el padre de la heroína;
Dagoberto, el acusador, y Anastasio, que, a
todo trance, está dispuesto a defender a Rosamira.
Con raras excepciones, casi todos los
personajes adoptan dos o más disfraces, y aun
alguno, como la duquesa Porcia, llega a tener
cinco (pastor, estudiante, labrador, labradora y,
en opinión de los demás, Rosamira) (*). Al final,
en una lúgubre escena (II, 321), salen
disfrazados Porcia, Dagoberto, Rosamira, Anastasio,
Cornelio, Manfredo y Julia. Esta última se casa
con Manfredo, Porcia con Anastasio, y Rosamira,
una vez probada su inocencia, con su acusador
(*) Schack mismo, que se atrevió a resumir la comedia, confunde
a Julia con Porcia, y a Manfredo con Anastasio (al final).
¡Tal es el laberinto de la comedia!
EL LABERINTO DE AMOR [p. 115]
Dagoberto, a quien disculpan los celos,
que le indujeron a acusar a Rosamira, para que
ningún otro amante aspirase a su mano. No es
fácil comprender (¡misterios de los grandes
genios!) la lógica de la conducta de un enamorado
que, para ganarse el afecto de una honesta
dama, no vacila en deshonrarla públicamente,
logrando así merecerla al final de la aventura.
El tema de la acusación falsa es de los más
comunes en la historia del folk-lore y de la
novela, y hay variantes (de aquél en todas las
literaturas. Pero Cervantes supo darle un remate
que, por lo peregrino, carece de precedentes,
que sepamos. Habiendo sido suficiente el episodio
del Ariosto, para sugerir a Cervantes la
maraña de su comedia, es innecesario buscar
en Bandello (I, novela 22), en Alonso de la
Vega (Duquesa de la Rosa), en Timoneda (patraña
21), o en otros escritores, accesibles a
Cervantes, las fuentes de la comedia (*). En el
Quixote alaba Cervantes La Enemiga favorable
de Tárrega, que también tiene por tema una
falsa acusación; pero no conociéndose la fecha
de la obra del canónigo Tárrega, es imposible
decidir cuál de los dos escritores se inspira en
el otro.
De sumo interés es el misterio que parece
envolver a toda esta comedia. El título de la
(*) Pio Rajna (Le fonti dell Orlando furioso; 2.ª edición,
Firenze, 1900; pág. 149 y siguientes) hace notar que el episodio del
canto V del Orlando tiene precedentes, no sólo en el Tirante lo
Blanch (como observó Dunlop), sino en el Tristán y en la Historia
de Grisel y Marabella, de Juan de Flores.
INTRODUCCIÓN [p. 116]
misma, no sólo no se indica al final, pero ni
siquiera en el cuerpo de la obra, puesto que la
frase:
“Ya en el ciego laberinto
te metió el amor cruel”
(II, 230),
no implica relación alguna con la denominación
de la comedia, siendo “laberinto” lugar común
en Cervantes.
Veamos si pueden obtenerse otras consecuencias
del examen de la comedia.
Como habrá echado de ver el lector, el enredo
de El Laberinto de amor es verdaderamente
extraordinario. Pero, además, Cervantes se
complace a cada momento en advertir al espectador
la confusión que en la obra impera, como si en
ello cifrase su orgullo. Si no emplea siempre el
vocablo confusión, se expresa en términos
equivalentes. “Confuso estoy”, dice el padre de
Rosamira al escuchar la acusación contra su
hija (II, 222); y el embajador habla también de
“confuso testimonio” (223), añadiendo al partir:
“confuso voy, atónito y perplexo” (225). Al
oir la calumnia, exclama uno de los rivales:
“¡Oh amor! ¡Oh confusión jamás oyda!” (228).
Acentúase luego el desvarío de los personajes
ante la complicación de los sucesos (véanse
las págs. 233, líneas 23-31; 242, 21-29; 274, 5-10,
y 286, 5-12). “En gran confusión me veo”, dice
Julia (289); “en gran confusión me hallo”,
exclama Anastasio (301); “con el miedo estoy
EL LABERINTO DE AMOR [p. 117]
confusa”, añade Porcia (305); “¡el alma lleuo
confusa!”, advierte Manfredo (307); “¡en gran
confusión me veo!”, vuelve a decir Porcia (308);
“confusa estoy”, dice a su vez Rosamira (324);
que luego (325) lamenta no haber esperado
desde lejos el suceso “deste tan grande enredo”;
y, al final, Tácito se expresa así:
“Hoy del campo de Agramante
he visto la confusión”,
no diciéndose nada de laberinto.
Sorprende la repetición usque ad nauseam
de aquel vocablo, y si bien Cervantes lo
emplea con frecuencia en otras obras, nunca lo
hace con tan abusiva insistencia, que evidentemente
no puede proceder de una pura casualidad.
Toda la comedia descansa en confusiones
y en disfraces, y aun en los dos últimos versos
se alude a ello, diciendo:
“y aquí acaban las marañas
tuyas, que no tienen fin.”
No parece, pues, sino que el verdadero título
de la obra habría de ser La Confusa, que
precisamente es el que llevaba una comedia favorita
de su autor.
“Soy por quien La Confusa, nada fea,
pareció en los teatros admirable,
si esto a su fama es justo se le crea”,
dice Cervantes en el Viage del Parnaso (cap. IV).
Y, en la Adjunta, añade: “la (comedia) que yo
INTRODUCCIÓN [p. 118]
más estimo, y de la que más me precio, fué
y es de una, llamada La Confusa, la cual, con
paz sea dicho de cuantas comedias de capa y
espada hasta hoy se han representado, bien
quede tener lugar señalado por buena entre
las mejores.” ¡Extraña coincidencia la de que
Cervantes llame comedia de capa y espada a
La Confusa, y sea precisamente El Laberinto de
amor la única suya de ese género que conservamos
(y quizá también una de las más típicas
de su grupo)! Porque es de notar que en ninguna
de las otras comedias cervantinas tienen
los personajes “de capa y espada” la preponderancia
que en El Laberinto de amor. Ni El Trato
de Argel, ni Los Baños, ni El Gallardo español,
ni La Gran Sultana, ni El Rufián dichoso, ni
La Numancia, ni La Entretenida, ni Pedro de
Urdemalas, ni siquiera La Casa de los celos
(donde hay escenas pastoriles, y donde
interviene el emperador Carlomagno, género de
personajes extraño a tales comedias, según los
cánones literarios de la época), pueden considerarse
“de capa y espada”. Según los traductores
de Ticknor (II, 553), la invención de este
género dramático se atribuyó a D. Diego Jiménez
de Enciso. Pero, si Cervantes escribió La
Confusa hacia 1585, como parece probable, y
él mismo la califica de “comedia de capa y
espada”, ¿qué valor puede tener aquella
atribución, habiendo nacido Enciso en dicho año?
Según el criterio de la época, expresado por
Cristóbal Suárez de Figueroa, en el alivio III
EL LABERINTO DE AMOR [p. 119]
de su Passagero, había dos géneros de comedias:
“al uno llaman comedia de cuerpo; al otro,
de ingenio, o sea de capa y espada”. En las primeras,
intervenían como personajes reyes, príncipes
o santos; en las “de capa y espada”, nobles
o caballeros particulares (*). En El Laberinto de
amor, no hay escena que no se relacione con
los duques.
Que La Confusa no estaba perdida, al formarse
el tomo de 1615, resulta claro de las palabras
del mismo Cervantes en la Adjunta, donde
dice que aquella comedia “fué y es” la más
estimada por él, lo cual significa que la tenía
(*) Don Francisco Antonio de Bances y Candamo, en su Theatro
de los theatros de los pasados y presentes siglos (manuscrito en
la Biblioteca Nacional de Madrid), escrito a fines del siglo XVII,
divide las comedias en dos clases: «amatorias o historiales, porque
las de santos son historiales también, y no otra especie. Las
amatorias, que son pura invención o idea sin fundamento en la
verdad, se dividen en las que llaman de capa y espada, y en las
que llaman de fábrica. Las de capa y espada son aquellas cuyos
personajes son sólo caballeros particulares, como D. Juan u don
Diego, etc., y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse
el galán, a taparse la dama, y, en fin, aquellos sucesos más
caseros de un galanteo. Las de fábrica son aquellas que llevan
algún particular intento que probar con el suceso, y sus personajes
son reyes, príncipes, generales, duques, etc., y personas
preeminentes sin nombre determinado y conocido en las
historias.»
En 1743, el cómico Manuel Guerrero, en su Respuesta a la
resolucion qve el reverendissimo Padre Gaspar Díaz... dió...,
escribe: «La última clase de comedias son las amatorias u de
capa y espada. El asunto que toman para su formación los ingenios,
son los acaecimientos naturales que ocurren en las justas
pretensiones que los caballeros mozos tienen con las damas de
distinguida nobleza para el digno fin de sus bodas.»
Schack hace notar que La venganza honrosa, de Gaspar Aguilar,
lleva el subtítulo de «comedia de capa y espada» en la edición
de 1616. Ahora bien, en esta comedia (que figura en el tomo XLIII
de la Biblioteca de Autores Españoles), son principales personajes
los duques de Ferrara, Milán y Mantua.
INTRODUCCIÓN [p. 120]
delante (en manuscrito, sin duda, porque no
sabemos que se haya impreso nunca). Y no es de
creer que la obra dramática de que más se
enorgullecía Cervantes, haya desaparecido, sin que
su autor tratase de salvarla para la posteridad.
Por otra parte, la técnica, el lenguaje y la
versificación de El Laberinto de amor, llevan el
sello de la primera época del autor. Nada
seguro puede afirmarse respecto del número de
jornadas de que hubo de constar el original,
porque es muy descuidada la construcción de
la comedia; pero no sería extraño que hubiera
tenido tres desde un principio, y que fuese ésta
una de las primeras comedias en que Cervantes
intentó la distribución tripartita. Con
frecuencia queda el escenario sin personajes, y
puede observarse, al final de la primera jornada
(II, 255), una pequeña escena suelta, que
parece poco a propósito para terminar un acto.
Entre más de 3.000 versos (3.078) de que
consta la comedia, sólo hay 84 de romance, y,
por cierto, con asonante en u-a (en el cual
entra dos veces, quizá casualmente, la palabra
confusa).
Llama la atención el predominio de los tipos
métricos de la primera época, característicos del
El Trato de Argel. Hay 872 versos largos (octavas,
tercetos, versos sueltos) y 306 de estrofas,
siendo los demás (55%) casi enteramente de
redondillas (1.712). Consta asímismo una combinación
lírica de redondillas y quintillas alternadas
(véase II, 318), ya empleada, entre otros,
EL LABERINTO DE AMOR [p. 121]
por Cristóbal de Castillejo, en número de 90
versos. Todo ello es típico de la susodicha época.
Las rimas, por su falta de variedad, recuerdan
las de El Trato y La Numancia (véase, por ejemplo,
la pág. 256, en que riman disculpa, culpa y
culpa, en la misma octava, y descargo, cargo y
cargo en la siguiente). Enfada el abuso de
consonantes formados por el pretérito y el
pronombre enclítico (notólo, mirólo, en la pág. 266;
vile, dile, tomóla, besóla, en la 277; conocíle,
seguíle, en la 285; salióse, desparecióse, en
la 294; solicitéla, habléla, en la 314, etc.).
Pasajes hay que guardan el eco de La Galatea,
como el verso (298): “al triste, temeroso, amargo
trance”, y el episodio del amor de Julia, con
todas sus notas pasionales y su concepto del
deseo amoroso (287).
Fácil era, por lo demás, el cambio de título.
Cervantes hace sinónimos, algunas veces, confusión
y laberinto, y aun, en el Quixote, emplea
juntamente ambas palabras (I, 45): “viéndose
el enemigo de la concordia y el émulo de la luz
menospreciado y burlado, y el poco fruto que
había granjeado de haberlos puesto a todos en
tan confuso laberinto...”
Lógico es que el lector se pregunte qué razón
pudo tener Cervantes para semejante mudanza
de título. Parece probable que, como en La
Casa de los celos, en La Gran Sultana y en
Los Baños de Argel, no juzgó conveniente salir,
“al cabo de tantos años como hacía que dormía
en el silencio del olvido”, y “con todos
INTRODUCCIÓN [p. 122]
sus años a cuestas”, con comedias de otros
tiempos. De hacerlo así, corría el riesgo de
exponerse a las burlas de rivales y enemigos,
que aprovecharían la oportunidad para menoscabar
la fama literaria del autor. Faltaba, además,
base de comparación, porque ni Cervantes
había hecho imprimir, que sepamos, ninguna
de sus comedias, ni tampoco habían sacado a
luz las suyas los autores contemporáneos de
su primera época dramática, salvo raras
excepciones, como Juan de la Cueva (1583), que
confirman la regla. El tomo de Virués, impreso
en 1609, bastantes años después de la
composición de las obras en él contenidas, deja
transparentarse el anhelo del autor por dar a sus
producciones cierto barniz a lo moderno. En
cambio, las nuevas comedias que se imprimían,
y especialmente las de Lope de Vega, mostraban
bien a las claras, por la fluidez del verso y
lo vibrante de la inspiración, su nacimiento en
el siglo de oro de la literatura dramática.
No se avenía con el carácter cervantino arrojar
al cesto lo que había escrito; y es harto
improbable que dejase de aprovechar la primera
ocasión que se le ofreciera para publicar lo que
tenía arrinconado, ora fuese de su primera época,
o ya de los días en que tornó a su antigua
ociosidad. De todos modos, él procuró remozar
sus comedias en cuanto le fué posible; y no era
verisímil que ninguno de los escasos lectores
de su obra se percatase de los cambios, sobre
todo en el caso de La Confusa, estrenada hacía
EL RUFIÁN DICHOSO [p. 123]
treinta años. Aun suponiendo que hubiera vuelto
a representarse, no era probable que ningún
actor ni espectador se acordase del título de
una comedia tan parecida a tantas otras, y
maravillosa hubiera sido la retentiva del que
tuviera presente que Dagoberto, Filiberto, Manfredo,
Rosamira, Elvira, Porcia, etc., eran personajes
de La Confusa. Ningún escritor contemporáneo
la menciona; y, por otro lado, sólo las comedias
nuevas interesaban al público, sin que pudiera
sorprender, por supuesto, que un autor refundiese
alguna de las antiguas.
En resumen, nada concluyente puede afirmarse
sobre el particular; pero siempre queda
en pie, a nuestro juicio, la probabilidad de que
El Laberinto de amor sea La Confusa. Parece
increíble que Cervantes dejase de darla a la
imprenta (*).
* * *
Ch) Temas a lo divino.
Es lugar común, el de que las comedias de
santos son, entre las clásicas, las que menos
(*) En la obra Chefs-d'Oeuvre des Théâtres Étrangers, etc.,
traduits en français (Paris, 1823), se lee, a la pág. 67 (Notice
sur Cervantes, que precede a la versión de La Numancia): «De
ces premiers ouvrages il ne nous reste que La Numance, que nous
avons traduite; Les Bains d'Argel, qu'il publia depuis en 1615
avec quelques légers changements; La Grand Sultane, qui est
aussi dans cette collection, et qui avait été d'abord jouée sous le
titre de La Gran turquesca; et peut-être La Confuse, dont Le
Labyrinthe d'amour semble, d'après son titre, être une seconde
édition.» Interesan estas conclusiones, aunque se echa de ver que
el crítico no pasó de los títulos, sin entrar en el análisis del
contenido de las obras.
INTRODUCCIÓN [p. 124]
atraen al lector moderno. Sin embargo, si todas
ellas tuvieran un primer acto tan excelente
como el de El Rufián dichoso, poseeríamos otros
tantos admirables cuadros de la vida de aquel
tiempo. Es innegable, en efecto, que el primer
acto de El Rufián dichoso, es de lo mejor que la
pluma de Cervantes ha escrito, por su variado
lenguaje, por su brío, por la incomparable
pintura de los caracteres, por la naturalidad del
diálogo, por el realismo del ambiente. Fué
compuesto, sin duda, en momentos de genial
inspiración. Lo que disminuye el mérito de los dos
actos siguientes, no tanto es el asunto (poco
adecuado, en verdad, para la escena), como el
hecho de haber dormitado en ellos, hasta lo
increíble, la inspiración aludida, puesto que
carecen de originalidad y de arte, y el autor se
cree obligado a recurrir a cada instante al
alegato de las fuentes que utiliza, insistiendo en
que “así se cuenta en su historia.”
Parece constituir fuente única de esta comedia,
el libro del Maestro Fr. Augustín Dávila
Padilla, titulado: Historia de la Fundación y
Discurso de la Provincia de Santiago de México,
de la Orden de Predicadores. Por las vidas
de sus Varones insignes y casos notables de
Nueva España. Terminóse la obra en 1592, y
se publicó en Madrid el año 1596. Se infiere del
Prólogo, que el autor no disfrutó de ningún
impreso, sino que se valió únicamente de los
papeles y de la tradición del mismo convento
donde escribió la Historia. “Este libro --dice--
EL RUFIÁN DICHOSO [p. 125]
se escriuió en las Indias, y assi se habla en él
como desde ellas. Començole fray Andrés de
Moger, aura quarenta años; prosiguiolo fray
Vincente de las Casas y fray Domingo de la
Anunciacion; traduxolo luego en latin fray
Tomas Castellar, hasta que, en el año 1589, me
mandó el capítulo general de Mexico recojer
todos los papeles y escriuir historia en romance,
y fue menester aueriguase lo mas con originales
viuos, por la cortedad con que se hallauan
las cosas en los papeles; año de 92 la
acabé”, etc.
¿Cuándo llegó a manos de Cervantes el libro
del P. Dávila, y en qué época escribió aquél su
comedia?
Hacia 1596, cuando salió a luz el libro de
Dávila, la rueda de la fortuna había dado una
vuelta poco favorable para Cervantes. Encontrábase
éste en apurada situación económica, y
no es extraño que pensase en volver a su antigua
ociosidad, para reconquistar lauros y ducados
en el arte dramático. No es improbable que
se encontrase en Sevilla en 1596 (sabido es que
allí fué encarcelado en 1597). Ahora bien: lícito
es suponer que El Rufián dichoso (sobre todo
en su primer acto) se inspiró en el ambiente de
la Babilonia andaluza, y que aquella comedia
fué escrita, merced al estímulo de la obra de
Dávila, entre los años de 1596 a 1600. El héroe de
la comedia había vivido en Sevilla, y las nuevas
de Indias divulgábanse en esta ciudad antes
que en otro lugar de España. La técnica y
INTRODUCCIÓN [p. 126]
la versificación, como luego veremos, parecen
corresponder a un período que no es ciertamente
el de la última década de la vida de
Cervantes.
Alude éste repetidas veces a “la verdad de
la historia”, para justificar el argumento. Todos
los lances de esta suerte comprobados, como la
historia de doña Ana de Treviño (II, 66); el
intercambio de obras con su correspondiente
responsabilidad en la vida futura (81); la visión, en
la celda, de “ninfas vestidas lascivamente” (70);
y la aparición del demonio “con figura de oso”
(89, 95) (*), se encuentran en la historia del
Dávila (caps. XXVIII y XXV). Habla, además,
éste del grande amor que Fr. Cristóbal de la
Cruz tuvo a la devoción del Rosario (devoción
que ya observaba en su época de rufián, según
advierte Cervantes en la pág. 34), y le pinta
muy devoto de las ánimas del Purgatorio (compárese
Cervantes, pág. 29). Pueden leerse también
otros rasgos semejantes en los capítulos
XV, XXIII y XXIV de la obra del P. Dávila.
Todo ello justifica la convicción de que Cervantes
tomó por fundamento la referida obra, que
él, con una interpretación infantil, aceptó en
todas sus partes, demostrando tanta credulidad
como mal gusto, al llevar a la escena semejante
argumento. El primer acto hubiera constituído
(*) «En figura de feo mico» se aparece el demonio a cierto
caballero mexicano, que, después de una vida desgarrada, muere
impenitente, en los Cuentos de varios y raros castigos de un
jesuíta de principios del siglo XVII, publicados por C. G. Muratori
en la Revue Hispanique (diciembre, 1915; pág. 360).
EL RUFIÁN DICHOSO [p. 127]
por sí solo un excelente entremés; pero luego
todo es pálido y deslavazado, sin que baste a
galvanizar el cuerpo muerto de la obra alguna
que otra escena festiva, ni la introducción de
personajes tan históricos como el Visitador don
Tello de Sandoval.
Aunque se ha creído que El Rufián dichoso
debe de pertenecer a la última época de su
autor, entendemos que esta comedia puede muy
bien ser de los postreros años del siglo XVI.
Si el romance
“Del gran corral de los Olmos” etc.
(II, 13),
transcrito por Cervantes, estuviese sacado de
los Romances de Germania de Juan Hidalgo,
que vieron la luz en Barcelona, el año 1609, la
comedia sería posterior a esta fecha. Pero bien
pudo ser que Cervantes lo recogiese de la
tradición oral, en sus andanzas por Andalucía.
Nada se infiere del diálogo entre la Comedia y
la Curiosidad, que inicia la segunda jornada;
son “figuras morales” (muy propias de la vieja
época cervantina). Pero es posible que Cervantes,
al escribir esta escena, pensase en las licencias
de la nueva comedia, e interpolase aquélla,
al preparar la obra para la imprenta en 1614,
disculpando con semejante autocrítica su poco
lógico proceder, si se tenía en cuenta su criterio
respecto del arte dramático, expresado en el
Quixote (I). De no ser así, no tendría explicación
INTRODUCCIÓN [p. 128]
la falta de enlace entre la primera jornada
y las dos siguientes, que pertenecen a un género
distinto.
No indica tampoco, la técnica de El Rufián
dichoso, que Cervantes haya sacado gran provecho
de la nueva forma del arte dramático en
el siglo XVII. Los dos últimos actos se resuelven
en meros episodios, en diarias ocurrencias
de la vida del fraile, sin asomos de norma
constructiva, y sin que demuestren el menor
conocimiento del medio mejicano; mientras que
son patentes, en la primera jornada, el supremo
arte del autor y la influencia del medio
sevillano.
La versificación ofrece bastante variedad, sobre
todo en el primer acto. Hay 192 (6.7%) versos
de romance; pero sólo se encuentran en los
dos primeros actos, siendo de notar que 104 de
ellos figuran en el diálogo entre la Comedia y
la Curiosidad, al principio de la segunda
jornada, representando quizá, como hemos dicho,
una adición tardía, y sin enlace con el resto
de la pieza, para el cual sólo quedan 88 (3%)
de aquellos versos. Tal proporción, en un total
de 2.850, es bien pequeña, pero muy significativa,
puesto que equivale, si no nos engañamos,
al tanto por ciento de romances que
suele hallarse en las comedias de Lope de
Vega escritas en la última década del siglo XVI.
Esta escasez de versos de romance, y la total
ausencia de ellos en la jornada última, corroboran
nuestra sospecha de que esta comedia no
LA ENTRETENIDA [p. 129]
pertenece a la última década cervantina, y
robustecen la posibilidad, ya apuntada, de que
la obra fué escrita por los años 1596 a 1600,
cuando Cervantes estaba en la capital andaluza.
Figuran, además, en El Rufián dichoso, 690
versos largos (sueltos, octavas, tercetos y
estrofas), y 1.931 entre redondillas (1.416) y
quintillas (515) que constituyen el 68% de los de
toda la comedia. Parece considerable tal
proporción, hasta para un redondillista tan
empedernido como Cervantes, y este fenómeno no
indica, por cierto, la influencia del siglo XVII,
sino la del de Cueva y Virués.
Los versos de la primera jornada (en número
de 1.211) son, en general, de notable
espontaneidad; después, parece que el autor iba
decayendo, conforme avanzaba, haciéndose cada
vez más monótono e incoloro. La segunda jornada
consta de 970 versos, y la tercera sólo
de 668. Ambas pudieron ser escritas en cualquier
convento de cualquier país, puesto que
no es pericia en el arte dramático lo que
revelan, sino piadosa credulidad.
* * *
D) Temas que tratan “de costumbres populares
y contemporáneas”.
Pertenecen a este grupo, como sabemos, La
Entretenida y Pedro de Urdemalas.
Dos elementos hay, de muy desigual valor,
INTRODUCCIÓN [p. 130]
en la trama de La Entretenida: uno, que puede
considerarse como lo principal del argumento,
de bien poco mérito, constituido por los amores
de Antonio, Cardenio, Ambrosio, D. Silvestre
de Almendárez y las dos Marcelas; otro, que
representa las mejores escenas de la obra, y
que más bien parece de entremés que no de
comedia, integrado por los amores fregoniles
de Cristina y de los rivales Ocaña, Torrente y
Quiñones.
La pasión amorosa que Antonio, hermano
de cierta Marcela, siente por otra Marcela que
se parece mucho a la primera, es de lo más
insustancial y absurdo que Cervantes pudo
imaginar. Antonio gime y suspira, delante de su
propia hermana, pensando en la otra Marcela
(¡que no sale a escena en toda la obra!), dando
lugar a que prorrumpa aquélla en exclamaciones
como la siguiente, tan poco adecuadas al
decoro teatral:
“¡Válame Dios! ¿Qué es aquesto?
¿Si es amor este de incesto?”
(III, 12.)
Como nadie trata de averiguar los hechos, y
ambos hermanos siguen hablándose en enigmas
(III, 11, línea 30 hasta 12, línea 21), claro
está que el lector no los entiende tampoco.
Aparecen luego dos enamorados más: Cardenio,
que ama a Marcela (la hermana de Antonio) y
finge ser un rico indiano, primo de ella, llamado
D. Silvestre de Almendárez; y Ambrosio, que
LA ENTRETENIDA [p. 131]
está apasionado de la Marcela invisible, despertando
los celos de Antonio. Todos estos personajes
hacen el efecto de sombras, y se experimenta
una verdadera satisfacción cada vez que
salen a escena los del argumento secundario,
es decir, los tipos fregoniles y populares, como
el donoso lacayo Ocaña, el gracioso Torrente,
el paje Quiñones, el escudero Muñoz y la fregona
Cristina, que, si no es ilustre como la de
la novela ejemplar, tiene propia vida y desempeña
dignamente su papel de enamorar a la vez
a tres galanes de su categoría. El entremés
intercalado en el tercer acto (III, 87 y siguientes),
tiene mucho donaire y está admirablemente
escrito, haciendo que el lector se olvide de la
insulsa historia de Marcela. Quizá la única
escena del argumento principal, que llama la
atención del espectador y verdaderamente le
entretiene, es la de la llegada del primo
auténtico; y aun es posible que, desempeñados los
papeles por actores de talento, impresionasen
al público los embustes de Cardenio, Torrente
y Muñoz. El desenlace, donde no hay casamiento
ninguno, constituye una suave y justificada
crítica de los acostumbrados finales de comedia,
en que todos los personajes, principales y
secundarios, acababan por aceptar el yugo de
Himeneo.
Dos naturales impulsos del genio cervantino
luchan en La Entretenida: el ambicioso anhelo
de idear razonables comedias en tres jornadas,
sin poseer las condiciones de un gran autor
INTRODUCCIÓN [p. 132]
dramático, y la fresca inspiración que tan lozanas
creaciones produjo en Rinconete y Cortadillo,
en el primer acto de El Rufián dichoso, en
los entremeses, y en algunas escenas de la misma
Entretenida y de Pedro de Urdemalas. Esos
dos impulsos, se hallan tan íntimamente
compenetrados en ciertas obras cervantinas, que no
es posible separarlos sin menoscabar a los dos.
En La Entretenida, por ejemplo, el tema del
amante que se finge pariente recién llegado de
las Indias, para conquistar el afecto de una
dama, se halla también en otras comedias del
siglo de oro y, sin duda, hubo de ser lugar
común de las costumbres sociales y del teatro,
aun en el siglo XVI; pero, ignorando las fechas
de tales obras, en la mayor parte de los casos,
es imposible determinar quién fué el primero
que lo llevó a la escena. Posible es también,
que Cervantes, encantado de su comedia, en lo
relativo al episodio de la rivalidad de Ocaña y
Torrente, enamorados de Cristina, repitiese el
cuadro en el entremés de La Guarda cuidadosa,
donde asímismo hay otros dos amantes
que se disputan la blanca mano de la fregona
Cristinica. Como luego veremos, el entremés
debe de ser del año 1611, y es probable que
la comedia corresponda, por su parte, a los
años 1604-1611, habiendo fundamento para
sospechar, en vista de ciertos datos, que la fecha
puede contraerse al período de 1606-1608.
Al final de la segunda jornada, figura un
soneto de cabo roto (pág. 68). Poco debió de
LA ENTRETENIDA [p. 133]
durar la boga de este absurdo poético, pues, a
pesar de nuestras pesquisas, los ejemplos que
hemos encontrado pertenecen todos a un período
bien corto. Usólo el desgraciado Alonso
Alvarez de Soria en 1604, a propósito de El
Peregrino en su patria de Lope de Vega. También
se leen versos de ese género en el Quixote (parte
I; 1604?), en La Pícara Justina (1604?), en la
carta anónima a Diego de Astudillo (1606) (*),
y en el entremés de El Poeta de Lope de
Vega (1604?) (**), sin olvidar el discutido
soneto, atribuído a Góngora (1605?) (***). Ahora
bien: todas esas composiciones pertenecen a
un período bastante corto: el de los años 1604
a 1606, en el cual fueron tal vez populares entre
los poetas churulleros (como decía el licenciado
Vidriera); y no es probable que, pasada
su época, pretendiese Cervantes resucitar un
artificio de tan escaso valor estético. Un
auditorio no acostumbrado a tales versos, no los
hubiera entendido, y así habría perdido la
poca gracia que encerraban.
(*) Gallardo, Zarco y Sancho: Ensayo de una Biblioteca española
de libros raros y curiosos, I. col. 1278.
(**) Este entremés, juntamente con una loa y un auto, constituye
la Fiesta III en una colección de piezas de Lope de Vega
que fueron escritas, o reunidas, en la misma época. Menéndez y
Pelayo supone que la loa, cuyo recitante es un morillo, Amete,
pudo ser sugerida por el recuerdo de cierto Amete, esclavo del
contador Gaspar de Barrionuevo, que iba por «chochos y avellanas»
a las tiendas con las hijas de Lope, en Sevilla, el año 1603.
(Véanse: M. Menéndez y Pelayo; Estudios sobre el Teatro de
Lope de Vega, edición Bonilla, I, 68; Madrid, 1919; La Barrera:
Biografía de Lope de Vega, pág. 102; y el tomo XVIII, pág. 107
de las Obras sueltas de Lope, en la edición Sancha.)
(***) La Barrera: Biografía de Lope de Vega, pág. 137.
INTRODUCCIÓN [p. 134]
El baile cantado “Madre la mi madre”, que
figura en el entremés (III, 88), se lee también en
El Celoso extremeño, novela redactada,
probablemente, a principios del siglo XVII, y donde
Cervantes dice que aquél era “un cantar que
entonces andaba muy valido en el pueblo”
(edición Bosarte, pág. 51). Nada más lógico que
introducirlo al mismo tiempo en la comedia,
para hacerla eco de la moda.
En el citado entremés se encuentra (III, 91 y
siguientes) el episodio de la bota de vino, burla
que también se halla en el Quixote (II, 21). Si
ambos pasajes no fueron escritos simultáneamente,
como podría haber ocurrido, no es aventurado
suponer que Cervantes, según su costumbre,
recogió en el Quixote algo de lo que
ya tenía redactado para otros fines (como hizo
con el lance de los dos famosos mojones, que
aparece en Los Alcaldes de Daganzo y se halla
repetido en la novela, II, 13). Nada se opone a
que La Entretenida, y los primeros capítulos de
la segunda parte del Quixote sean, aproximadamente,
de la misma época (años 1605 a 1608).
Cervantes era muy lento para componer sus
producciones, y gustaba de introducir a la vez
un mismo episodio en varias de ellas, como si,
encantado de su mérito literario, no se
resolviese a abandonarlo por completo. También se
habla en La Entretenida (pág. 13) de la astrología
judiciaria, en términos semejantes a los
que se leen en el Quixote (II, 25); en el primer
libro del Persiles (I, 18), que asímismo hubo de
LA ENTRETENIDA [p. 135]
ser escrito hacia 1608-1609, y (con alusión a
profecías y adivinanzas muy creídas entonces)
en el Coloquio de los perros, obras todas
publicadas después, pero escritas por los mismos
años.
Llama la atención que la comedia contenga
nada menos que seis sonetos, forma poética
muy rara en las demás obras dramáticas
cervantinas, puesto que sólo figuran dos (repetidos
en el Quixote, I) en La Casa de los celos (última
jornada), uno en La Gran Sultana, y uno en
El Laberinto de amor. Algo de culteranismo se
puede echar de ver en aquellos seis (III, 14, 24,
50, 70, y hasta en 46 y 68); pero no lo bastante
para considerar que fueron escritos muy entrado
el siglo XVII. De todas suertes, sorprende que la
mayor parte de los sonetos que Cervantes escribió,
después de La Galatea, sean de principios
de la XVIIª centuria. Tal acontece con los
de la primera parte del Quixote, y quizá con los
de La Entretenida. Muy contados son los que
se hallan en la segunda parte del Quixote y en
el Persiles; y, en cuanto a las novelas, sólo hay
uno en La Gitanilla de Madrid y otro en La
Ilustre fregona.
Una combinación métrica se halla en La
Entretenida (págs. 57, 72 y 105), que consiste
en la estrofa de 4 versos sueltos, 3 de 7 sílabas
y el cuarto de 11. Figura también en Los Baños
de Argel (págs. 236, 283 y 342), en El Rufián
dichoso (pág. 106) y en La Gran Sultana (página
179).
INTRODUCCIÓN [p. 136]
En cuanto a los versos largos (versos sueltos,
octavas, tercetos, además de las combinaciones
que llamamos estrofas) hay en La Entretenida
567 (18.4%), que representan un tanto por
ciento muy semejante al de El Gallardo español
(655), Los Baños de Argel (563), El Rufián
dichoso (689) y La Gran Sultana (566), comedias
que, según hemos indicado, parecen corresponder
a los períodos en que Cervantes pudo volver
a su antigua ociosidad. Sábese que, en 1592,
pensaba escribir seis comedias para Rodrigo
Osorio, y no es extraño, por tanto, que pusiera
manos a la obra cuando dispuso del tiempo
necesario, sin que sea preciso suponer que ello
no aconteció hasta los últimos años de su vida.
Juzgamos compuestas, total o parcialmente,
en la primera época: El Trato de Argel, La
Numancia, El Laberinto de amor y La Casa de los
celos. Ahora bien: todas estas comedias tienen
un número bastante alto de versos largos: 1.856,
La Numancia; 1.228 + 42 de estrofas, El Trato;
872 + 396 de estrofas, El Laberinto; y 692 + 356
de estrofas, La Casa de los celos; mientras que
Pedro de Urdemalas (probablemente la última
obra dramática cervantina) sólo llega a tener
206, con 132 de estrofas.
Respecto de versos de romance, figuran 460
(15%) en La Entretenida, proporción que parece
corresponder a la segunda década dramática
de Lope de Vega, o sea a la primera del
siglo XVII; sin que en esta materia pueda
precisarse más, porque dista mucho de ser
PEDRO DE URDEMALAS [p. 137]
irrecusable el criterio de los romances para la
determinación de la época.
Pero La Entretenida, por su tema, pertenece
ya al siglo de oro. Además del episodio del
falso indiano, podrían señalarse otros elementos
que se repiten en la comedia del siglo XVII,
como la confusión de las dos Marcelas, artificio
de bien poco fuste dramático. El lector recordará,
sin duda, El Parecido en la Corte, de Agustín
Moreto (donde la semejanza existe entre dos
hombres).
* * *
El problema de las fuentes de Pedro de
Urdemalas, es indudablemente el más intrincado
de cuantos suscitan las comedias cervantinas.
Creen algunos que puede darse en aquella obra
el núcleo de una novela picaresca perdida, y
vale la pena de estudiar el caso.
Ya era muy antiguo, en tiempo de Cervantes,
el nombre de un personaje legendario y popular,
llamado Pedro de Urdemalas. Con tal nombre
se relacionaba, a causa de su propio sentido,
una serie de burlas, enredos y tretas que, en
algunas tradiciones, tendrían cierta significación
moral y fueron luego denominadas consejas.
Pronto forjó la fantasía del vulgo uno de
esos tipos que son el alma de muchos cuentos
populares en todos los tiempos y naciones, y a
su nombre se unieron elementos del folk-lore
universal. Pero ningún esfuerzo crítico ha llegado
a demostrar, hasta ahora, que haya existido
INTRODUCCIÓN [p. 138]
una antigua y completa narración asimilable
a la categoría de novela picaresca, cuyo
asunto fuese la vida y hechos de Pedro de
Urdemalas. Obras como la comedia de Cervantes,
o la novela de Salas Barbadillo, nada prueban
en favor de tesis semejante. La misma antigüedad
de la leyenda, expresada en sentencias o
frases proverbiales, que todavía viven en la
tradición oral del pueblo hispano, y aun en la
de América española (*), demuestra su índole
esencialmente folklórica. Y acontece que,
donde tal tradición ha tomado más cuerpo,
como en la comedia de Cervantes, en la de
Montalbán, en la novela de Salas Barbadillo y
hasta en el Viage de Turquía, de Cristóbal de
Villalón (donde uno de los interlocutores se
llama Pedro de Urdemalas, como pudiera llamarse
de cualquier otro modo), las fechorías de
Pedro de Urdemalas tienen todo el aspecto de
ser invención de los autores, que no dan
muestras de haber conocido ningún libro antiguo
acerca de tal personaje, ni colección alguna
definida de sus tretas. Arraigado en la tradición
oral cualquier tipo creado por la imaginación
del pueblo, sólo necesita, para entrar en los
dominios del arte, que un genio literario se
apodere de él. Si este genio no surge, el cuento no
(*) Véase Aurelio M. Espinosa: Comparative Notes on
New-Mexican and Mexican Spanish Folk-Tales (en The Journal of
American Folk-Lore; New York; April-June, 1914). Reproduce
dos versiones (una de trece cuentos y otra de siete). Hay
variantes: Urdemales, Urdimales, Urdimalas, Ordimales y Ordimalas.
Añade el autor haber recogido tres versiones californianas,
donde el personaje se llama Pedru Animales.
PEDRO DE URDEMALAS [p. 139]
adquiere estado artístico; cambia de generación
en generación, y nunca sale de la esfera
folklórica. Así, las anécdotas estrafalarias,
relacionadas en Alemania con el nombre del Barón
de Münchhausen (personaje de fines del siglo
XVIII), recibieron forma artística y
definitiva, en un período de menos de cincuenta
años, con el conocido libro de Immermann.
Nada semejante ocurrió, que sepamos, con
Pedro de Urdemalas.
En la teoría sobre la posible forma novelística
de los cuentos de Pedro de Urdemalas, debió
de influir bastante lo que se sabe de Lazarillo
de Tormes. La existencia de ciertas tradiciones
relativas a un mozo de ciego, que fueron
aprovechadas en la famosa novelita anónima (cuya
primera edición conocida es de 1554), no
prueba que las referentes a Pedro de Urdemalas
hayan pasado por una elaboración análoga. En
el caso de Lazarillo, el autor recogió, sin duda,
de la tradición, el núcleo de su obra,
aprovechando, además, otros elementos folkóricos y
dándoles unidad y forma literaria, de un modo
ciertamente admirable; pero no hay datos para
suponer que ocurriese otro tanto con Pedro de
Urdemalas y que hayamos de conceder la hipótesis
de una novela picaresca perdida.
Veamos ahora, en comprobación de lo dicho,
el carácter de las alusiones literarias al
mencionado personaje.
En cierta composición festiva, que lleva por
título Almoneda de Juan del Encina, se cita,
INTRODUCCIÓN [p. 140]
entre los objetos que componían el ajuar de un
pobre estudiante, “un libro de las consejas --
del buen Pedro de Urdemalas”:
“Primeramente un Tobias,
e un Caton e un Doctrinal,
con un Arte manual
e un libro de cetrerias,
para cazar quien pudiere;
e unas nuevas Profecias
que dicen que en nuestros dias
será lo que Dios quisiere;
e un libro de las Consejas
del buen Pedro de Urdemalas,
con sus verdades muy ralas
y sus hazañas bermejas...”
La índole de la cita no permite, como se ve,
tomarla en serio (*). En los versos siguientes,
continúa el tono festivo:
“e unos refranes de viejas
e un libro de sanar potros” etc.
Lo más que se puede inferir de aquellas
palabras, es que Pedro de Urdemalas era personaje
de la tradición popular; y si tal Libro de
consejas tuvo alguna realidad, sería en la
fantasía del autor de los Disparates, que así se
intitula también la Almoneda de Encina, el cual
bien pudo pensar en un relato de las hazañas
de Urdemalas.
(*) Menéndez y Pelayo compara este inventario con el Petit
Testament de Villon. Recuérdense también la Visita de los
chistes de Quevedo y la «Nota de las cosas particulares que se
hallaron en el anticuario de D. Juan Flores» (apud A. Paz y
Mélia; Sales españolas; I Madrid 1890; pág. 445). En este inventario
figura «una uña del girifalte mayor que mató don Quijote».
PEDRO DE URDEMALAS [p. 141]
Lucas Fernández (1514) cita a Pedro de
Urdemalas (pág. 156 de la edición académica de
sus Farsas y Eglogas) en términos de
comparación, y dando a entender únicamente que se
trata de un personaje popular. En La Lozana
andaluza (1528), Francisco Delicado menciona
a Urdemalas como si éste fuese un burlador de
mujeres, una especie de D. Juan Tenorio, y
emplea, a modo de sustantivo, el vocablo malurde
(págs. 114 y 192 de la edición de la Colección
de novelas picarescas). Theophilo Braga,
en sus Contos tradicionaes do Povo portuguez
(tomo II, núm. 75, pág. 212), lo relaciona con
cierto “Pedro de Malas-artes” (variante que
nuevamente refleja el carácter folklórico del
tipo), y recuerda el texto del Cancioneiro
portuguez da Vaticana (edición Braga, núm. 1.132),
donde Pero Mendez da Fonseca escribe:
“Chegou Payo de maas artes,
con seu cerame de Chartes,
e non leeu el nas partes
que chegasse a hun mez;
e do lunes ao martes
foy comendador d'Ocres.”
También Pedro Hurtado de la Vera, en su
Doleria del sueño del mundo (Anvers, 1572;
III, 2.ª), menciona a “Pedro de malas artes” (*).
Cristóbal de Villalón, en su Viage de Turquía,
hace de Pedro de Urde-malas uno de los
interlocutores de su obra, siendo los otros Juan de
(*) Véase nuestra nota 117-2 en el tomo III de estas Comedias
y entremeses.
INTRODUCCIÓN [p. 142]
Voto-a-Dios y Mátalas-callando. El Sr. Serrano
y Sanz, editor del diálogo (*), hace notar que
ésta es “la primera obra donde figura como
protagonista Pedro de Urdemalas, encarnación
popular de la astucia y de la travesura”.
Vicente Espinel, en su Sátira contra las damas de
Sevilla (1578), escribe de cierta dama, que
“su mayor risa, y cuita más que gustosa,
era tratar de Pedro de Urdemalas
una conseja larga y enfadosa”.
Pero éstas no son sino alusiones al personaje
folklórico, cuyas burlerías eran proverbiales,
y no significan la existencia de ningún libro
sobre sus hechos.
Otro tanto se infiere de las alusiones que a
Pedro de Urdemalas hacen los grandes dramaturgos,
como Lope de Vega en Santiago el Verde
(II, 22; símil de burlador), y Tirso de Molina
en La Villana de Vallecas (III, 18), en Don Gil
de las Calzas Verdes (II, 1) y en La Huerta de
Juan Fernández (II, 4), etc., etc., donde
Urdemalas representa el enredador o burlador.
Correas, en su Vocabulario de refranes, escribe
que “de Pedro de Urdemalas andan cuentos
por el vulgo, de que hizo muchas tretas y burlas
a sus amos y a otros” (pág. 389); y Quevedo,
en su Visita de los chistes, no permite dudar
de que, para él, Pedro de Urdemalas era un tipo
de folk-lore. “Yo quedé confuso --dice el gran
(*) En la Nueva Biblioteca de Autores Españoles; Madrid,
1905. Fué mencionado ya por Gallardo (Ensayo, I, núm. 592).
PEDRO DE URDEMALAS [p. 143]
satírico--, cuando llegaron a mí Perico de los
Palotes, y Pateta, Juan de las Calzas Blancas,
Pedro-por-demás, el Bobo de Coria, Pedro de
Urdemalas (así me dijeron que se llamaban), y
dijeron: “no queremos tratar del agravio que
se nos hace a nosotros en los cuentos y en
conversaciones; que no se ha de hacer todo en un
día”. Y Fernández-Guerra (D. Aureliano)
comenta en nota (donde dice de la comedia
cervantina, que es “poco menos que disparatada”):
“Pedro de Urdemalas, personaje fabuloso,
prototipo de malicias y ruindades, fué inventado
por el vulgo, que le pinta único y solo para urdir
o tramar en secreto y cautelosamente cualquier
bellaquería.” (Obras de Quevedo, I, página
347) (*). Dos obras hay cuyos autores tuvieron
quizá en cuenta la comedia cervantina, por
lo menos en cuanto a la idea general del
personaje: la novela de Alonso Gerónimo de Salas
Barbadillo: El Subtil cordobés Pedro de Urdemalas
(Madrid, 1620), cuyo título recuerda un
pasaje de la obra de Cervantes (pág. 142,
líneas 10 a 16); y la rarísima comedia de Juan
Pérez de Montalbán: Pedro de Urdemalas (**).
(*) I. de Luna, en sus Diálogos familiares (Paris, 1619; diálogo
IX), trae este pasaje:
«A. -- Pedro: yo entiendo que soys vos aquel que llamauan de
Vrde malas.
P. -- Pues todo el mundo ojo alerta, que alguna tengo de vrdir
en este camino.
(**) Gracias a la fineza de nuestro colega el Profesor Milton
A. Buchanan, hemos podido disfrutar del ejemplar que posee, y
que, a nuestro juicio, debió de constituir la primera comedia de
un tomo impreso en el siglo XVII. Véase también: Modern Language
Review, 1914, pág. 556.
INTRODUCCIÓN [p. 144]
La novela de Salas Barbadillo tiene poca acción
y escaso carácter picaresco; pero todo es invención
del autor, y, los lances que describe, pueden
aplicarse a cualquier pícaro que no sea el
susodicho. Comienza con el relato de algunos
disfraces y aventuras del personaje; y luego los
amigos de Pedro, llamados “los académicos”,
se reúnen en su casa de Valencia, para entretener
el tiempo con cuentos y poesías. Al final
va la comedia de El Gallardo Escarramán.
En cuanto a la de Pérez de Montalbán (que
bien parece ser suya y no de Lope de Vega, a
quien se atribuye otra del mismo título),
intervienen en ella los siguientes personajes (cuyas
aventuras muestran que el autor conocía la
obra de Cervantes, y quizá la novela de Salas
Barbadillo):
Adrián.
Lisarda, dama.
El Rey Francisco de Francia.
Laura y Turino, villanos.
Fulgencio (padre de Laura y de Tirreño).
Gerardo.
Duque de Guisa.
Duque Borbón.
El Almirante de Francia.
Fabricio.
El Conde Amaldo.
Clara, dama.
[Tirreño].
Laura, aldeana, dotada de “agudeza notable”
y amiga de leer obras novelescas, se deja
PEDRO DE URDEMALAS [p. 145]
seducir por Adrián, y viéndose luego abandonada
por éste, determina vengarse del burlador
(final del primer acto):
“Mas yo, para vengarme deste daño,
en forma de hombre iré a París, de suerte
que se estienda mi nombre en reino estraño.”
Desde entonces, se llama Pedro de Urdemalas,
y como tal adopta los siguientes disfraces:
1.º, de mozo de posada (“sale de villano, con
polaynas, sayo y montera”), enamorándose de
él Clara, la hija del huésped, y huyendo ambos
con el dinero del padre; 2.º, de bravo, “con
capa y espada”; pero, a pesar de sus valentías,
es preso, juntamente con Clara, por ser “gente
de mala traça” (y aquí entra una parte secundaria
del argumento: el amor del Rey por Lisarda,
a quien también quiere Adrián); 3.°, de
mozo de ciego; 4.°, “de esclavo, con sus yerros”
(y “un pregonero con un mercader”); y 5.°, de
“caballero muy galán”, que juega a la pelota
con el Rey y con el de Guisa. Al confesar Laura
que ella ha sido Pedro de Urdemalas, añade:
“Mil años ha que se canta
essa fábula en el mundo”,
y, volviéndose al Rey, dice:
“Señor, su libro fué causa;
entre muchos que ley
en mi tierna edad passada,
vine a topar el de Pedro (sic)
y, aficionado a sus trampas,
di en andar en este nombre
por Francia, España y Italia.”
INTRODUCCIÓN [p. 146]
Declara luego ser Laura, y se casa con
Adrián (*).
Bien poco tiene que ver, en realidad, la
comedia de Pérez de Montalbán con la de
Cervantes; pero suena en aquélla el nombre de
Malgesí, que también consta en la segunda
página 143). Lo interesante es la alusión a un
“libro de Pedro de Urdemalas”, libro que, si no
es una invención de Montalbán (para explicar
la ocurrencia de Laura), puede ser el de Salas
Barbadillo, cuya novela salió a luz cuando
Montalbán tenía diez y ocho años.
En la comedia de Cervantes leemos que
Pedro de Urdemalas, después de haber pasado
por diez empleos u ocupaciones (pág. 139 y
siguientes), fué “moço de labrador”, “asesor” del
alcalde (pág. 127), ciego fingido, gitano, ermitaño,
falso estudiante y, finalmente, cómico. De
todos estos oficios, sólo el de mozo de ciego
(pág. 142) está sacado de la antigua tradición
picaresca. Los demás parecen de la invención
de Cervantes, cuya obra, a nuestro juicio, es de
(*) Casiano Pellicer, en su Tratado histórico sobre el origen
y progresos de la comedia y del histrionismo en España (I; Madrid,
1804; pág. 205), cita un romance, que refiere al año 1682, y en
el cual se dice, hablando de comedias:
«Pues la de Pedro Urdemalas,
vergüenza me da el nombrarlo,
al ver poetas mauleros,
que de otros urden retazos.»
En la Biblioteca Municipal de Madrid hemos visto ejemplar
de la comedia Pedro de Urdemalas, atribuída a José de Cañizares,
e impresa en Madrid en 1750 (hay también, en la susodicha
Biblioteca, un manuscrito del siglo XVIII con el mismo texto que
la impresa). En algunos pormenores, parece imitación de la de
Montalbán.
PEDRO DE URDEMALAS [p. 147]
lo más original que salió de su pluma, y corresponde
a sus últimos años (1610-1611).
Si algún día nos deparase la buena suerte ese
misterioso libro de las tretas o burlas de Pedro
de Urdemalas, podría estudiarse más íntimamente
su relación con el folk-lore universal, que
nos ofrece tipos tan semejantes al de aquél,
como los del Barón de Münchhausen y Till
Eulenspiegel. Por ahora, hemos de contentarnos
con ver en él un personaje popular, vagamente
aludido en la literatura.
Abusó Cervantes en esta comedia de sus dotes
inventivas, y no supo relacionar debidamente
los distintos episodios que la constituyen.
El héroe está muy bien caracterizado, y es persona
de carne y hueso. En cambio la parte de la
trama donde aparecen los Reyes, con la pasión
del Monarca por la hermosa gitana y los celos de
la Reina, no satisface a la crítica menos severa.
En conjunto, la obra tiene mucho movimiento,
y hay gran variedad en la versificación, que
muestra la plena influencia del estilo de Lope de
Vega. Cuéntanse en la comedia más de 400 versos
de romance, mientras que sólo figuran 206
versos largos con 132 de estrofas (resto del
antiguo sistema). La abundancia de versos líricos,
que llegan a formar el 76% del total (1.595 de
quintillas y 836 de redondillas), contribuye a la
rapidez de la acción. Admirable es el romance:
“Yo soy hijo de la piedra,
que padre no conocí...”
(III, 139.)
INTRODUCCIÓN [p. 148]
En él da Cervantes forma concreta y vida
literaria al carácter folklórico de Pedro (como
había hecho el novelador anónimo del siglo XVI
con el tipo de Lazarillo), y ostenta (¡fenómeno
harto raro en sus obras dramáticas!) toda la
gallardía de una legítima inspiración.
* * *
Resumiendo: nunca pudieron estas comedias
cervantinas ser producto de una sola época,
dadas la vida errante del autor y las
interrupciones que hubo de sufrir su no muy fácil
vena. No pretendemos, en modo alguno, haber
logrado determinar exactamente sus fechas
respectivas; pero nos parece evidente que el tomo
de 1615 tiene su arraigo en tiempos más
lejanos, o sea en la primera época dramática de
Cervantes (1582-1587); que a tal época sucedió
otra de actividad intermitente, en que Cervantes
intentó cultivar de nuevo el teatro (desde
1597, y aun quizá desde 1592, fecha del
contrato con Rodrigo Osorio, hasta la muerte
del autor). Algo hay de la primera fórmula
estética en La Casa de los celos, en Los Baños
de Argel y en El Laberinto de amor; y parecen
corresponder a la segunda época El Rufián
dichoso (1597...), La Gran Sultana (refundida?)
(1608...) y El Gallardo español (1606...). La
Entretenida fué escrita, quizá, en Madrid, después
del regreso de la Corte, hacia 1606-1608; y
Pedro de Urdemalas, por los años 1610 a 1611.
ENTREMESES [p. 149]
Para conclusiones más amplias, sería
necesario realizar un estudio comparativo de la
fórmula dramática cervantina con la de Juan
de la Cueva y con la de Lope de Vega. Algo
hemos intentado en tal sentido, hasta donde
lo permitía el corto espacio de una introducción.
De todos modos, cualquier argumentación
habrá de tener en cuenta el uso del verso largo,
del romance y de las rimas tradicionales, como
también los elementos dramáticos introducidos
por Cueva y sus contemporáneos, y rectificados
o rechazados luego por Lope de Vega en
su Arte Nuevo.
V
Los entremeses cervantinos, tanto por sus
temas, como por su brevedad y por su carácter,
suministran menor número de datos que las
comedias, para determinar sus fuentes o la
fecha de su composición. En cambio es más fácil
exponer el lugar que ocupan en la serie de
obras de Cervantes, y ciertamente que ese lugar
es harto más elevado que el de las comedias.
Pero, por otra parte, la variedad de estilo,
la multiplicidad de asuntos, la diversidad de
fórmulas estéticas de estas obrillas, dificultan la
fijación de su época o de su origen.
No es lógico suponer que todas ellas
pertenezcan a la última época de la vida de su
autor. Siendo éste, como lo fué, admirador y
INTRODUCCIÓN [p. 150]
aun principal heredero dramático de Lope de
Rueda, debe suponerse que, al comenzar su
carrera teatral, siguió los pasos del ingenioso
sevillano. En Los Baños de Argel cita unas
quintillas “del gran Lope de Rueda”, y es de
notable significación este recuerdo de la
juventud. Probable es, por consiguiente, que entre
los ocho entremeses que acompañan a las comedias,
en la edición de 1615, haya buena parte
de la labor antigua como, sin duda, la hay en
lo relativo a las segundas.
Quizá se ha dado excesiva importancia a la
frase de Cervantes, en la Adjunta al Parnaso
(publicada con el Viage en 1614), según la cual
tenía aquél compuestas seis comedias, “con
otros seis entremeses”, por julio de 1614. No
es maravilla que, en vez de seis, vieran la luz
ocho el año siguiente; ni Cervantes pudo pensar
en adquirir compromiso alguno al fijar el
número, ni le preocupó nunca la lógica en
ocasiones como ésta, ni hay para sorprenderse por
el hecho de que se decidiera a publicar alguna
o algunas de las obras que tenía arrinconadas
y durmiendo “en el silencio del olvido”, bien
por no querer que se malograsen, o para llenar
mayor número de páginas. Muy de acuerdo
está todo ello con el habitual proceder de
Cervantes, que trabajaba despacio, cambiando a
menudo de proyectos y utilizando con frecuencia
escritos suyos de otras épocas.
Examinemos, en primer término, lo relativo
a las fechas.
ENTREMESES [p. 151]
La Guarda cuidadosa ha de ser coetánea del
6 de mayo de 1611, o poco posterior a esta
fecha, que es la de la cédula del sota-sacristán
Pasillas, inserta al final del entremés (*).
El Vizcaíno fingido parece escrito por el año
1611, fecha de ciertas pragmáticas en él citadas
(véase nuestro tomo IV, notas 83-22 y 90-13).
En cuanto a El Juez de los divorcios, hay en
él ciertas alusiones, que parecen autobiográficas,
y que pueden dar luz para determinar su
época. Habla allí un pobre soldado (hidalgo y
poeta, por añadidura) de que hubiera podido ser
como el que “con vna comission, y aun comezon,
en el seno, sale por essa Puente Toledana
raspahilando, a pesar de las malas mañas de la
harona, y, a cabo de pocos días, embia a su
casa algun pernil de tozino y algunas varas de
lienço crudo, en fin, de aquellas cosas que valen
baratas en los lugares del distrito de su
comision, y con esto sustenta su casa como el
pecador mejor puede” (IV, 13). Siendo también
Cervantes pobre, soldado, hidalgo y poeta, y
habiendo desempeñado asímismo comisiones,
no es difícil adivinar una melancólica alusión
a lejanos tiempos en las frases transcritas. Y
sigue diciendo el soldado del entremés. “Pero
yo, que, ni tengo oficio, [ni beneficio], no se
(*) La escena séptima del acto II de El Villano en su rincón,
de Lope de Vega (pág. 144, col. 1.ª, edición de la Biblioteca de
Autores Españoles, tomo II), se asemeja a la disputa entre los
dos amantes de Cristinica. Cervantes pudo inspirarse en Lope,
cuya comedia parece ser de 1611-1612. (Consúltese La Dama boba,
edición R. Schevill, pág. 326.)
INTRODUCCIÓN [p. 152]
qué hazerme, porque no ay señor que quiera
servirse de mi, porque soy casado; assi que me
será forçoso suplicar a vuessa merced, señor
juez, pues ya por pobres son tan enfadosos los
hidalgos (*), y mi muger lo pide, que nos diuida
y aparte.” Aun en las palabras de la mujer
puede verse una humorística alusión de Cervantes
a su propia vida malograda, y tal vez a
conflictos domésticos que le agobiaron: “¿Qué
ay que alegar contra lo que tengo dicho? Que
no me days de comer a mi ni a vuestra criada;
y monta que [no] son muchas, sino vna, y aun
essa sietemesina, que no come por vn grillo.”
Claro está que la interpretación no es segura;
pero nos parece hallar, en el estilo y lenguaje
del entremés, caracteres de la última época
cervantina, y su prosa puede parangonarse con la
de la parte II del Quixote, y con la del Coloquio
de los perros. Como, además, el ambiente parece
madrileño, podría suponerse que la obrita
se escribió en esta capital, después de que la
Corte regresó de Valladolid.
Muy probable es que El Rufián viudo sea
contemporáneo de la primera jornada de El Rufián
dichoso, que, como antes hemos advertido, debió
de redactarse en Sevilla, a fines del siglo XVI.
No es creíble que Cervantes se sintiese tan
hondamente inspirado por el mismo asunto en dos
épocas apartadas de su vida. El ambiente, el
estilo, el vocabulario, los giros de una y otra
obra, se parecen extraordinariamente, y aun a
(*) Compárese Quixote, II, 6 y 44.
ENTREMESES [p. 153]
veces coinciden por completo. Ciertos rasgos
recuerdan las primeras producciones cervantinas,
como se echa de ver en los siguientes versos:
“Del mar mouible la inmouible roca”
(IV, 24-15),
“Mudar su escuridad en luz claríssima”
(IV, 26-31).
La misma versificación del entremés, y
especialmente los versos sueltos, acusan la fórmula
poética de un período que no había sufrido aún
la influencia de Lope de Vega. Si tuviésemos
más pormenores acerca del personaje que lleva
el nombre de Escarramán, y acerca del baile
que así se denominó, la determinación de la
fecha podría ser más concreta; pero lo único
que cabe conjeturar es que se trata de un tipo
del siglo XVI.
Ni por su lenguaje, ni por su técnica, podría
ser del siglo XVII el entremés de La Elección
de los alcaldes de Daganzo. Frases como “la
luenga (*) se os deslizia” (IV, 41), “por San
Junco” (41), “por San Pito” (43), “han de entrar
a dar solacio” (52), etc., recuerdan el siglo
XVI. Hasta el conocido modismo: “hombres
de chapa” (43), es mucho más corriente en
el XVI, que en el XVII, a pesar de haber tenido
(*) Compárese con el Arcipreste de Talavera (parte II, capítulo
12, pág. 178 de la edición de los Bibliófilos Españoles): «Cómo
es de mala luenga (la mujer)».
INTRODUCCIÓN [p. 154]
algún uso en este último. Respecto del cuento
del “mojón y catavinos” (44), la versión del
Quixote (II, 13) es, notoriamente, una amplificación
de la sencilla forma que presenta en el
entremés, el cual, por la naturalidad del diálogo,
por el gracejo del habla, por la discreta sátira
y por su burlesco final, mantiene estrecho
parentesco con los inolvidables pasos del gran
Lope de Rueda. Los versos sueltos recuerdan
también la fórmula antigua. En conjunto, el
entremés produce la impresión de algo visto
por el autor, y bien puede corresponder al
período de las andanzas cervantinas, por los años
de 1587 a 1600, y quizá mejor al final de esta
década, cuando Cervantes se oculta a nuestros
ojos, y, en Esquivias o en otros lugares, observa
y retrata con su peculiar donaire los rústicos
tipos que tanto deleitan en sus obras.
En cuanto al Retablo de las maravillas, ya
hemos tratado, en las notas 107-32 y 112-15, de
las alusiones históricas que contiene. La frase:
“no ay autor de comedias (en la Corte)... y
perecen los hospitales”, no tiene explicación
plausible, sino referida a los años 1598-1600, en que
se cerraron los teatros, lo cual provocó protestas
de los cofrades de los hospitales, que perdían
así sus rentas (*). Si esas fechas son aceptables,
(*) Luis Cabrera de Córdoba, en sus Relaciones (Madrid, 1857,
pág, 5), escribe, con fecha 16 de enero de 1599: «Habíase proveído;
a instancia de los hospitales, que se representasen comedias, por
la mucha necesidad que padecían los pobres, sin el socorro que
de esto les venía; pero el confesor de S. M. lo ha resistido de
manera, que se ha mandado revocar la orden dada.»
ENTREMESES [p. 155]
cabría entender que la inundación sevillana,
a que se alude en el entremés, fué la
ocurrida en 1597.
La mención de Roque Guinarde, en el entremés
de La Cueva de Salamanca (pág. 129), es
de gran interés para la fijación de la época en
que la obra fué redactada, si tenemos en cuenta
la costumbre cervantina de trasladar al escrito
las impresiones del momento. Según demuestra
el Sr. Soler y Terol (D. L. M.), en su Perot Roca
Guinarda (Manresa, 1909), el temido bandolero
catalán alcanzó el apogeo de su mala fama
hacia 1610-1611. Es probable, por lo tanto, que a
tales años corresponda el entremés (y poco posterior
ha de ser, igualmente, el pasaje de la segunda
parte del Quijote, en que sale el susodicho
bandolero niarro). De la mención de los
bailes (pág. 143), no se pueden inferir
conclusiones de importancia. Sólo podemos sospechar
que si el del Escarramán es, como creemos, del
siglo XVI, el llamado nuevo Escarramán, puede
ser de principios del XVII, época a la cual parecen
pertenecer también los romances de Quevedo
relativos a dicho personaje. Finalmente, el
discurso, a lo culto, del sacristán (pág. 113),
supone, por su estilo, bien entrado el siglo XVII.
Mucho hace cavilar el entremés de El Viejo
celoso, si se recuerdan aquellas palabras que
Cervantes escribió en el Prólogo de sus Novelas:
“si por algún modo alcanzara que la lección
de estas novelas pudiera inducir a quien las
leyera a algún mal deseo o pensamiento, antes
INTRODUCCIÓN [p. 156]
me cortara la mano con que las escribí, que
sacarlas en público”; porque la verdad es que
la tal obrecilla es de lo más libre y desenfadado
que puede hallarse en la literatura de
su tiempo, y tal contradicción implica con las
transcritas frases, que no parece ser de la época
en que éstas fueron redactadas, sino bastante
anterior. El hecho de llamarse Cañizares el
viejo celoso, y el de llevar el nombre de
Carrizales otro viejo eiusdem farinae, el de El Celoso
extremeño, hace pensar que el entremés no sea
sino una Vorstudie, es decir, un esbozo o ensayo
preliminar de la famosa novela cervantina.
Nada aumenta, por cierto, el entremés, el
renombre ni el arte de su autor. Ni el tema es
original, puesto que se encuentra en el folk-lore
de casi todos los pueblos; ni el lenguaje ostenta
la delicadeza habitual en Cervantes; ni deja
de sorprender lo desgarrado y libérrimo del
diálogo, cuyo artificio no lleva ventaja, a pesar
de todo, al de los fabliaux de análogo tema. Al
fin y a la postre, éstos se expresan con la
sinceridad propia de su época, mientras que El
Viejo celoso no cuadra con la noble producción
del gran español.
* * *
No es muy satisfactorio, por lo tanto, lo que
por ahora sabemos acerca de la cronología de
los entremeses de Cervantes, ni quizá sea
ENTREMESES [p. 157]
tampoco de mucha trascendencia el problema,
puesto que no da lugar a nuevas averiguaciones
acerca del desarrollo del estilo cervantino.
El valor artístico de la prosa de Cervantes, lo
ingenioso de su diálogo, su poder inventivo,
sus admirables retratos de almas y de cuerpos,
pueden apreciarse en sus grandes creaciones,
de las que los entremeses son precioso, pero
pequeño, complemento. Y no hay duda sino que
siempre será grato conocer estas joyas de invención,
de lenguaje y de estilo, donde el espíritu,
eminentemente realista y español de Cervantes,
ilumina con rápidos, pero potentes destellos,
las donosas figuras de pleiteantes, malcasados,
rufianes y valentones, pícaros y cofrades
del hampa, rústicos maliciosos, rotos soldados,
enamorados sacristanes, porfiados demandaderos,
damas del trato libre, embaucadores taimados,
barberos guitarristas, esposos crédulos y
viejos ridículos, sazonando las descripciones
con detalles de observación sagaz y con rasgos
de intención profunda. Justamente dijo Macaulay,
en uno de sus mejores ensayos, que para
conocer la norma del arte de retratar (portraiture),
será siempre necesario recurrir a Cervantes.
Personajes hay, en estos entremeses, a cuyos
retratos no llevan ventaja alguna los del
Quixote.
Respecto de las fuentes, tanto El Juez de los
divorcios, como El Rufián viudo, La Elección de
los alcaldes de Daganzo y El Vizcaíno fingido,
parecen ser de la propia invención de Cervantes.
INTRODUCCIÓN [p. 158]
La Guarda cuidadosa, como ya notamos,
puede estar inspirada por Lope de Vega en lo
relativo a la disputa de los amantes. En cuanto
al Retablo de las maravillas, a La Cueva de
Salamanca y a El Viejo celoso, pudieron resultar
de lecturas cervantinas o del conocimiento
de la tradición folklórica.
Por su mayor parte, se inspiran en la vida
contemporánea del autor. Tuvo éste, sin duda,
predecesores, y él cita con singular encomio a
Lope de Rueda, siendo raro que no mencione
a Gil Vicente, el mayor poeta de los que antes
habían cultivado el “género chico” clásico.
Tuvo también imitadores, aunque secundarios
y escasos, porque la influencia de estos
entremeses, que en su mayoría quedaron sin ser
representados, dependió de la lectura de un libro
no muy conocido, que no se reimprimió hasta
1749. Pero si en la comedia fueron bastantes
los que le superaron, ninguno demostró, en su
época, mayor maestría en el género del
entremés.
Por lo que atañe a la versificación, ha de
notarse que los dos entremeses escritos en verso,
El Rufián viudo y La Elección de los alcaldes
de Daganzo, pertenecen al estilo del siglo XVI,
habiendo en el primero 339 versos sueltos,
endecasílabos, y 315 en el segundo. Los romances
que en ambas obras se encuentran, son cantados,
reflejando en esto el gusto popular, que de
seguro tenía rancio abolengo en la materia. Los
versos que se leen en los demás entremeses,
VERSIFICACIÓN [p. 159]
son glosas y bailes cantados, con su correspondiente
estribillo (como en El Viejo celoso), y no
carecen de viveza y brío (*).
VI
Lope de Vega, en su Arte Nuevo de hazer
comedias, formula, respecto del uso de las
principales formas métricas, ciertas normas que sólo
en parte parece haber seguido Cervantes;
“Las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo.
Son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor las redondillas.”
Si Lope no menciona las quintillas, débese a
que, desde el punto de vista de la nomenclatura,
(*) Consúltense sobre el teatro cervantino:
J. L. Klein: Geschichte des Dramas; Leipzig, 1871-1875; volumen
IX.
A. F. von Schack: Historia de la Literatura y del Arte
dramático en España; traducción E. de Mier; Madrid, 1885-1887;
tomo II.
Narciso Díaz de Escovar: Apuntes escénicos cervantinos;
Madrid, 1905.
Manuel José García: Estudio crítico acerca del entremés «El
Vizcaíno fingido»; Madrid, 1905.
J. Hazañas y la Rua: Los Rufianes de Cervantes; Sevilla, 1906.
E. Cotarelo y Mori: Introducción a la Colección de Entremeses,
Loas, Bailes, Jácaras y Mojigangas (en la Nueva Biblioteca de
Autores Españoles, tomo XVII; Madrid, 1911).
A. Cotarelo y Valledor: El teatro de Cervantes; Madrid, 1915.
A. Bonilla: Entremeses de Miguel de Cervantes Saavedra;
Madrid, 1916. -- Idem íd.: Cervantes y su obra; Madrid, 1916.
R. Schevill: Cervantes; New York, 1919.
INTRODUCCIÓN [p. 160]
se confundían con las que hoy denominamos
redondillas (según puede verse en el Arte Poética,
de Díaz Rengifo), o a que su uso era análogo
al de las últimas.
No hay décimas, propiamente dichas, entre
los versos cervantinos. En cuanto a los sonetos,
empléanse para quejas amorosas en La Casa de
los celos (págs. 201 y 206), en El Laberinto de
amor (264), y en La Entretenida (14 y 70); para
súplica u oración en La Gran Sultana (140) y
en La Entretenida (50); como parte de un discurso
en La Entretenida (24), y, en sentido burlesco,
en la misma comedia (46 y 69).
Hay relaciones, escritas en verso de romance,
en El Gallardo español (21, 58, 90, 96 y 98;
todos cortos); en La Casa de los celos (214;
corto, y quizá una de las primeras tentativas
cervantinas en el género); en Los Baños de Argel
(322 y 324); en El Rufián dichoso (13; muy corto,
y 70, que es, en parte, cantar); en La Gran
Sultana (114, 143 y 193); en El Laberinto de
amor (304); en La Entretenida (18; más bien
diálogo que relación; 87 y 98), y en Pedro de
Urdemalas (139 y 202).
En La Numancia, las octavas sirven para el
diálogo y para la relación. En El Trato de Argel,
para el monólogo (72) y para un coro (101).
Empleadas en diálogos, no difieren, para tal
objeto, de los tercetos.
Emplea Cervantes los tercetos, “para cosas
graves”, en El Trato de Argel, en La Numancia
y en El Gallardo español (19); para diálogo,
VERSIFICACIÓN [p. 161]
en El Laberinto de amor (269), y para otros
fines, algunas veces festivos, en La Gran Sultana
(111), en La Casa de los celos (167), en El
Rufián dichoso (23 y 40) y en Pedro de Urdemalas
(124).
Las redondillas, como las quintillas, no parecen
tener, en Cervantes, un empleo determinado.
Respecto de la diéresis y la sinéresis, úsalas
Cervantes con toda libertad, según la costumbre
de su tiempo y las exigencias del verso.
Citaremos los siguientes casos:
1.° Diéresis de dos vocales fuertes, cuando
una de ellas se halla acentuada:
“Señor, dame licencia que te le||a”
(I, 35, línea 13),
“Corrio de la popa a pro||a”
(I, 59, 14),
“¿Bees unas aguilas fe||as que pelean?”
(V, 138, 7).
2.° Diéresis de vocal débil acentuada, con
vocal fuerte:
“El vendido aduar, el para||yso”
(I, 75. 31),
“Que o||y || en mis o||ydos tus querellas”
(V, 122, 6),
“Pues eres de los mi||os, no te esquiues”
(V, 146, 13).
INTRODUCCIÓN [p. 162]
3.° Diéresis de vocal débil con vocal fuerte
acentuada:
“Los lindos de Meli||ona.”
(I, 59, 20.)
4.° Diéresis de dos vocales débiles:
“Oye, que siento ru||ido.”
(I, 255, 20.)
Análogos casos ocurren respecto de la sinéresis,
de uso mucho más frecuente.
* * *
De intento hemos evitado separar, en la
disposición tipográfica de las páginas, las distintas
formas métricas. Aparte de las graves dificultades
que tal separación hubiera engendrado, por
lo que respecta a la falta de estética (dado lo
reducido de la caja) y a la confusión posible con
la distribución de papeles (no coincidente con
la variación de los tipos de versos), tal
procedimiento, explicable en la poesía lírica,
destinada a la lectura, desnaturaliza la dramática,
porque interrumpe la fluidez que debe existir
en el recitado, destruyendo el misterio del verso,
mediante una mecánica y vulgar división. (*)
Veamos ahora, en forma esquemática, cómo
emplea Cervantes las distintas formas métricas
en las Comedias y entremeses:
(*) Sin embargo, la edición príncipe de estas obras sí separó
las distintas formas métricas, así que la versión electrónica
restaura este aspecto. F.J.
VERSIFICACIÓN [p. 163]
|¯ 3 con redondillas (El Trato de
| Argel, El Gallardo español,
| La Entretenida).
| 3 con tercetos (El Laberinto de
| amor, Los Baños de Argel,
De las diez _| La Gran Sultana).
comedias, | 2 con octavas (La Numancia, La
principian | Casa de los celos).
| 1 con quintillas (Pedro de
| Urdemalas).
| 1 con versos sueltos (El Rufián
|_ dichoso).
Poco es lo que se infiere concluyentemente
de los primeros versos; las comedias que
disputamos por más antiguas comienzan, con la
excepción de El Trato de Argel, con versos
largos.
|¯4 en redondillas (La Casa de los
| celos, El Laberinto de
| amor, Los Baños de Argel,
| La Entretenida).
De las diez | 3 en versos sueltos (El Rufián
comedias, —| dichoso, La Gran Sultana,
terminan | Pedro de Urdemalas).
| 2 en octavas (El Trato de Argel, La
| Numancia).
| 1 en romance (El Gallardo
|_ español).
El final de El Gallardo español responde
mejor al uso de Lope de Vega y de sus
contemporáneos del siglo XVII; de las demás, no se
puede inferir que Cervantes siguiese una regla
o costumbre determinada.
VERSIFICACIÓN [p. 164/165]
COMEDIAS
A) EL TRATO DE ARGEL.
Número Hasta la
de versos. página... Línea.
__________ _________ ______
Jornada I.
Redondillas................................... 284 17 20
Octavas....................................... 48 19 19
Tercetos...................................... 130 24 26
Redondillas................................... 256 32 28
__________
718
Jornada II.
Quintillas.................................... 100 36 12
Redondillas................................... 392 49 15
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 102 53 5
Tercetos...................................... 91 56 17
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 16 57 4
Octavas....................................... 56 59 10
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 33 60 23
__________
790
Jornada III.
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 86 (*) 64 24
Tercetos...................................... 67 67 15
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 110 71 31
Octavas....................................... 24 72 30
Redondillas................................... 60 75 2
Tercetos...................................... 34 76 18
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 57 79 7
__________
438
Jornada IV.
Estrofas de 6 versos (liras) con la rima
a B a b c C (de 7, 11, 7, 7, 7, 11 sílabas). 42 81 16
Quintillas.................................... 80 84 12
Tercetos...................................... 100 88 5
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 110 92 4
Octavas....................................... 104 96 29
Redondillas................................... 72 99 11
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 20 100 13
Redondillas................................... 20 101 3
Octavas....................................... 40 102 25
__________
588
TOTAL DE VERSOS: 2.534.
(*) Sin contar las exclamaciones de los muchachos: «Don Juan no venir» etc.
VERSIFICACIÓN [p. 166/167]
B) LA NUMANCIA.
Número Hasta la
de versos. página... Línea.
__________ _________ ______
Jornada I.
Octavas....................................... 48 106 16
Redondillas................................... 8 106 25
Octavas....................................... 480 125 32
__________
536
Jornada II.
Octavas....................................... 144 131 22
Redondillas................................... 108 135 4
Tercetos...................................... 118 140 26
Redondillas................................... 32 141 28
Tercetos...................................... 22 142 31
Octavas....................................... 128 148 17
Redondillas................................... 24 149 12
__________
576
Jornada III.
Octavas....................................... 120 155 3
Tercetos...................................... 73 158 6
Redondillas................................... 96 161 6
Octavas....................................... 56 163 16
Redondillas................................... 116 167 8
Tercetos...................................... 58 169 17
Octavas....................................... 56 171 25
Redondillas................................... 44 173 8
Octava........................................ 8 173 19
__________
627
Jornada IV.
Octavas....................................... 56 176 13
Redondillas................................... 140 181 10
Octavas....................................... 180 (*) 189 2
Redondillas................................... 24 189 30
Octavas....................................... 44 (*) 191 31
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 74 195 8
Tercetos...................................... 103 199 17
Octavas....................................... 88 203 13
__________
709
TOTAL DE VERSOS: 2.448.
(*) Faltan 4 versos.
VERSIFICACIÓN [p. 168/169]
C) EL GALLARDO ESPAÑOL.
Número Hasta la
de versos. página... Línea.
__________ _________ ______
Jornada I.
Redondillas................................... 100 19 4
Tercetos...................................... 46 21 4
Romance en a-o................................ 80 23 22
Quintillas.................................... 340 35 11
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 123 40 22
Quintillas.................................... 405 54 29
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 4 55 4
__________
1.098
Jornada II.
Quintillas.................................... 50 58 6
Romance en o-a................................ 56 59 30
Quintillas.................................... 170 65 22
Octavas....................................... 88 68 31
Quintillas.................................... 205 75 25
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 24 76 24
Quintillas.................................... 20 77 14
Versos sueltos (de 11 sílabas con uno de 5
sílabas).................................... 20 78 14
Quintillas.................................... 110 82 16
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 23 83 19
Quintillas.................................... 10 83 31
Octavas....................................... 40 85 17
Tercetos...................................... 58 87 22
Quintillas.................................... 90 90 23
Romance en a-a................................ 72 93 7
__________
1.036
Jornada III.
Octavas....................................... 48 96 4
Romance en e-a................................ 63 (*) 98 3
Redondillas................................... 8 98 12
Romance en i-e................................ 56 100 4
Redondillas................................... 80 102 22
Octavas....................................... 88 106 7
Quintillas.................................... 130 110 24
Redondillas................................... 312 122 24
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 43 124 30
Estrofas de 6 versos (liras) con la rima A b
A b C C (de 11, 7, 11, 7, 11, 11 sílabas)... 48 126 26
Romance en e-o................................ 124 131 4
__________
1.000
TOTAL DE VERSOS: 3.134.
(*) Falta un verso.
VERSIFICACIÓN [p. 170/171]
Ch) LA CASA DE LOS CELOS.
Número Hasta la
de versos. página... Línea.
__________ _________ ______
Jornada I.
Octavas....................................... 200 141 27
Estrofas de 6 versos (liras) con la rima
a B a B c C (de 7, 11, 7, 11, 7, 11 sílabas) 138 146 31
Redondillas................................... 144 151 31
Octavas....................................... 40 153 18
Redondillas................................... 292 163 23
Estrofas de 6 versos (liras) con la rima
a B a B c C (de 7, 11, 7, 11, 7, 11 sílabas) 84 166 32
__________
898
Jornada II.
Tercetos (con un verso de 7 sílabas, y no
termina bien; hay además 20 versos de unas
coplas cantadas)............................ 151 + 20 173 18
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 101 177 21
Estrofas de 13 versos con la rima a b C a b C
c d e e D f F (de 7, 7, 11, 7, 7, 11, 7, 7,
7, 7, 11, 7, 11 sílabas).................... 52 179 16
Quintillas.................................... 255 188 27
Redondillas................................... 160 195 8
Cantar (*).................................... 17 190-191 7
Octavas....................................... 40 196 23
Redondillas................................... 44 198 13
Octavas....................................... 32 199 16
Redondillas................................... 32 200 20
__________
904
Jornada III.
Soneto........................................ 14 201 19
Redondillas................................... 24 202 14
Cantar........................................ 20 203 4
Redondillas................................... 63 (**) 205 5
Cantar........................................ 13 205 18
Redondillas................................... 16 206 7
Soneto........................................ 14 206 23
Redondillas................................... 56 208 17
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 45 210 9
Redondillas................................... 124 214 21
Romance en a-e................................ 80 217 6
Octavas....................................... 46 (***) 219 14
Redondillas................................... 112 223 9
Un cuarteto (serventesio)..................... 4 223 13
Redondillas................................... 20 224 2
Estrofas de 13 versos con la rima a b C a b C
c d e e D f F (de 7, 7, 11, 7, 7, 11, 7, 7,
7, 7, 11, 7, 11 sílabas).................... 78 226 22
Redondillas................................... 156 232 16
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 5 232 21
Octavas....................................... 32 233 24
Redondillas................................... 32 234 27
__________
954
TOTAL DE VERSOS: 2.756.
(*) Intercalado entre las redondillas antes citadas.
(**) Falta un verso.
(***) Faltan dos versos.
VERSIFICACIÓN [p. 172/173]
D) LOS BAÑOS DE ARGEL.
Número Hasta la
de versos. página... Línea.
__________ _________ ______
Jornada I.
Tercetos...................................... 22 236 25
Estrofa de 4 versos sueltos (de 7 y 11
sílabas).................................... 16 237 14
Redondillas................................... 16 238 4
Octavas....................................... 120 243 19
Estrofas de 13 versos con la rima a b C a b C
c d e e D f F (de 7, 7, 11, 7, 7, 11, 7, 7,
7, 7, 11, 7, 11 sílabas).................... 52 245 12
Quintillas.................................... 350 258 8
Prosa......................................... » 259 4
Quintillas.................................... 305 270 17
__________
881
Jornada II.
Quintillas.................................... 335 282 30
Estrofas de 4 versos sueltos (de 7 y 11
sílabas, con interrupciones, que no son
versos, de los moritos)..................... 80 286 8
Quintillas.................................... 85 289 15
Romance en a-a................................ 26 290 13
Quintilla..................................... 5 290 18
Cantar........................................ 4 290 22
Quintillas.................................... 10 290 32
Cantar........................................ 12 291 13
Quintillas.................................... 275 301 8
Octavas....................................... 40 302 24
Quintillas.................................... 255 311 29
__________
1.127
Jornada III.
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 36 313 26
Redondillas................................... 76 316 22
Quintillas.................................... 119 (*) 320 29
Redondillas................................... 44 322 19
Romance en e-o................................ 56 324 12
Romance en i-o................................ 44 325 25
Redondillas................................... 60 327 29
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 93 332 5
Quintillas.................................... 230 340 13
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 44 342 7
Estrofas de 4 versos sueltos (de 7 y 11
sílabas).................................... 60 344 17
Redondillas................................... 124 349 4
Quintillas.................................... 10 349 17
Redondillas................................... 76 352 19
__________
1.072
TOTAL DE VERSOS: 3.080.
(*) Falta un verso.
VERSIFICACIÓN [p. 174/175]
E) EL RUFIÁN DICHOSO.
Número Hasta la
de versos. página... Línea.
__________ _________ ______
Jornada I.
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 72 9 11
Octava........................................ 8 9 22
Quintillas.................................... 115 13 20
Romance en i-a................................ 32 14 20
Quintillas.................................... 15 15 7
Redondillas................................... 252 23 15
Tercetos...................................... 31 24 24
Quintillas.................................... 30 25 23
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 11 26 7
Cantar........................................ 30 27 7
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 54 29 26
Quintilla..................................... 5 30 3
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 46 31 31
Quintillas.................................... 20 32 22
Latín (prosa)................................. » 32 28
Redondillas................................... 224 40 26
Tercetos...................................... 13 41 14
Quintillas.................................... 35 42 23
Redondillas................................... 8 43 2
Quintillas.................................... 40 44 11
Redondillas................................... 164 50 5
Final (cabeza de villancico).................. 3 50 11
__________
1.208
Jornada II.
Romance en a-e................................ 104 54 16
Quintillas.................................... 135 59 4
Tercetos...................................... 40 60 21
Quintillas.................................... 120 64 23
Redondillas................................... 152 70 11
Romance en o-a (en parte cantar).............. 56 72 11
Redondillas................................... 152 78 1
Octavas....................................... 16 78 19
Redondillas................................... 132 82 29
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 63 85 6
__________
970
Jornada III.
Tercetos...................................... 88 89 6
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 49 91 8
Redondillas................................... 260 100 13
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 40 102 3
Octavas....................................... 72 104 19
Redondillas................................... 52 106 11
Estrofas de 4 versos (de 7 y 11 sílabas)...... 40 107 23
Redondillas................................... 20 108 16
Versos sueltos................................ 47 110 25
__________
668
TOTAL DE VERSOS: 2.846.
VERSIFICACIÓN [p. 176/177]
F) LA GRAN SULTANA.
Número Hasta la
de versos. página... Línea.
__________ _________ ______
Jornada I.
Tercetos...................................... 49 114 6
Quintillas.................................... 20 114 29
Romance en e-o................................ 136 119 8
Quintillas.................................... 215 126 19
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 123 132 3
Quintillas.................................... 80 134 28
Redondillas................................... 188 140 26
Soneto........................................ 14 141 13
__________
825
Jornada II.
Redondillas................................... 48 143 21
Romance en e-o................................ 128 147 29
Octavas....................................... 96 151 31
Redondillas................................... 624 173 4
Estrofas de 5 versos (liras) con la rima
a B a b B (de 7, 11, 7, 7, 11 sílabas)...... 15 173 25
Redondillas................................... 140 178 20
__________
1.051
Jornada III.
Estrofas de 4 versos sueltos (de 7 y 11
sílabas).................................... 92 182 3
Redondillas................................... 116 185 27
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 96 190 20
Quintillas.................................... 70 193 5
Romance en e-o................................ 104 196 13
Quintillas.................................... 10 196 23
Romance en e-o (cantar)....................... 20 197 14
Cantar (glosa)................................ 20 198 5
Quintillas.................................... 114 (*) 203 2
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 26 204 3
Quintillas.................................... 60 206 9
Redondillas................................... 16 206 27
Quintillas.................................... 10 207 9
Romance en e-o................................ 48 208 25
Redondillas................................... 12 209 10
Romance en e-a................................ 28 210 6
Quintillas.................................... 145 214 28
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 69 218 4
__________
1.086
TOTAL DE VERSOS: 2.962.
(*) Falta un verso.
VERSIFICACIÓN [p. 178/179]
G) EL LABERINTO DE AMOR.
Número Hasta la
de versos. página... Línea.
__________ _________ ______
Jornada I.
Tercetos...................................... 37 221 10
Octavas....................................... 208 229 8
Redondillas................................... 172 234 31
Estrofas de 6 versos (liras) con la rima
a B a B c C (de 7, 11, 7, 11, 7, 11 sílabas) 24 235 27
Redondillas................................... 76 238 17
Octavas....................................... 206 (*) 246 11
Estrofas de 6 versos (liras) con la rima
a B a B c C (de 7, 11, 7, 11, 7, 11 sílabas) 90 249 24
Redondillas................................... 160 255 11
Octavas....................................... 32 256 24
__________
1.005
Jornada II.
Redondillas................................... 212 264 15
Soneto........................................ 14 265 2
Redondillas................................... 116 268 30
Tercetos...................................... 205 277 2
Estrofas de 6 versos (liras) con la rima
a B a B c C (de 7, 11, 7, 11, 7, 11 sílabas) 102 280 16
Redondillas................................... 92 283 27
Estrofas de 6 versos (liras) con la rima
a B a B c C (de 7, 11, 7, 11, 7, 11 sílabas) 90 286 31
Redondillas................................... 196 293 14
__________
1.027
Jornada III.
Redondillas................................... 112 298 3
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 40 299 18
Redondillas................................... 140 304 28
Romance en u-a................................ 84 307 16
Redondillas................................... 292 318 11
Quintillas alternando con redondillas
(estrofas de 9 versos)...................... 90 321 11
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 80 325 26
Prosa......................................... » 326 14
Octavas....................................... 64 328 29
Redondillas................................... 144 333 25
__________
1.046
TOTAL DE VERSOS: 3.078.
(*) Faltan 2 versos.
VERSIFICACIÓN [p. 180/181]
H) LA ENTRETENIDA.
Número Hasta la
de versos. página... Línea.
__________ _________ ______
Jornada I.
Redondillas................................... 244 14 6
Soneto........................................ 14 14 25
Redondillas................................... 112 18 18
Romance en a-e................................ 124 22 17
Redondillas................................... 44 24 2
Soneto........................................ 14 24 21
Redondillas................................... 24 25 13
Estrofa con la rima A B c A B c D D (de 11 y
7 sílabas).................................. 8 25 26
Redondillas................................... 239 (*) 34 3
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 148 39 28
__________
971
Jornada II.
Redondillas................................... 24 40 28
Romancillo.................................... 68 43 3
Redondillas................................... 104 46 26
1.er cuarteto de un soneto.................... 4 46 32
Redondilla.................................... 4 47 4
2.º cuarteto.................................. 4 47 8
Redondilla.................................... 4 47 12
1.er terceto .................................. 3 47 16
Redondilla.................................... 4 47 20
2.º terceto................................... 3 47 23
Estrambote de soneto.......................... 3 47 26
Redondillas................................... 72 50 8
Soneto con estrambote........................ 17 50 27
Redondillas................................... 184 57 9
Estrofas de 4 versos sueltos.................. 60 59 8
Octavas....................................... 32 60 12
Quintillas.................................... 45 61 30
Redondillas................................... 196 68 27
Soneto (de 10 sílabas cada verso y con cabo
roto)....................................... 14 69 12
__________
845
Jornada III.
Soneto........................................ 14 70 18
Redondillas................................... 44 72 6
Estrofas de 4 versos sueltos.................. 183 (*) 78 21
Redondillas................................... 152 83 29
Quintillas.................................... 20 84 18
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 66 87 16
Romance en e-o (con un cantarcillo)........... 233 (202+31) 95 14
Tercetos...................................... 22 96 11
Redondillas................................... 52 98 22
Romance en i-a................................ 66 101 5
Redondillas................................... 140 105 29
Estrofas de 4 versos sueltos.................. 48 107 20
Redondillas................................... 224 115 18
__________
1.264
TOTAL DE VERSOS: 3.080.
(*) Falta un verso.
VERSIFICACIÓN [p. 182/183]
I) PEDRO DE URDEMALAS.
Número Hasta la
de versos. página... Línea.
__________ _________ ______
Jornada I.
Quintillas.................................... 150 122 32
Octavas....................................... 16 123 16
Redondillas................................... 12 123 31
Tercetos...................................... 31 125 7
Quintillas.................................... 80 128 2
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 71 130 26
Octavas....................................... 15 (*) 131 17
Estrofas de 6 versos (liras) con la rima
a B a B c C (de 7, 11, 7, 11, 7, 11 sílabas) 60 133 17
Un pareado.................................... 2 133 20
Octavas....................................... 32 134 25
Quintillas.................................... 130 139 12
Romance en i.................................. 168 144 20
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 10 144 32
Quintillas.................................... 180 150 32
Romancillo en o (cantar)...................... 41 152 14
Quintillas.................................... 20 153 2
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 10 153 15
Cantarcillo................................... 4 153 19
Romancillo (glosa)............................ 20 154 8
Quintillas.................................... 180 160 9
__________
1.232
Jornada II.
Quintillas.................................... 85 164 3
Estrofas de 8 versos con la rima a b a b a c c
a (de 8 sílabas, escepto el verso 6.º, de
pie quebrado, que tiene 4 o 5).............. 32 165 8
Quintilla..................................... 5 165 13
Estrofas de 8 versos (como las precedentes)... 40 166 21
Quintillas.................................... 340 178 8
Redondillas................................... 392 192 16
__________
894
Jornada III.
Quintillas.................................... 245 201 10
Redondillas................................... 20 202 2
Romance en o-a................................ 160 207 5
Redondillas................................... 140 211 31
Quintillas.................................... 180 217 28
Redondillas................................... 108 221 22
Cantarcillo en e.............................. 16 222 11
Redondillas................................... 164 227 27
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 21 228 23
__________
1.054
TOTAL DE VERSOS: 3.180.
(*) Falta un verso.
VERSIFICACIÓN [p. 184/185]
ENTREMESES
Número Hasta la
de versos. página... Línea.
__________ _________ ______
A) EL JUEZ DE LOS DIVORCIOS.
Redondillas (glosa)........................... 20 Final.
B) EL RUFIÁN VIUDO.
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 326 36 6
Romance en a.................................. 4 36 12
Versos sueltos................................ 13 36 31
Romance en a.................................. 56 39 4
C) LA ELECCIÓN DE LOS ALCALDES DE DAGANZO.
Versos sueltos (de 11 sílabas)................ 257 52 24
Romance en a-o................................ 12 53 9
Versos sueltos................................ 3 53 13
Romance en a-o................................ 8 53 21
Versos sueltos................................ 6 53 32
Romancillo en o-e............................. 12 54 12
Versos sueltos................................ 4 54 18
Cantar (baile)................................ 4 54 22
Versos sueltos................................ 2 54 25
Cantar........................................ 14 55 7
Versos sueltos................................ 45 57 16
Ch) LA GUARDA CUIDADOSA.
Glosa (2 quintillas) (el verso glosado se
repite)..................................... 10 + 2 69
Canción....................................... 4 70
Octosílabos................................... 2 78
Cantar en e-o (con estribillo)................ 24 + 2 79
D) EL VIZCAÍNO FINGIDO.
Cantar en a-a................................. 26 103
E) LA CUEVA DE SALAMANCA.
Canción....................................... 36 142, línea 17, hasta
143, línea 21.
F) EL VIEJO CELOSO.
Romancillo.................................... 4 147
Glosa......................................... 26 164, línea 6 hasta
165, línea 3.
VERSIFICACIÓN [p. 186/187]
RESUMEN DE LA VERSIFICACIÓN DE LAS COMEDIAS
(1) |
(2) |
(3) |
(4) |
|||||||
Versos |
Octa- |
Terce- |
Estro- |
Redondi- |
Quinti- |
Versos |
Sone- |
Roman- |
TOTAL | |
| El Trato de Argel. Número de versos...... Tanto por 100............. |
|
|
|
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|
|||
| La Numancia. Número de versos...... Tanto por 100............. |
|
|
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|
| El Gallardo español. Número de versos...... Tanto por 100............. |
|
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|
|
| La Casa de los celos. Número de versos...... Tanto por 100............. |
|
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|
|
| Los baños de Argel. Número de versos...... Tanto por 100............. |
|
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|
|
| El Rufián dichoso. Número de versos...... Tanto por 100............. |
|
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|
| La Gran Sultana. Número de versos...... Tanto por 100............. |
|
|
|
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|
| El Laberinto de amor. Número de versos...... Tanto por 100............. |
|
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|
| La Entretenida. Número de versos...... Tanto por 100............. |
|
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| Pedro de Urdemalas. Número de versos...... Tanto por 100............. |
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| (1) Fórmula más típica de los
años 1580+. (2) Formas de todos los períodos; en la fórmula de Lope disminuyen las quintillas. (3) Formas de uso progresivamente más general (1585+). (4) Más típico desde 1590 en adelante. |
(a) De 11 sílabas; a veces uno de 7;
también hay pareados consonantes, generalmente al final de la serie. (b) Falta un verso. (c) Faltan versos. (d) Dos sonetos. (e) Un soneto. (f) 50 versos en quintillas, además de 40 en redondillas, forman estrofas de 9 versos cada una. (g) Con dos estrambotes; seis sonetos. |
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POESÍAS SUELTAS
p. 3 INTRODUCCIÓN La dificultad de reunir las poesías sueltas de Cervantes (deficientemente publicadas, en su mayor parte, y contenidas en raros libros, o en manuscritos poco accesibles), hace bastante penosa la tarea del editor. Por otro lado, si se exceptúan algunas, como la Epístola a Mateo Vázquez, o el soneto al túmulo de Felipe II, la mayoría de ellas dista mucho de acreditar la inspiración de la musa cervantina, y sólo merecen conservarse por el renombre de su autor. Nada de particular tendría el hallazgo de otras composiciones de Cervantes, que probablemente se encontrarán sepultadas en archivos y bibliotecas de España o del extranjero. Ni sería extraño que algunas de ellas figurasen como anónimas en los Cancioneros, sin que fundadamente podamos atribuirlas a su verdadero autor. Nosotros hemos cuidado de no incluir en esta colección, sino aquellas poesías cuya autenticidad esté en algún modo probada. Indudable es que Cervantes no olvidó jamás a Garcilaso, y que influyeron en él notablemente sus contemporáneos de la segunda mitad del siglo XVI (Juan de la Cueva, Laynez, Figueroa, Padilla, etc.), a quienes imita en la
INTRODUCCIÓN p. 4 técnica, en las rimas y hasta en los pensamientos. Abundan en la poesía cervantina las frases hechas (recuérdense el “suelo hispano”, el “triste y bajo estado”, la “alta cumbre”, el “alto ingenio”, etc.), y son frecuentes los contrastes (“falta” y “sobra”, “vida” y “muerte”, “cielo” y “tierra”, “paz” y “guerra”, “invierno” y “primavera”, etc.). Las imágenes, por lo general, son frías y rebuscadas (salvo alguna que otra de feliz ideación), y los conceptos, no muy profundos. Fáltanle soltura, fluidez, dominio del verso, en una palabra; y así debieron de reconocerlo sus contemporáneos, que nunca le alabaron resueltamente como poeta. Tuvo una idea elevadísima de la Poesía, y llegó a hacer de ella una especie de religión, diciendo que es “como una doncella tierna y de poca edad, y en todo extremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella; pero esta tal doncella no quiere ser manoseada, ni traída por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas ni por los rincones de los palacios.” (Quixote, II, 16). Pero no poseyó, evidentemente, las dotes necesarias para ocupar puesto elevado en el sacerdocio de un culto semejante.
POESÍAS SUELTAS p. 5 I SONETO A LA REINA ISABEL DE VALOIS (1). Soneto de Mig[uel] de Ceruantes a la reyna D. Isabel 2.ª Serenissima reyna, en quien se halla 5 lo que Dios pudo dar a vn ser humano: amparo vniuersal del ser christiano, de quien la santa fama nunca calla: arma feliz, de cuya fina malla se viste el gran Phelippe soberano, 10 inclito rey del ancho suelo hyspano, a quien fortuna y mundo se avassalla: ¿quál yngenio podria aventurarse a pregonar el bien que estás mostrando, si ya en diuino viese conuertirse? 15 Que, en ser mortal, abrá de acobardarse, y assi le va mejor sentir callando aquello que es difizil de dezirse. Consta la poesía en el ms. 373 [classement de 1860] de la Biblioteca Nacional de París, y su existencia fué por primera vez señalada en el Catalogue des manuscrits espagnols et des manuscrits portugais de A. Morel-Fatio [Paris, 1892; núm. 602: Recueil de poésies castillanes du XVI.e et du XVII.e siècle; fol. 73 v.]. La 1.ª edición vió la luz en la Revue Hispanique, tomo VI, 1899, pág. 508. (1) Tercera esposa de Felipe II. Fué hija de Enrique II de Francia y de Catalina de Médicis. Murió en 3 de octubre de 1568, a los veintidós de edad.
POESÍAS SUELTAS p. 6 II SONETO-EPITAFIO A LA REINA ISABEL DE VALOIS. Epitaphio. Aqui el valor de la española tierra; aqui la flor de la francesa gente; 5 aqui quien concordo lo diferente, de oliua coronando aquella guerra (1); aqui, en pequeño espacio, veys se encierra nuestro claro luzero de occidente. Aqui yaze enterrada la ex[c]elente 10 causa que nuestro bien todo destierra. ¡Mirad quién es el mundo y su pujança, y cómo, de la mas alegre vida, la muerte lleua siempre la victoria! Tambien mirad la bienauenturança 15 que goza nuestra reyna esclarescida en el eterno reyno de la gloria. Este soneto, y las tres composiciones que siguen, figuran en el libro: Historia y relacion verdadera de la enfermedad, felicissimo transito, y sumptuosas exequias funebres de la Serenissima Reyna de España Doña Isabel de Valoys, nuestra Señora... Compuesto y ordenado por el Maestro Iuan Lopez [de Hoyos], Cathedratico del Estudio desta villa de Madrid. [Madrid, (1) Alusión a la paz de Chateaux-Cambrésis (1559), que puso término, por algún tiempo, a la guerra entre España y Francia, y una de cuyas consecuencias fué el matrimonio de Felipe II con Isabel de Valois.
POESÍAS SUELTAS p. 7 Pierres Cosin, 1569], a los folios 145-146,148-149 y 157-162. Compuso López de Hoyos otras obras semejantes, como la Relacion de la mverte y honras fvnebres del SS. Principe D. Carlos, hijo de la Magestad del Catholico Rey D. Philippe el segundo, nuestro señor (Madrid, 1568); el Real Apparato y svmptvoso recebimiento con qve Madrid (como casa y morada de su M.) rescibio a la Serenissima reyna D. Ana de Austria, viniendo a ella nueuamente, despues de celebradas sus felicissimas bodas (Madrid, 1572); el opúsculo In commendationem et encomivm parti triumphi funditus profligata, fortiter superata, ac penitus extincta potentissima classe Turcarum, ab inuictissimo foederis Christianorum Imperatore Ioanne Austr. classis praefecto Max. R. C. Philip. II. fratre, Carol. V. Imp. filio: necnon in foeliciss. partum SS. Annae Austr. Philip. (¿Madrid, 1572?), y el In obitvm Illvstrissimi ac Reverendiss. D.D. Didaci Spinosae S.E.R.P. Cardinalis... Epicedion (Madrid, 1572), todas ellas de escasísimo valor literario. Se le encargó de la cátedra de Gramática de la villa de Madrid, en 29 de enero de 1568. Era clérigo, y fué cura de San Andrés. Murió en Madrid el 28 de junio de 1583, siendo aún preceptor del Estudio. Véanse, acerca de López de Hoyos, a Navarrete: Vida de Miguel de Cervantes, págs. 264-268; a Pérez Pastor: Documentos cervantinos, II, 355-363, y a D. A. González Palencia: El Testamento de Juan López de Hoyos (Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos; octubre a diciembre de 1920). El transcrito Epitaphio (fol. 145 de la Historia) figura como de Cervantes en el Indice del libro de López de Hoyos, el cual escribe al fol. 148 v.: “Estas quatro redondillas castellanas a la muerte de su Magestad, en las quales, como en ellas parece, se vsa de colores rethoricos, y en la vltima se habla con su Magestad, son, con vna elegia que aqui va, de Miguel de Ceruantes, nuestro charo y amado discipulo.”
POESÍAS SUELTAS p. 8 Claro está que, el llamar López de Hoyos a Miguel de Cervantes, “nuestro charo y amado discipulo”, en un libro impreso en 1569, no quiere decir que Cervantes no hubiera estudiado bajo su dirección bastante antes de tal fecha. III COPLA REAL A LA MUERTE DE ISABEL DE VALOIS. Redondilla castellana (1). Quando dexaua la guerra libre nuestro hispano suelo, 5 con vn repentino vuelo, la mejor flor de la tierra fue trasplantada en el cielo. Y, al cortarla de su rama, el mortifero accidente 10 fue tan oculto a la gente, como el que no ve la llama hasta que quemar se siente. Consta en la citada Historia y relación, fols. 145 y 146, y figura como de Cervantes en el Índice. (1) Así llama al conjunto de estas dos quintillas, el propio López de Hoyos. También Pedro de Padilla, en su Thesoro de Varias Poesías (Madrid, 1580; fol. 5 v.), denomina «discurso en redondillas» a una composición en quintillas. Díaz Rengifo, en su Arte Poética, dice que la «copla redondilla o quintilla», se compone «de cinco versos», y habla también de redondillas de 4 versos (cuartillas o cuartetas), de 6, de 7, de 8 y de 9. Denomina copla real a una composición que consta de dos redondillas de a 5 versos, las cuales pueden llevar o no unas mismas consonancias, «pero, de la manera que una vez se trabaren, se han de proseguir hasta que se acabe el canto».
POESÍAS SUELTAS p. 9 IV COPLAS REALES A LA MUERTE DE ISABEL DE VALOIS. Quatro redondillas castellanas, a la muerte de su Magestad. 5 Quando un estado dichoso esperaua nuestra suerte, bien como ladron famoso, vino lo inuencible, muerte (1), a robar nuestro reposo. 10 Y metio tanto la mano aqueste fiero tyrano, por orden del alto cielo, que nos lleuó deste suelo el valor del ser humano. 15 ¡Quán amarga es tu memoria, o dura y terrible faz! Pero, en aquesta victoria, si lleuaste nuestra paz, fue para dalle mas gloria. 20 Y aunquel dolor nos desuela, vna cosa nos consuela: ver que al reyno soberano a dado vn buelo temprano nuestra muy chara Isabella. 25 (1) Podría también leerse: «la inuencible muerte».
POESÍAS SUELTAS p. 10 Vna alma tan limpia y bella, tan enemiga de engaños (1), ¿qué pudo merecer ella, para que, en tan tiernos años, dexasse el mundo de vella? 5 Diras, muerte, en quien se encierra la causa de nuestra guerra, para nuestro desconsuelo, que, cosas que son del cielo, no las merece la tierra. 10 Tanto de punto subiste en el amor que mostraste, que, ya que al cielo te fuiste, en la tierra nos dexaste las prendas que mas quesiste (2). 15 ¡O Isabella Eugenia Clara, Cathalina, a todos chara, claros luzeros los dos! ¡No quiera y permita Dios se os muestre fortuna auara! 20 Consta en la Historia y relación, fols. 148 y 149. (1) El texto: enganos. (2) Al margen del impreso: «La infanta doña Isabel, que es la mayor, nascio dia de S. Clara, a 12 de Agosto, entre la 1 y las 2 de media noche de 1566 años. La infanta doña Cathalina, en la octaua de S. Francisco, 8 de octubre de 1567 años». Doña Isabel murió en 1633, y doña Catalina, en 1597, según Rodrigo Méndez de Silva (Catálogo real y genealógico de España; Madrid, 1656; fols. 144 y 145).
POESÍAS SUELTAS p. 11 V ELEGÍA AL CARDENAL ESPINOSA. La elegia que, en nombre de todo el estudio, el sobredicho compuso. Dirigida al Illustrissimo y Reuerendissimo Cardenal don Diego de Espinosa, 5 etc. En la qual, con bien elegante estylo, se ponen cosas dignas de memoria. ¿A quién yra mi doloroso canto, o en cúya oreja sonara su acento, que no deshaga el coraçon en llanto? 10 A ti, gran Cardenal, yo le presento, pues vemos te ha cabido tanta parte del hado secutiuo vïolento. Aqui verás quel bien no tiene parte: todo es dolor, tristeza y desconsuelo 15 lo que en mi triste canto se reparte. ¡Quién dixera, señor, que vn solo vuelo de vna ánima beata al alta cumbre pusiera en confussion al baxo suelo! Mas ¡ay! que yaze muerta nuestra lumbre; 20 el alma goza de perpetua gloria, y el cuerpo de terrena pesadumbre. No se passe, señor, de tu memoria cómo en vn punto la inuincible muerte lleua de nuestras vidas la victoria. 25 Al tiempo que esperaua nuestra suerte poderse mejorar, la sancta mano mostro por nuestro mal su furia fuerte.
POESÍAS SUELTAS p. 12 Entristecio a la tierra su verano, secó su parayso fresco y tierno, el ornato anubló del ser christiano. Boluio la primauera en frio inuierno, troco en pesar su gusto y alegria, 5 tornó de arriba abaxo su gouierno. Passose ya aquel ser que ser solia a nuestra obscuridad claro luzero, sosiego del antigua tyrania. A mas andar el termino postrero 10 llegó, que diuidio con furia insana del alma sancta el coraçon sinzero. Quando ya nos venia la temprana dulce fruta del arbol desseado, vino sobre el la frigida mañana. 15 ¿Quién detuuo el poder de Marte ayrado, que no passasse mas el alto monte, con prisiones de nieue aherrojado? No pisará ya mas nuestro orizonte, que a los campos Eliseos es lleuada, 20 sin ver la obscura varca de Charonte. A ti, fiel pastor de la manada Seguntina (1), es justo y te conuiene aligerarnos carga tan pessada. Mira el dolor que el gran Philippo tiene. 25 Alli tu discrecion muestre el alteza que en tu diuino ingenio se contiene. (1) Don Diego de Espinosa nació en 1502 y murió en 1572. Fué Presidente del Consejo de Castilla, Inquisidor general, Cardenal y Obispo de Sigüenza. Tomó posesión de este obispado, en 1 de septiembre de 1568. (Consúltese Fr. Toribio Minguella y Arnedo: Historia de la diócesis de Sigüenza y de sus Obispos; vol. II; Madrid 1912; pág. 263 y siguientes.)
POESÍAS SUELTAS p. 13 Bien se que le diras que, a la baxeza de nuestra humanidad, es cosa cierta no tener solo vn punto de firmeza. Y que si yaze su esperança muerta, y el dolor vida y alma le lastima, 5 que, a do la cierra, Dios abre otra puerta. Mas ¿qué consuelo aurá, señor, que opprima algun tanto sus lagrimas cansadas, si vna prenda perdio de tanta estima? Y mas si considera las amadas 10 prendas que le dexó en la dulce vida, y con su amarga muerte lastimadas. Alma bella, del cielo merescida: ¡mira quál queda el miserable suelo, sin la luz de tu vista esclarescida! 15 Verás que en arbor verde no haze vuelo el aue mas alegre, antes offresce en su amoroso canto triste duelo. Contino en graue llanto se anochece el triste dia que te ymaginamos 20 con aquella virtud que no perece. Mas deste ymaginar nos consolamos, en ver que merescieron tus desseos que gozes ya del bien que desseamos. Aca nos quedarán por tus tropheos, 25 tu christiandad, valor, y gracia estraña, de alma sancta, sanctissimos arreos. De oy mas, la sola y afligida España, quando mas sus clamores leuantare al summo hazedor, y alta compaña, 30 quando mas por salud le importunare al termino postrero que perezca,
POESÍAS SUELTAS p. 14 y en el vltimo tranze se hallare, sólo podra pedirle, que le offrezca otra paz, otro amparo, otra ventura, quen obras y virtudes le parezca. El vano confiar y la hermosura 5 ¿de qué nos sirue, si en pequeño instante damos en manos de la sepultura? Aquel firme esperar, sancto, y constante, que concede a la fe su cierto assiento, y a la querida hermana yr adelante, 10 a donde mora Dios, en su apossento nos puede dar lugar dulce y sabroso, libre de tempestad y humano viento. Aqui, señor, el vltimo reposo no puede perturbarse, ni la vida 15 temer mas otro tranze doloroso. Aqui con nueuo (1) ser es conduzida, entre las almas del inmenso choro, nuestra Isabella, reyna esclarescida. Con tal sinceridad guardó el dechoro 20 do al precepto diuino mas se aspira, que meresce gozar de tal thesoro. ¡Ay muerte! ¿contra quién, tu amarga yra quesiste executar para templarme con profundo dolor mi triste lyra? 25 Si nos cansays, señor, ya descucharme, aun dare (2) de nueuo el roto hilo, que la occasion es tal, que ha desforçarme. Lagrimas pedire al corriente Nilo, vn nueuo coraçon (y) al alto cielo, 30 (1) El texto: nueno. (2) Así el texto; pero quizá deba leerse: «anudaré».
POESÍAS SUELTAS p. 15 y a las mas tristes Musas triste estilo. Dire que al duro mal, al graue duelo que a España en braços de la muerte tiene, no quiso Dios dexarle sin consuelo. Dexole al gran Philippo, que sostiene, 5 qual firme bassa, al alto firmamento, el bien o desuentura que le viene. De aquesto vos lleuays el vencimiento, pues dexa en vuestros hombros el la carga del cielo y de la tierra, y pensamiento. 10 La vida, que en la vuestra ansi se encarga, muy bien puede viuir leda y segura, pues de tanto cuydado se descarga. Gozando como goza tal ventura el gran señor del ancho suelo hispano, 15 su mal es menos, y nuestra desuentura (1). Si el animo real, si el soberano, thesoro le robó en vn solo dia la muerte ayrada con esquiua mano, regalos son quel summo Dios embia 20 a aquel que ya le tiene aparejado sublime assiento en lalta hiera[r]chia. Quien goza quietud siempre en su estado, y el effecto le acude a la esperança, y a lo que quiere nada le es trocado, 25 arguyese que poca confiança se puede tener del, que goze y vea con claros ojos bienauenturança. Quando mas fauorable el mundo sea, quando nos ria el bien todo delante 30 (1) Sobra una sílaba.
POESÍAS SUELTAS p. 16 y venga al coraçon lo que desea, tienese de esperar que en vn instante dara con ello la fortuna en tierra, que no fue ni será jamas constante. Y aquel que no ha gustado de la guerra, 5 a do se aflige el cuerpo y la memoria, paresce Dios del cielo le destierra. Porque no se coronan en la gloria, si no es los capitanes valerosos, que lleuan de si mesmos la victoria. 10 Los amargos sospiros dolorosos, las lagrimas si[n] cuento que ha vertido, ¿quién nos puede de su vista hazer dichosos? (1) El perder a su hijo tan querido, aquel mirarse, y verse qual se halla 15 de todo su plazer desposeydo, ¿qué se puede dezir, sino batalla a donde lemos visto siempre armado con la paciencia, ques muy fina malla? Del alto cielo ha sido consolado 20 concederle aca vuestra persona, que mira por su honrra y por su estado. De aqui saldra a gozar de vna corona mas rica, mas preciosa, y muy mas clara que la que ciñe al hijo de Latona. 25 Con el vuestra virtud, al mundo rara, se tiene de estender de gente en gente, sin poderlo estoruar fortuna auara. Resonará el valor tan excelente (2) (1) Sobra una sílaba. Probablemente deberá leerse «puede en su», en vez de «puede de su». (2) El texto: execlente.
POESÍAS SUELTAS p. 17 que os ziñe, cubre, ampara y os rodea, de donde sale el sol hasta occidente. Y alla en el alto alcazar do se planta (1) en mil contentos nuestra reyna amada, si puede dessear (2), sólo dessea 5 que sea por mil siglos leuantada vna grandeza, pues que se engrandeze el valor de su prenda desseada. Que [en] vuestro poderio se paresce del catholico rey la summa alteza, 10 que desde vn polo al (3) otro resplandesce. De oy mas dexe del llanto la fiereza el afligida España, leuantando con verde lauro hornada la cabeça. Que (4), mientra fuere el cielo mejorando 15 del soberano rey la larga vida, no es bien que se consuma lamentando. Y, en tanto que arriuare a la subida de la inmortalidad vuestra alma pura, no se entregue al dolor tan de corrida, 20 y mas quel graue rostro de hermosura, por cuya ausencia viue sin consuelo, goza de Dios en la celeste altura. ¡O trueco glorioso, o sancto zelo, pues con gozar la tierra has merecido 25 tender tus passos por el alto cielo! (5) (1) No rima el verso con «rodea», como debiera. Quizá haya de leerse «do pasea», en vez de «do se planta». En El Trato de Argel (véase nuestra edición, tomo V, pág. 29), rodea va seguido del consonante pasea. (2) El texto: desscar. (3) El texto: rl. (4) El texto: qne. (5) El texto: cirlo.
POESÍAS SUELTAS p. 18 Con esto sesse el canto dolorido (1) magnanimo señor, que, por mal diestro, queda tan temeroso, y tan corrido, quanto yo quedo, gran señor, por vuestro. Consta en la citada Historia y relación, fols. 157-162. VI SONETO EN HONOR DE BARTHOLOMEO RUFFINO DI CHIAMBERY. Soneto de Miguel de Cerbantes, gentil hombre español, en loor del author. 10 ¡O quán claras señales haueis dado, alto Bartholomeo de Rufino, que de Parnaso y Menalo el camino haueis dichosamente paseado! Del siempre verde lauro coronado 15 sereis, si yo no soy mal adiuino, si ya vuestra fortuna y cruel destino os saca de tan triste y baxo estado. Pues, libre de cadenas vuestra mano, reposando el ingenio, al alta cumbre 20 os podeis leuantar seguramente, oscureciendo al gran Liuio romano, dando de vuestras obras tanta lumbre, que bien merezca el lauro vuestra frente. Véase nuestro comentario al núm. VII de estas Poesías. 1) El texto: doiorido.
POESÍAS SUELTAS p. 19 VII SONETO EN ALABANZA DEL LIBRO DE BARTHOLOMEO RUFFINO DI CHIAMBERY. Del mismo, en alabança de la presente obra. Si ansi como de nuestro mal se canta 5 en esta verdadera, clara historia, se oyera de christianos la victoria, ¿quál fuera el fruto desta rica planta? Ansi qual es, al cielo se leuanta, y es digna de inmortal, larga memoria, 10 pues, libre de algun vicio y baxa escoria, al alto ingenio admira, al baxo espanta. Verdad, orden, estilo claro y llano, qual a perfecto historiador conviene, en esta breue summa está çifrado. 15 ¡Felice yngenio! ¡Venturosa mano que, entre pesados yerros apretado, tal arte y tal virtud en si contiene! Este soneto, y el anterior, figuraban en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Turín, que llevaba el siguiente título: “Di Bartholomeo Ruffino di Chiambery, in Sauoia, Dottore in l' una e l' altra legge, e Auditore in Tunisj di la Natione Italliana, di presente schiavo del Re d' algierj -- Sopra la desolatione della Goletta e forte di Tunisi. Insieme la conquista fatta da Turchi de Regni
POESÍAS SUELTAS p. 20 di Fezza e di Marocco.” [111 hojas en 4.°, de las cuales eran útiles 105, y nueve en blanco.] Constaban en el libro dos dedicatorias: una “Al Altezza del Serenissimo e invittissimo Pherto. Emanvel, Duca di Sauoia” (D' Algierj, a 3 febraio 1577); y otra, “Al Illstrissimo Signor il Signor de Riuaira, Gouernatore del Castello di Nizza” [donde solicita perdón el autor por las imperfecciones de su obra, “per esser scritta in lingua Italiana a me non materna”]. El primero que reprodujo los dos sonetos cervantinos, fué J. E. Hartzenbusch, en el tomo IV, págs. 363 y 364, de su edición argamasillesca del Quijote [1863]. Allí dice, por cierto, que el manuscrito de Ruffino se hallaba en “la biblioteca de S. A. R. el Duque de Génova”. Años después, en septiembre de 1888, Antonio Sánchez Moguel examinó el manuscrito en Turín [véase La Ilustración Española y Americana de 22 de enero de 1889, pág. 50, col. 2.ª]. Por desgracia, dicho manuscrito pereció en el incendio de 1904 [consúltese E. Mele: Miguel de Cervantes y Antonio Veneziano, en la Revista de Archivos de julio-agosto de 1913]. Lo poco que sabemos acerca de Ruffino, procede de la primera de las dos dedicatorias de su obra. Allí decía, entre otras cosas: “Ho visto parte delle guerre di Francia doppo la presa di Bologna sopra mare, e di mano a mano le rouine della Picardia, la presa di Cales, la Rotta terribile che S. A. diede a Monsignor di Thermes, doue esso Sig.r di Thermes rimane p[r]igione, e finalmente la memorabile battaglia di S.° Quintino, doue S. A. riporto tanti trophei che per mezzo suo fu a Francia quella rouina. Per la pace generale tra Principi cristiani, riuoltomi alla toga, doppo che in Turino diedi principio, e in Padoa fine agli miei studj, piu curioso, passai in Affrica al expugnatione di Thunis, e iui restai auditore del terzo della felice memoria del Ill.mo Sig.r Pagano Doria e generalment di tutti gli Italiani. Per la innopinata rouina della Goletta e di Thunis, restai misero schiavo per esser priuo del tutto degli beni della
POESÍAS SUELTAS p. 21 fortuna... riservato per altra disgratia mia in Algierj, nel bagno di detto Re” (1). Añadía, respecto del Sr. de Riuaira: “si era fatto mio Mecenate e patrone benignio, hauendo scritto a S. A. in fauore mio per liberarmj di queste miserie... mi comanda che io mandi a S. A. uno certo contexto della desolatione della Goletta e di Thunis.” VIII EPÍSTOLA A MATEO VÁZQUEZ (2). De Miguel de Ceruante, captiuo, a M. Vazquez, mi Señor. Si el baxo son de la çampoña mia, 5 señor, a vuestro oydo no ha llegado (3) en tiempo que sonar mejor deuia, no ha sido por la falta de cuydado, (1) Seguimos, con algunas rectificaciones, la descripción publicada por A. Sánchez Moguel, en su citado artículo de La Ilustración Española y Americana. (2) Nació hacia 1542, en Argel, adonde estuvo cautiva su madre, doña Isabel de Luchiano. Fué protegido por el canónigo sevillano Diego Vázquez de Alderete, y entró, en 1565, al servicio de D. Diego de Espinosa, Presidente del Consejo de Castilla (a quien Cervantes dirigió la Elegía que antes hemos transcrito). Muerto Espinosa, pasó Mateo Vázquez, ordenado de sacerdote, al servicio de Felipe II, que le nombró, en 1573, Secretario de Estado, y le demostró siempre singular aprecio, preferencia que contrarió mucho a Antonio Pérez y a la Princesa de Évoli, que llamaban a Vázquez «arraez moro, venido de Argel». Murió en 5 de mayo de 1591. (Véase J. Hazañas y la Rua: Vásquez de Leca [1573-1649]; Sevilla, 1918; pág. 3 y siguientes.) (3) Reminiscencia de la Égloga III de Garcilaso. «Aplica, pues, un rato los sentidos al bajo son de mi zampoña ruda, indina de llegar a tus oídos.» (v. 41-43)
POESÍAS SUELTAS p. 22 sino por sobra del que me ha traydo por estraños caminos desuiado. Tambien, por no adquirirme de attreuido el nombre odioso, la cansada mano ha encubierto las faltas del sentido. 5 Mas ya que el valor vuestro sobrehumano, de quien tiene notiçia todo el suelo, la graçiosa altiuez, el trato llano, anichilan el miedo y el recelo que ha tenido hasta aqui mi humilde pluma 10 de no quereros descubrir su buelo, de vuestra alta bondad y virtud summa dire lo menos, que lo mas no siento quien de çerrarlo en verso se presuma. Aquel que os mira en el subido assiento 15 do el humano fauor puede encumbrarse, y que no cessa el fauorable viento, y el se ve entre las ondas anegarse del mar de la priuança, do procura, o por fas o por nefas, leuantarse, 20 ¿quién dubda que no dize: “La ventura ha dado en leuantar este mancebo, hasta ponerle en la mas alta altura: ayer le vimos inesperto y nueuo en las cosas que agora mide y trata 25 tan bien, que tengo embidia y las apprueuo?” Desta manera se congoxa y mata el embidioso, que la gloria agena le destruye, marchita y desbarata. Pero aquel que, con mente mas serena, 30 contempla vuestro trato y vida honrrosa, y el alma dentro, de virtudes llena,
POESÍAS SUELTAS p. 23 no la inconstante rueda presurosa de la falsa fortuna, suerte o hado, signo, ventura, estrella ni otra cosa dize ques causa que en el buen estado que agora posseeis os aya puesto, 5 con esperança de mas alto grado; mas sólo el modo del viuir honesto, la virtud escogida, que se muestra en vuestras obras y apazible gesto, esta dize, señor, que os da su diestra 10 y os tiene assido con sus fuertes laços, y a mas y a mas subir siempre os adiestra. ¡O sanctos, o agradables dulces braços de la sancta virtud, alma y diuina, y sancto quien recibe sus abraços! 15 Quien con tal guia como vos camina, ¿de qué se admira el çiego vulgo baxo, si a la silla mas alta se auezina? Y puesto que no ay cosa sin trabajo, quien va sin la virtud, va por rodeo, 20 y el que la lleua, va por el attajo. Si no me engaña la experiençia, creo que se vee mucha gente, fatigada de vn solo pensamiento y vn desseo. Pretenden mas de dos llaue dorada; 25 muchos, vn mesmo cargo, y quien aspira a la fidelidad de vna embaxada. Cada qual, por si mesmo, al blanco tira do assestan otros mill, y sólo es vno cuya saeta dio do fue la mira. 30 Y este quiça q'a nadie fue importuno, ni a la soberbia puerta del priuado
POESÍAS SUELTAS p. 24 se halló, despues de visperas, ayuno, ni dio, ni tuuo a quien pedir prestado: sólo con la virtud se entretenia, y en Dios y en ella estaua confiado. Vos sois, señor, por quien dezir podria, 5 y lo digo y dire sin estar mudo, que sola la virtud fue vuestra guia, y que ella sola fue bastante y pudo leuantaros al bien do estais agora, priuado humilde, de ambicion desnudo. 10 ¡Dichosa y felizissima la hora donde tuuo el real conosçimiento notiçia del valor que anida y mora en vuestro reposado entendimiento, cuya fidelidad, cuyo secreto, 15 es de vuestras virtudes el cimiento! Por la senda y camino mas perfeto van vuestros pies, que es la que el medio tiene, y la que alaba el seso mas discreto. Quien por ella camina, vemos viene 20 a aquel dulce, suaue paradero, que la felizidad en si contiene. Yo, que el camino mas baxo y grosero he caminado en fria noche escura, he dado en manos del atolladero, 25 y en la esquiua prision, amarga y dura, adonde agora quedo, estoy llorando mi corta, infelizissima ventura, con quexas tierra y çielo importunando, con suspiros el ayre escuresçiendo, 30 con lagrimas el mar accrescentando. Vida es esta, señor, do estoy muriendo,
POESÍAS SUELTAS p. 25 entre barbara gente descreida la mal lograda juuentud perdiendo. No fue la causa aqui de mi venida, andar vagando por el mundo acaso, con la vergüença y la razon perdida. 5 Diez años ha que tiendo y mudo el passo (1) en seruiçio del gran Philippo nuestro, ya con descanso, ya cansado y lasso; y, en el dichoso dia que, siniestro tanto fue el hado a la enemiga armada, 10 quanto a la nuestra fauorable y diestro, de temor y de esffuerço acompañada, presente estuuo mi persona al hecho, mas de sperança que de hierro armada. Vi el formado esquadron roto y deshecho, 15 y de barbara gente y de christiana roxo en mill partes de Neptuno el lecho; la muerte ayrada, con su furia insana, aqui y alli con priessa discurriendo, mostrándose a quien tarda, a quien temprana; 20 el son confuso, el espantable estruendo, los gestos de los tristes miserables que entre el fuego y el agua iuan muriendo; los profundos sospiros lamentables que los heridos pechos despedian, 25 maldiziendo sus hados detestables. Eloseles la sangre que tenian, quando, en el son de la trompeta nuestra, su daño y nuestra gloria conosçian. Con alta voz, de vencedora muestra, 30 (1) O sea, desde 1567, si la Epístola, como veremos, fué escrita en 1577.
POESÍAS SUELTAS p. 26 rompiendo el ayre claro, el son mostraua ser vencedora la christiana diestra. A esta dulçe sazon, yo, triste, estaua con la vna mano de la espada assida, y sangre de la otra derramaua. 5 El pecho mio, de profunda herida sentia llagado, y la siniestra mano estaua por mill partes ya rompida. Pero el contento fue tan soberano q'a mi alma llegó, viendo vençido 10 el crudo pueblo infiel por el christiano, que no echaua de ver si estaua herido, aunque era tan mortal mi sentimiento, que a veces me quitó todo el sentido. Y en mi propia cabeça el escarmiento 15 no me pudo estoruar que, el segundo año (1), no me pussiesse a discreçion del viento; y al barbaro, medroso, pueblo estraño, vi recogido, triste, amedrentado, y con causa temiendo de su daño; 20 y al reino tan antiguo y celebrado, a do la hermosa Dido fue rendida al querer del troyano desterrado, tambien, vertiendo sangre aun la herida mayor, con otras dos, quise hallarme (2), 25 por ver yr la morisma de vençida. (1) En 1572, puesto que la batalla de Lepanto tuvo lugar el 7 de octubre de 1571. Cervantes tomó parte al año siguiente (1572) en las expediciones a Corfú y a Navarino. (2) «Quise ir y hallarme», lee Hartzenbusch; pero en la edición de La Epoca se transcribe: «quise hallarme». No es raro en Cervantes el verbo hallarse en el sentido de encontrarse en, construido con la preposición a. Así escribe en el Quixote: «no dexeys de hallaros mañana a su entierro» (I, 12).
POESÍAS SUELTAS p. 27 ¡Dios sabe si quisiera alli quedarme con los que alli quedaron esforçados, y perderme con ellos, o ganarme! Pero mis cortos, implacables hados, en tan honrrosa empresa no quisieron 5 que acabasse la vida y los cuydados, y, al fin, por los cabellos me truxeron a ser vençido por la valentia de aquellos que despues no la tuuieron. En la galera Sol, que escuresçia 10 mi ventura su luz, a pesar mio, fue la perdida de otros y la mia (1). Valor mostramos al principio y brio; pero despues, con la esperiençia amarga, conosçimos ser todo desuario. 15 Senti de ageno yugo la gran carga, y en las manos sacrilegas malditas dos años ha que mi dolor se alarga (2). Bien se que mis maldades infinitas, y la poca attriçion q'en mi se ençierra, 20 me tiene entre estos falsos ismaelitas. Cuando llegué vençido, y vi la tierra (3), tan nombrada en el mundo, q'en su seno tantos piratas cubre, acoge y çierra, no pude al llanto detener el freno, 25 (1) Cervantes y su hermano Rodrigo fueron cautivados, a bordo de la galera Sol, el 26 de septiembre de 1575. (2) Según esto, la Epístola a Mateo Vázquez ha de suponerse escrita en 1577, dos años después de la fecha del cautiverio del autor. (3) Desde aquí, hasta el final de la Epístola, coinciden los versos, aparte de algunas variantes, con otros de la jor. 1 de El Trato de Argel (tomo V de nuestra edición, desde la pág. 22, línea 8.ª, hasta la pág. 24, línea 26).
POESÍAS SUELTAS p. 28 que, a mi despecho, sin saber lo que era, me vi el marchito rostro de agua lleno. Offresçiose a mis ojos la ribera y el monte donde el grande Carlos tuuo leuantada en el ayre su vandera, 5 y el mar que tanto esfuerço no sostuuo, pues, mouido de embidia de su gloria, ayrado entonçes mas que nunca estuuo. Estas cosas boluiendo en mi memoria, las lagrimas truxeron a los ojos, 10 mouidas de desgraçia tan notoria. Pero si el alto çielo en darme enojos no está con mi ventura conjurado, y aqui no lleua muerte mis despojos, quando me vea en mas alegre estado, 15 si vuestra interçession, señor, me ayuda a verme ante Philippo arrodillado, mi lengua balbuziente y quasi muda pienso mouer en la real presençia, de adulaçion y de mentir desnuda (1), 20 diziendo: “Alto señor, cuya potençia sugetas trae mill barbaras naçiones al desabrido yugo de obediençia: ”a quien los negros indios, con sus dones, reconosçen honesto vassallage, 25 trayendo el oro aca de sus rincones: ”despierte en tu real pecho el gran corage, la gran soberbia con que una vicoca aspira de contino a hazerte ultrage. ”La gente es mucha, mas su fuerça es poca, 30 (1) Léese también este verso en el Viage del Parnaso (capítulo III, al final).
POESÍAS SUELTAS p. 29 desnuda, mal armada, que no tiene en su defensa fuerte, muro o roca. ”Cada vno mira si tu armada viene, para dar a sus pies el cargo y cura de conseruar la vida que sostiene. 5 ”Del amarga prision, triste y escura, adonde mueren veinte mill christianos, tienes la llaue de su cerradura. ”Todos, qual yo, de alla puestas las manos, las rodillas por tierra, solloçando, 10 cercados de tormentos inhumanos, ”valeroso señor, te estan rogando bueluas los ojos de misericordia a los suyos, que estan siempre llorando; ”y, pues te dexa agora la discordia 15 que hasta aqui te ha opprimido y fatigado, y gozas de paçifica concordia (1), ”haz, ¡o buen rey! que sea por ti acabado lo que con tanta audaçia y valor tanto fue por tu amado padre començado. 20 ”sólo el pensar que vas, pondra vn espanto en la enemiga gente, que adeuino ya desde aqui su perdida y quebranto.” ¿Quién dubda que el real pecho begnino no se muestre, escuchando la tristeza 25 en que estan estos miseros contino? Bien paresce que muestro la flaqueza de mi tan torpe ingenio, que pretende hablar tan baxo ante tan alta alteza; (1) «Y amor en darte sigue la concordia», dice el verso correspondiente de El Trato de Argel. Ya hicimos notar (V, pág. 217), que la concordia aludida puede ser el «Edicto perpetuo», que confirmó la paz de Gante en 17 de febrero de 1577.
POESÍAS SUELTAS p. 30 pero el justo desseo la defiende. Mas a todo silencio poner quiero, que temo que mi pluma ya os offende, y al trabajo me llaman donde muero. Vanos han sido nuestros esfuerzos para dar con el original de esta Epístola. Hallóse en el archivo del conde de Altamira, el año 1863, en un legajo que contenía, además, bajo el rótulo “Diversos, de curiosidad”, varios escritos de Lope de Vega (entre ellos la comedia autógrafa El Primer Benavides ?), las cuentas del Gran Capitán y una Biblia en vitela. La primera edición se publicó en La Época de 23 de abril de 1863 (plana tercera, col. 2.ª), “conservando, hasta donde lo permiten los actuales tipos de imprenta, la ortografía del original”. Luego se imprimió también en el Boletín bibliográfico español de Dionisio Hidalgo (núm. 9, de 1 de mayo de 1863); en El Museo Universal de 3 de mayo de 1863 (pág. 142); en la edición argamasillesca del Quixote, dirigida por J. E. Hartzenbusch (vol. IV; página 357 y siguientes; Argamasilla, 1863); en la Vida de Cervantes de Jerónimo Morán (Madrid, 1863; página 59 y siguientes); en la revista La Abeja (Barcelona, 1864; tomo III, pág. 150 y siguientes); en la edición de las Obras de Cervantes, impresa por Rivadeneyra (tomo VIII; pág. 449 y siguientes; Madrid, 1864), y en Madrid, 1905, por E. Cotarelo. Hay una admirable versión inglesa, por James Gibson, con el texto castellano, en el tomo Journey to Parnassus, impreso en Londres el año 1883. También hay una traducción al francés, en prosa, de la Epístola, en el libro de J. M. Guardia: Le Voyage du Parnasse ... traduit en français pour la première fois, etc. Paris, 1864. Nosotros tomamos por base las ediciones de La Época, de Hartzenbusch, y de Jerónimo Morán, que procuran conservar la ortografía del manuscrito. Las demás, carecen de valor científico. No puede negarse que encierra cierto misterio todo
POESÍAS SUELTAS p. 31 lo relativo a esta Epístola. Ninguno de los que la imprimieron en 1863 describe el manuscrito. Hartzenbusch se limita a decir que “es copia de buena letra”, sin afirmar nada respecto de la fecha probable de semejante copia. También es raro, a pesar de la actual dispersión del archivo de Altamira, que tan celebrado documento sea hoy “de ignorado paradero”. El compositor español Emilio (Juan Pascual) Arrieta (1823-1894) puso en música la Epístola a Mateo Vázquez. IX OCTAVAS A ANTONIO VENEZIANO. Al señor Antonio Veneziani: Señor mío: Prometo a v. md., como christiano, que son 5 tantas las imaginaciones que me fatigan, que no me an dexado cumplir como queria estos versos que a v. md. embio, en señal del buen ánimo que tengo de seruirle, pues el me a mouido a mostrar tan presto las faltas de mi ingenio, 10 confiado en que el subido de v. md. recibira la disculpa que doy, y me animará a que, en tiempo de mas sosiego, no me oluide de celebrar como pudiere el cielo que a v. md. tiene tan sin contento en esta tierra, de la qual Dios 15 nos saque y a v. md. llegue (1) a aquella donde (1) Tal vez: «lleue».
POESÍAS SUELTAS p. 32 su Celia viue. En Argel, los seis de nouiembre 1579. De v. md. verdadero amigo y seruidor, MIGUEL DE CERBANTES. Si el lazo, el fuego, el dardo, el puro yelo 5 que os tiene, abrasa, hiere y pone fria vuestra alma, trahe su origen desde el cielo, ya que os aprieta, enciende, mata, enfria, ¿qué nudo, llama, llaga, nieue o zelo, ciñe, arde, traspasa o yela oy dia, 10 con tan alta ocasion como aqui muestro, un tierno pecho, Antonio, como el vuestro? (1) El cielo, que el ingenio vuestro mira, en cosas que son dél quiso emplearos, y, segun lo que hazeis, vemos que aspira 15 por Celia al cielo empireo leuantaros; poneis en tal objecto vuestra mira, que dais materia al mundo de embidiaros: ¡dichoso el desdichado a quien se tiene embidias de las ansias que sostiene! 20 En los conceptos que la pluma vuestra de la alma en el papel a trasladado, nos dais, no sólo indicio, pero muestra de que estais en el cielo sepultado, (1) Recuérdense las octavas con que comienza el lib. I de La Galatea, donde también se habla del fuego que enciende, del lazo que aprieta, y de la flecha rigurosa.
POESÍAS SUELTAS p. 33 y alli os tiene de amor la fuerte diestra viuo en la muerte, a vida reseruado, que no puede morir quien no es del suelo, teniendo el alma en Celia, que es un cielo. Sólo me admira el ver que aquel diuino 5 cielo de Celia encierre vn viuo infierno, y que la fuerza de su fuerza y sino os tenga en pena y llanto sempiterno. Al cielo encaminais vuestro camino; mas, segun vuestra suerte, yo dicierno 10 que al cielo sube el alma y se apresura, y en el suelo se queda la ventura. Si con benino y fauorable aspecto a alguno mira el cielo aca en la tierra, obra ascondidamente un bien perfeto, 15 en el que qualquier mal de si destierra: mas si los ojos pone en el objeto airados, le consume en llanto y guerra, ansi como a vos haze vuestro cielo: ya os da guerra, ya paz, y fuego y yelo. 20 No se ve el cielo en claridad serena de tantas luzes claro y allumbrado, quantas con rica haueis y fertil vena el vuestro de virtudes adornado; ni ay tantos granos de menuda arena 25 en el desierto libico apartado, quantos loores creo que mereçe el cielo que os abaxa y engrandeçe.
POESÍAS SUELTAS p. 34 En Scithia ardeis, sentis en Libia frio, contraria operacion y nunca vista; flaqueza al bien mostrais, al daño brio; mas que un linçe mirais, sin tener vista; mostrais con discreçion un desuario, 5 que el alma prende, a la raçon conquista, y esta contrariedad naçe de aquella que es vuestro cielo, vuestro sol y estrella. Si fuera un chaos, una materia unida sin forma vuestro cielo, no espantara 10 de que del alma vuestra entristecida las continuas querellas no escuchara; pero, estando ya en partes esparçida, que un fondo forman de virtud tan rara, es marauilla tenga los oydos 15 sordos a vuestros tristes alaridos. Si es licito rogar por el amigo que en estado se halla peligroso, yo, como vuestro, desde aqui me obligo de no mostrarme en esto perezoso; 20 mas, si me e de oponer a lo que digo, y conduzirlo a término dichoso, no me deis la ventura, que es muy poca, mas las palabras si de vuestra boca. Dire: “Celia gentil, en cuya mano 25 está la muerte y vida y pena y gloria de un misero captiuo que, temprano ni aun tarde, no saldras de su memoria:
POESÍAS SUELTAS p. 35 buelue el hermoso rostro, blando, humano, a mirar de quién lleuas la victoria; verás el cuerpo en dura carçel triste del alma que primero tu rendiste. ”Y pues un pecho en la virtud constante 5 se mueue en casos de onrra y muestra ayrado, mueuale al tuyo el ver que de delante te an un firme amador arrebatado; y, si quiere pasar mas adelante y hazer un hecho heroico y estremado, 10 rescata alla su alma con querella, que el cuerpo, que está aca, se yra tras ella. ”El cuerpo aca y el alma alla captiua tiene el misero amante que padeçe por ti, Celia hermosa, en quien se auiua 15 la luz que al cielo alumbra y esclareçe; mira que el ser ingrata, cruda, esquiua, mal con tanta beldad se compadeçe: muestrate agradecida y amorosa al que te tiene por su cielo y diosa.” 20 La carta y las mediocres octavas que preceden, figuran en un cancionero, titulado Celia, compuesto por Antonio Veneziano, compañero de cautiverio de Cervantes y “el primero --según él dice-- que se decidió a dar a luz canciones sicilianas”. Nació Veneziano en Monreal, el 7 de enero de 1543, y murió el 19 de agosto de 1593, en el incendio de la fortaleza de Castellammare (Palermo). En 25 de abril de 1579 salió de Palermo, con rumbo a España, en el séquito de D. Carlos de Aragón, duque de Terranova; pero, atacadas las galeras por corsarios argelinos, Veneziano fué cautivado y
POESÍAS SUELTAS p. 36 conducido a Argel. En 28 de noviembre de 1580 había vuelto ya a Monreal. Seguimos el texto publicado por D. Eugenio Mele en la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (julio-agosto de 1913; págs. 82-90: Miguel de Cervantes y Antonio Veneziano). El Sr. Mele reproduce el texto de un códice de principios del siglo XVII, custodiado en la Biblioteca Nacional de Palermo (signatura XI-B-6). La carta y las octavas cervantinas se publicaron por primera vez en la edición de las Opere di A. Veneziano, poeta siciliano, riunite e tradotte pel sacerdote S. Arceri (Palermo, 1861). X SONETO EN HONOR DE PEDRO DE PADILLA. Soneto de Migvel de Seruantes al autor. Ya que del ciego dios aueys cantado el bien y el mal, la dulce fuerça y arte, 5 en la primera y la segunda parte, do está de amor el todo señalado, aora, con aliento descansado y con nueua virtud, que en vos reparte el cielo, nos cantays del duro Marte 10 las fieras armas y el valor sobrado. Nueuos ricos mineros se descubren de vuestro ingenio en la famosa mina, que al mas alto desseo satisfazen, y, con dar menos de lo mas que encubren, 15 a este menos lo que es mas se inclina del bien que Apollo y que Minerua hazen.
POESÍAS SUELTAS p. 37 Este soneto figura en el Romancero de Pedro de Padilla, en el qval se contienen algunos successos que en la jornada de Flandres los Españoles hizieron, con otras historias y poesias differentes (Madrid, Francisco Sánchez, 1583; reimpreso en el tomo XIX de la Sociedad de Bibliófilos Españoles). Lleva el libro una aprobación del Maestro Juan López de Hoyos. La primera parte de las obras de Pedro de Padilla está constituída por el Thesoro de varias poesias, impreso en Madrid el ano 1580. La segunda parte fórmanla las Eglogas pastoriles del mismo autor (Sevilla, 1582; con aprobación de “Pedro de Laynez”, firmada en Madrid el 2 de noviembre de 1581, donde dice de Padilla que es “el primero que en este género de poesía comiença a enriquescer su lengua”). Véase, sobre Padilla, la nota 27 del Canto de Caliope, en nuestra edición de La Galatea, y el Ensayo de Gallardo (III, cols. 1062-1073). Muy probable es que Pedro de Padilla influyese en Cervantes, por lo que respecta a la técnica del verso y al estilo poético. Léese en el Thesoro de varias poesias cierto «Romance pastoril de la eleccion del alcalde de Bamba», en el cual pudo muy bien pensar Cervantes, cuando escribió su entremés sobre La Elección de los alcaldes de Daganzo.
POESÍAS SUELTAS p. 38 XI SONETO EN HONOR DE JUAN RUFO GUTIÉRREZ. Soneto de Migvel de Cerbantes. ¡O venturosa, leuantada pluma, que en la empressa mas alta te ocupaste 5 que el mundo pudo dar, y al fin mostraste al recibo y al gasto igual la suma! Calle de oy mas el escriptor de Numa, que nadie llegará donde llegaste, pues en tan raros versos celebraste 10 tan raro capitan, virtud tan summa. ¡Dichoso el celebrado y quien celebra, y no menos dichoso todo el suelo, que de tanto bien goza en esta historia, en quien enuidia o tiempo no haran quiebra, 15 antes hara, con justo zelo, el cielo, eterna mas que el tiempo su memoria! Figura este soneto, después de otro de D. Luis de Góngora, al frente de La Austriada de Juan Rufo Gutiérrez, impresa en Madrid el año 1584. Acerca de Rufo, véase la nota 54 del Canto de Caliope, en nuestra edición de La Galatea.
POESÍAS SUELTAS p. 39 XII REDONDILLAS EN HONOR DE PEDRO DE PADILLA. Redondillas de Migvel de Ceruantes, al habito de F. Pedro de Padilla. Oy el famoso Padilla, 5 con las muestras de su celo, causa contento en el cielo y en la tierra maravilla. Porque, lleuado del ceuo de amor, temor y consejo, 10 se despoja el hombre viejo, para vestirse de nueuo. Qual prudente sierpe ha sido, pues, con nueuo coraçon, en la piedra de Simon 15 se dexa el viejo vestido. Y esta mudança que haze lleua tan cierto compas, que en ella assiste lo mas de quanto a Dios satisfaze. 20 Con las obras y la fe oy para el cielo se embarca en mejor jarciada barca que la que libró a Noe. Y, para hacer tal passaje, 25 ha muchos años que ha hecho,
POESÍAS SUELTAS p. 40 con sano y christiano pecho, christiano matalotaje. Y no teme el mal tempero, ni anegarse en el profundo, porque en el mar deste mundo 5 es platico marinero. Y ansi, mirando el aguja diuina, qual se requiere, si el demonio a orça diere, el dara al instante a puja. 10 Y lleuando este concierto con las ondas deste mar, a la fin vendra a parar a seguro y dulce puerto, donde, sin ancoras, ya 15 estara la naue en calma, con la eternidad del alma, que nunca se acabará. En vna verdad me fundo, y mi ingenio aqui no yerra, 20 quen siendo sal de la tierra, aueys de ser luz del mundo. Luz de gracia rodeada, que alumbre nuestro orizonte, y sobre el Carmelo monte 25 fuerte ciudad leuantada. Para alcançar el tropheo destas santas profecias, tendreys el carro de Elias con el manto de Eliseo, 30 y, ardiendo en amor diuino, donde nuestro bien se fragua,
POESÍAS SUELTAS p. 41 apartando el manto al agua, por el fuego hareys camino; porquel voto de humildad promete segura alteza, y castidad y pobreza, 5 bienes de diuinidad. Y ansi los cielos serenos veran, quando acabarás, vn cortesano alla mas, y en la tierra vn sabio menos. 10 Figuran en el Iardin Espiritval de F. Pedro de Padilla; Madrid, 1585. XIII ESTANCIAS EN HONOR DE PEDRO DE PADILLA. Miguel de Ceruantes a F. Pedro de Padilla. 15 Qval vemos que renueua el aguila real la vieja y parda pluma, y, con otra nueua, la detenida y tarda pereza arroja, y, con subido buelo, 20 rompe las nuues y se llega al cielo, tal, famoso Padilla, has sacudido tus humanas plumas, porque con marauilla intentes y presumas 25
POESÍAS SUELTAS p. 42 llegar con nueuo buelo al alto assiento donde aspiran las alas de tu intento. Del sol el rayo ardiente, alça del duro rostro de la tierra, con virtud excellente, 5 la humidad que en si encierra, la qual despues, en lluuia conuertida, alegra al suelo, y da a los hombres vida. Y, desta mesma suerte, el sol diuino te regala y toca, 10 y en tal humor conuierte, que, con tu pluma, apoca la sequedad de la ignorancia nuestra, y a sciencia santa y santa vida adiestra. ¡Qué sancto trueco y cambio, 15 por las humanas, las diuinas musas! ¡Qué interes y recambio! ¡Qué nueuos modos vsas de adquirir en el suelo vna memoria que dé fama a tu nombre, al alma gloria! 20 Que, pues es tu Parnaso el monte del Caluario, y son tus fuentes de Aganipe y Pegaso las sagradas corrientes de las benditas llagas del Cordero, 25 eterno nombre de tu nombre espero. Figuran también en el citado Iardin Espiritval de F. Pedro de Padilla; Madrid, 1585.
POESÍAS SUELTAS p. 43 XIV SONETO AL SERÁFICO SAN FRANCISCO. Soneto al mismo santo (1), de Miguel de Ceruantes. Mvestra su ingenio el que es pintor curioso, 5 quando pinta al desnudo vna figura, donde la traça, el arte y compostura, ningun velo la cubra artificioso. Vos, seraphico padre, y vos, hermoso retrato de Iesus, soys la pintura, 10 al desnudo pintada, en tal hechura, que Dios nos muestra ser pintor famoso. Las sombras, de (2) ser martyr descubristes; los lexos, en que estays alla en el cielo en soberana silla colocado. 15 Las colores, las llagas que tuuistes tanto las suben, que se admira el suelo, y el pintor en la obra se ha pagado. Figura en el citado Iardin Espiritval; fols. 230 v. y 231 r. (1) Va precedido de una larga «Cancion a San Francisco», de Pedro Laynez. (2) Tal vez deba leerse «en».
POESÍAS SUELTAS p. 44 XV SONETO EN HONOR DE LÓPEZ MALDONADO. De Miguel de Ceruantes en loor del autor y de la obra. El casto ardor de vna amorosa llama 5 vn sabio pecho a su rigor subjeto, vn desden sacudido, y vn affecto blando, que al alma en dulce fuego inflama; el bien y el mal a que combida y llama de amor la fuerça y poderoso effecto, 10 eternamente, en son claro y perfecto, con estas rimas cantará la fama, lleuando el nombre vnico y famoso vuestro, felice Lopez Maldonado, del moreno etyope al cyta blanco, 15 y hara que en valde de laurel honroso espere alguno verse coronado, si no os imita y tiene por su blanco. Consta en el Cancionero de López Maldonado, impreso en Madrid el año 1586. Acerca de Gabriel López Maldonado, véase la nota 23 del Canto de Caliope, en nuestra edición de La Galatea.
POESÍAS SUELTAS p. 45 XVI QUINTILLAS EN LOOR DE LÓPEZ MALDONADO. Del mismo al mismo. Bien donado sale al mundo este libro, do se encierra 5 la paz de amor y la guerra, y aquel fruto sin segundo de la castellana tierra; que, aunque le da Maldonado, va tan rico y bien donado 10 de sciencia y de discrecion, que me afirmo en la razon de dezir que es bien donado. El sentimiento amoroso del pecho mas encendido 15 en fuego de amor, y herido de su dardo ponçoñoso y en la red suya cogido; el temor y la esperança, con que el bien y el mal se alcança 20 en las empressas de amor, aqui muestra su valor su buena o su mala andança.
POESÍAS SUELTAS p. 46 Sin flores, sin praderias, y sin los faunos siluanos, sin nimphas, sin dioses vanos, sin yeruas, sin aguas frias, y sin apazibles llanos, 5 en agradables conceptos, profundos, altos, discretos, con verdad llana y distinta, aqui el sabio autor nos pinta del ciego dios los effetos. 10 Con declararnos la mengua y el bien de su ardiente llama, a dado a su nombre fama y enrriquezido su lengua, que ya la mejor se llama, 15 y anos mostrado que es sólo faborecido de Apolo con dones tan infinitos, que su fama en sus escritos yra deste al otro polo. 20 Consta en el citado Cancionero de López Maldonado.
POESÍAS SUELTAS p. 47 XVII SONETO EN HONOR DE ALONSO DE BARROS. De Miguel de Ceruantes, soneto. Qual vemos del rozado y rico oriente la blanca y dura piedra sennalarse, 5 y en todo, aunque pequenna, auentajarse a la mayor del Caucaso eminente, tal este, humilde al parecer, presente puede y deue mirarse y admirarse, no por la cantidad, mas por mostrarse 10 ser en su calidad tan excelente. El que nauega por el golfo insano del mar de pretensiones, vera al punto del cortesano laberint(i)o el hilo. ¡Felice ingenio y venturosa mano, 15 quel deleyte y prouecho puso iunto en juego alegre, en dulce y claro estilo! Figura, según Navarrete, en la Philosophia Cortesana moralizada de Alonso de Barros; Madrid, por Alonso Gómez, 1587. Seguimos el texto de la edición de la Filosofía cortesana moralizada, impresa en Nápoles, por Josep Cacchij, el año 1588, del cual se conserva ejemplar en la Biblioteca imperial de Viena. El libro va dedicado a Mateo Vázquez de Leca, y lleva una aprobación de Alonso de Ercilla y un soneto de Liñán de Riaza. Consta de 63 páginas en 12.° Véase, acerca de la obra, a C. Pérez Pastor (Bibliografía Madrileña, I, núm. 251). Alonso de Barros, según Colmenares, nació en Segovia hacia 1552, y murió en Madrid, en 1604. Fué aposentador de Felipe II y de Felipe III.
POESÍAS SUELTAS p. 48 XVIII NUEVO SONETO A FRAY PEDRO DE PADILLA. De Miguel de Cerbantes, soneto. De la Virgen sin par, santa y bendita, (digo de sus loores), justamente, 5 hazes el rico, sin ygual presente, a la sin par christiana Margarita. Dandole, quedas rico, y queda escrita tu fama en hojas de metal luziente, que, a despecho y pesar del diligente 10 tiempo, será en sus fines infinita. Felice en el sujeto que escogiste, dichoso en la ocasion que te dio el cielo de dar a virgen el virgineo canto. Venturoso tambien, porque heziste 15 que den las musas del hispano suelo admiracion al griego, al tusco (1) espanto. Va en el libro de Fr. Pedro de Padilla Grandezas y excelencias de la Virgen señora nuestra... (Madrid, 1587), dedicado “A la serenissima Infanta Margarita de Austria, professa en el monesterio de la Madre de Dios de Consolacion en las Descalças de Madrid” (2). (1) Toscano. Véanse Virgilio: Eneida, lib. X, traducción Hernández de Velasco (Anvers, s. a.); Plinio: Historia Natural (traducción Gerónimo de Huerta; tomo II; Madrid, 1624; lib. III, cap. V), y J. F. de Masdeu: Historia crítica de España, I, 1; Madrid, 1784; pág. 22. (2) La archiduquesa Margarita, hija de Maximiliano II y de Doña María, y nieta de Carlos V y de la emperatriz Doña Isabel,
POESÍAS SUELTAS p. 49 XIX SONETO AL DR. FRANCISCO DIAZ. Al Dotor Francisco Diaz, de Miguel de Ceruantes, soneto. Tv, que con nueuo y sin ygual decoro, 5 tantos remedios para vn mal ordenas, bien puedes esperar destas arenas del sacro Tajo las que son de oro, y el lauro que se deue al que vn tesoro halla de ciencia, con tan ricas venas 10 de raro aduertimiento y salud llenas, contento y risa del enfermo lloro. Que, por tu industria, vna deshecha piedra, mil marmoles, mil bronzes a tu fama dara, sin imbidiosas competencias. 15 Darate el cielo palma, el suelo yedra, pues que el vno y el otro ya te llama espiritu de Apolo en ambas ciencias. Figura al final del rarísimo Tratado nuevamente impresso de todas las enfermedades de los riñones, vexiga y carnosidades de la verga y vrina... compuesto por Francisco Diaz, Doctor en Medicina y Maestro en nació en Viena el 25 de enero de 1567. A los diez y siete años de edad, el 25 de enero de 1584, entró religiosa en el convento de las Descalzas, de Madrid, con el nombre de Sor Margarita de la Cruz. Murió en Madrid el 5 de julio de 1633. Su confesor, Fr. Juan de Palma, escribió un libro acerca de su vida y virtudes (consúltese Méndez de Silva: Catálogo real, &.ª, 139-140).
POESÍAS SUELTAS p. 50 Filosofía por la insigne Universidad de Alcalá de Henares, y Cirujano del Rey N. S. (Madrid, 1588). Acerca del Dr. Francisco Díaz y de la importancia de su obra, véase a Antonio Hernández Morejón: Historia bibliográfica de la Medicina española, tomo III; Madrid, 1843; pág. 221 y siguientes. Hay ejemplares del libro de Díaz en la Biblioteca Nacional de Madrid y en la de la Facultad de Medicina de la Universidad Central. XX CANCIÓN I SOBRE “LA ARMADA INVENCIBLE”. Cancion nacida de las varias nuevas que an venido de la catholica armada que fue sobre Inglaterra (1). De Miguel de Zeruantes 5 Saavedra. Vate, fama veloz, las prestas alas; rompe del norte las cerradas nieblas; aligera los pies, llega y destruye el confusso rrumor de nueuas malas, 10 y con tu luz desparçe las tinieblas del credito español, que de ti huye; esta preñez concluye en vn parto dichosso, que nos muestre vn fin alegre de la illustre empressa, 15 cuyo fin nos suspende, alibia y pessa, ya en contienda naual, ya en la terrestre, (1) En junio de 1588.
POESÍAS SUELTAS p. 51 hasta que, con tus ojos y tus lenguas diziendo agenas menguas, de los hijos de España el valor cantes, con que admires al cielo, al suelo espantes. Di con firme verdad, firme y sigura: 5 ¿hizo el que pudo la victoria vuestra? ¿sentenciado a su causa el Padre eterno? ¿bañada queda en rroja sangre y pura la catholica espada y fuerte diestra? En fin ¿de aquel que asiste a su gouierno, 10 poblado a el hondo infierno de nueuas armas (1), y de cuerpos lleno el mar, que a los despojos y vanderas de las naçiones pertinazes, fieras, apenas dio lugar su immenso seno, 15 del pirata mayor del occidente ya inclinada la frente, y puesto al cuello altiuo y indomable del vencimiento el yugo miserable? Di (que al fin lo diras): alli bolaron 20 por el ayre los cuerpos, impelidos de las fogossas machinas de guerra; aqui las aguas su color canbiaron, y la sangre de pechos atreuidos humedezieron la contraria tierra; 25 cómo huye, o si affierra este y aquel nauio; en quantos modos se apareçen las sombras de la muerte; (1) Sic, por «almas».
POESÍAS SUELTAS p. 52 cómo juega fortuna con la suerte, no mostrandosse igual ni firme a todos, hasta que, por mill varios enbarazos, los españoles brazos rrompiendo por el ayre, tierra y fuego, 5 declararon por suyo el mortal juego. Pintanos ya vn dilubio con raçones, causado de vn conflicto temeroso y que le pinta la contraria parte; mill cuerpos sobreaguados y en montones 10 confussos otros naden, cobdiçiosos dentretener la vida en qualquier parte; al descuido, y con arte, pinta rrotas enthenas, jarçias rotas, quillas sentidas, tablas desclauadas, 15 y de inpaçiençia y de rrigor armadas las dos, y no en valor, yguales flotas. Exprime los gemidos exçessibos de aquellos semivibos que, ardiendo, al agua fria se arrojauan, 20 y, en la muerte, del fuego muerte allauan. Despues desto diras: en espaciossas, conçertadas hileras, ba marchando nuestro cristiano exercito inuencible, las cruzadas vanderas victoriossas 25 al ayre con donayre tremolando, haziendo vista fiera y apacible. Forma aquel sol (1) horrible (1) Sic, por «son».
POESÍAS SUELTAS p. 53 que el concauo metal despide y forma, y aquel del atambor que engendra y cria en el cobarde pecho valentia, y el temor natural trueca y reforma; haz los reflexos y vislumbres bellas 5 que, qual claras estrellas, en las lucidas armas el sol haze, quando mirar este esquadron le plaze. Esto dicho, rebuelue pressurosa, y, en los oydos de los dos prudentes, 10 famossos generales (1), luego enuia vna voz que les diga la gloriosa estirpe de sus claros ascendientes, cifra de mas que humana valentia; al que las naues guia, 15 muestrale sobre vn muro vn caballero, mas que de yerro, de valor armado, y, entre la turba mora, vn niño atado, qual entre ambrientos lobos vn cordero, y al segundo Abrahan que de la daga 20 con que el barbaro haga el sacrifiçio horrendo que, en el suelo le dio fama, y imortal gloria en el çielo (2). Diras al otro, que en sus venas tiene la sangre de Austria, que con esto solo 25 le diras cien mill hechos señalados que, en quanto el ancho mar çerca y contiene, (1) Alejandro Farnesio, duque de Parma, y D. Alonso Pérez de Guzmán, duque de Medina Sidonia (que mandaba la Armada). (2) Alusión a la hazaña de D. Alonso Pérez de Guzmán el Bueno en el sitio de Tarifa (1294).
POESÍAS SUELTAS p. 54 y en lo que mira el vno y otro polo, fueron por sus mayores acabados. Estos ansi informados, entra en el esquadron de nuestra gente, y alla verás, mirando a todas partes, 5 mill Cides, mill Roldanes y mill Martes, valiente aquel, aqueste mas valiente; a estos solos les diras que miren, para que luego aspiren a concluir la mas dudosa hazaña: 10 ¡hijos, mirad que es vuestra madre España! La qual, desde que al viento y mar os distes, qual viuda llora vuestra ausencia larga, contrita, humilde, tierna, mansa y justa, los ojos vaxos, humidos y tristes, 15 cubierto el cuerpo de vna tosca sarga, que de sus galas poco o nada gusta, hasta ver en la injusta çeruiz inglessa puesto el suaue yugo, y sus puertas abrir, de herror cargadas, 20 con las rromanas llaues dedicadas abrir el çielo como al cielo plugo. Justa es la empressa, y vuestro braço fuerte; aun de la misma muerte quitara la vitoria de la mano, 25 quanto mas del viçioso luterano. Muestrales, si es posible, vn verdadero rretrato del catholico monarcha, y veran de Dauid la voz y el pecho, (las) rodillas por el suelo, y vn cordero 30
POESÍAS SUELTAS p. 55 mirando, a quien encierra y guarda vn arca mejor que aquella quisier... (1); puestos de trecho a trecho, doze descalzos angeles mortales, en quien tanta virtud el çielo ençierra, 5 que, con humilde voz, desde la tierra passan del mismo çielo los vmbrales (2). Con tal cordero, tal monarcha, y luego de tales doze el rruego, diles que está siguro el triumpho y gloria, 10 y que ya España canta la victoria. Cançion: si bas despacio do te enuio, en todo el çielo fio que as de cambiar por nueuas de alegria el nombre de cançion y (3) propheçia. 15 Esta canción y la siguiente constan en el ms. 2.856 de la Biblioteca Nacional de Madrid, fols. 20-22, manuscrito que perteneció a D. Luis Usoz y Río, y que corresponde a últimos del siglo XVI o principios del XVII. Fueron publicadas por D. Manuel Serrano (1) Así el manuscrito; pero el verso debe aconsonantar con trecho. (2) Difícil de interpretar es este paso. ¿Será invención de la fantasía de Cervantes? ¿Aludirá a algún cuadro entonces conocido? ¿Se referirá a alguna de las rogativas que a la sazón se hicieran por el buen suceso de la empresa, y singularmente a determinada ceremonia, celebrada en el monasterio de las Descalzas, donde moraban personas allegadas a la familia real, como la Infanta Doña Margarita, sobrina de Felipe II? ¿Será, más bien, alusión a algún acto celebrado en el monasterio del Escorial, donde el Rey había fundado un seminario, que comenzó, según el P. José de Sigüenza, con doce colegiales de Teología y otros doce de Artes? Nótese que, según el mismo P. Sigüenza, en uno de los lados de la custodia de la capilla mayor escurialense, estaba representado el Cordero pascual. (3) Así el manuscrito. Tal vez deba leerse «en».
POESÍAS SUELTAS p. 56 y Sanz, en el Homenaje a Menéndez y Pelayo (Madrid, 1899). Nótese que, en el manuscrito, la atribución “De Miguel de Zeruantes Saauedra” es de distinta mano, y también de otra tinta, más moderna, que la del resto de la composición. El final se parece bastante al de la canción de Góngora “Levanta, España, tu famosa diestra”. XXI CANCION II SOBRE “LA ARMADA INVENCIBLE”. Del mismo. Cancion segunda, de la pérdida de la armada que fue a Inglaterra. Madre de los valientes de la guerra, 5 archiuo de catholicos soldados, crisol donde el amor de Dios se apura, tierra donde se vee que el çielo entierra los que an de ser al çielo trasladados por defensores de la fee mas pura: 10 no te pareçca acaso desventura, ¡o España, madre nuestra!, ver que tus hijos buelben a tu seno, dejando el mar de sus desgraçias lleno, pues no los (1) buelbe la contraria diestra; 15 buelbelos la vorrasca ycontrastable del viento, mar, y el çielo, que consiente que se alçe vn poco la enemiga frente, odiosa al çielo, al suelo detestable, (1) El manuscrito: las.
POESÍAS SUELTAS p. 57 porque entonçes es çierta la cayda, quando es soberuia y vana la subida. Abre tus braços, y recoje en ellos los que buelben confusos, no rendidos, pues no se escusa lo que el çielo ordena, 5 ni puede en ningun tiempo los cauellos tener alguno con la mano asidos de la calva occasion en suerte buena, ni es de açero o diamante la cadena con que se enlaça y tiene 10 el buen suceso en los marçiales cassos, y los mas fuertes brios quedan lasos del que a los braços con el viento biene; y esta vuelta que vees desordenada, sin duda entiendo que ha de ser la buelta 15 del toro, para dar mortal rebuelta a la gente con cuerpos desalmada; que el çielo, aunque se tarda, no es amigo de dejar las maldades sin castigo. A tu leon, pisado le han la cola; 20 las vedijas sacude; ya rrebuelbe a la justa vengança de su ofensa, no sólo suya, que, si fuera sola, quiça la perdonara; sólo buelbe por la de Dios, y en restaurarla piensa; 25 vnico es su valor, su fuerça imensa, claro su entendimiento, indignado (1) con causa, y tal, que a vn pecho (1) El manuscrito: indigerado.
POESÍAS SUELTAS p. 58 christiano, aunque de marmol fuese hecho, mouiera a justo y vengatiuo intento, y mas que el gallo, el tusco (1), el moro, mira, con vista aguda y animos perplexos, quáles son los comienços y los dejos, 5 y dónde pone este leon la mira, porque entonçes su suerte está loçana, en quanto tiene este leon quartana. Ea pues, ¡o Phelipe, señor nuestro, segundo en nombre y hombre sin segundo, 10 coluna de la ffee segura y fuerte! buelbe en suçeso mas feliçe y diestro este designio que fabrica el mundo, que piensa manso y sin coraje verte, como si no vastasen a mouerte 15 tus puertos salteados en las rremotas Indias apartadas, y en tus casas tus naues abrasadas, y en la ajena los templos profanados; tus mares llenos de piratas fieros; 20 por ellos tus armadas encojidas, y en ellos mill haçiendas y mill vidas sujetos a mill barbaros açeros, cosas que cada qual por si es posible a hazer que se intente aun lo imposible. 25 Pide, toma, señor; que todo aquello que tus basallos tienen se te offreçe (1) Véanse las notas de la poesía núm. XVIII, y el cap. VIII del Viage del Parnaso.
POESÍAS SUELTAS p. 59 con liueral y valerosa mano, a truequo que al ingles perfido cuello pongas al justo iugo que mereçe su injusto pecho y proçeder insano. No sólo el oro que se adora en vano, 5 sino sus hijos caros te daran, qual el suyo dio don Diego, que, en propria sangre y en ajeno fuego, acrisoló los hechos siempre raros de la casa de Cordoua, que ha dado 10 catorçe mayorazgos a las lanças moriscas, y, con firmes confianças, sus obras y su nombre an dilat[ado] por la espaçiosa rredondez del suel[o], que, al que asi muere, viue y gana el cie[lo] (1). 15 (1) Trátase de D. Diego Fernández de Córdoba, Caballero de Calatrava, primer caballerizo de Felipe II, Comendador mayor de Castilla, etc., etc. Nació en Baena, en el palacio de los condes de Cabra, y murió en 1 de octubre de 1598. Estuvo en la jornada de San Quintín. (Véase F. Fernández de Béthencourt: Historia genalógica y heráldica de la Monarquía española, Casa Real y Grandes de España; tomo VI; Madrid, 1905; cap. VII.) Fué grande amigo de Felipe II, y de él cuenta lo siguiente el Licenciado Balthasar Porreño (Dichos y hechos de... Phelipe Segundo; edición de Madrid, 1748; pág. 331): «Echándose a dormir (el rey) una tarde en que había de ir a unas fiestas, dixo a don Diego de Córdoba que lo despertase a tiempo. Don Diego se quedó dormido en una silla. Despertó su Magestad y, llegando a don Diego, que estaba dormido, le dixo: «Despierte vuestra Magestad, que ya es hora.» Respondió don Diego: «Dexadme dormir, don Diego, que no es tarde». El hijo de D. Diego, a quien alude Cervantes, fué D. Felipe Fernández de Córdoba y Lasso de Castilla, ahijado de Felipe II. Estuvo en la jornada de las islas Terceras y murió en la de la Invencible, el año 1588, «de una bala perdida que le quitó la cabeza». Según el Licenciado F. de Llamas, que hizo, en el siglo XVII, un resumen histórico de la Casa de Córdoba, hubo en ella, hasta su tiempo, más de cien mayorazgos. (Vid. F. F. de Béthencourt; obra y tomo citados; pág. 9.)
POESÍAS SUELTAS p. 60 En tanto que los braços leuantares, gran capitan de Dios, espera (1), [espera] ver vencedor tu pueblo, y no vençido; pero si, de cansado, los vajares, los suios alçará la jente fiera, 5 que, para el mal, el malo es atreuido, y en tu perseuerançia está incluido vn feliçe sucesso de la empresa justisima que tomas, y no con ella vn solo rreino domas, 10 que a muchos pones de temor el pesso; aseguras los tuyos, fortaleçes lo que la buena fama de ti canta, que eres vn justo horror que al malo espanta, y mano que a los justos fauoreçes; 15 alça los braços, pues, Moyses christiano, y pondralos por tierra el luterano. Vosotros, que, lleuados de vn desseo justo y onrroso, al mar os entregastes, y el oçio blando y el regalo huistes, 20 puesto que os imagino aora y veo entre el viento y el mar que contrastastes y los mortales daños que sufristes dentre Scila y Caribdis, no tan tristes salis, que no se vea 25 en vuestro brauo, baronil semblante, que rompereis por montes de diamante, hasta igualar la desigual pelea; que los brios y braços españoles, quilatan su valor, su fuerça y brio, 30 (1) El manuscrito: espira.
POESÍAS SUELTAS p. 61 con la hambre, la sed, calor y frio, qual se quilata el oro en los crisoles, y, apurados assi, son qual la planta, que al çielo con la carga se levanta. El diestro esgrimidor, quando le toca 5 quien saue menos que el, se ençiende en ira y con façilidad se desagrauia; y, en la orilla del mar, la fuerte rroca, mientras su furia ha deshacerla aspira, muy poco, o nada, su rrigor la agrauia; 10 y es comun opinion de gente sauia que, quanto mas ofende el malo al bueno, tanto mas aumenta el temor del alcançe de la quenta, que siempre es malo del que mal espende. 15 Triumphe el pirata, pues, agora, y haga [júbilo] (1) y fiestas, porque el mar y el viento an respondido al justo de su intento, sin acordarse si el que deue, paga, que, al sumar de la quenta, en el rremate, 20 se hara vn alcançe que le alcançe y mate. ¡O España, o rrey, o milites famosos!; ofreçe, manda, obedeçed, que el cielo en fin ha de aiudar al justo çelo, puesto que los prinçipios sehan dudosos, 25 y en la justa occasion y en la porfia, ençierra la vitoria su alegria. Consta en el citado manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid. (1) El manuscrito: juberlo.
POESÍAS SUELTAS p. 62 XXII ROMANCE: LA MORADA DE LOS CELOS. Yaze donde el sol se pone, entre dos taxadas peñas, vna entrada de vn abismo, 5 quiero dezir, vna cueua profunda, lobrega, escura, aqui mojada, alli seca, propio aluergue de la noche, del horror y las tinieblas. 10 Por la boca sale vn ayre que al alma encendida yela, y vn fuego, de quando en quando, que el pecho de yelo quema. Oyese dentro vn ruydo 15 como crugir de cadenas, y vnos ayes luengos, tristes, embueltos en tristes quexas. Por las funestas paredes, por los resquicios y quiebras, 20 mil biuoras se descubren y ponçoñosas culebras. A la entrada tiene puesto[s], en vna amarilla piedra, huessos de muerto, encaxados 25 en modo que forman letras, las quales, vistas del fuego que arroja de si la cueua,
POESÍAS SUELTAS p. 63 dizen: “Esta es la morada de los zelos y sospechas.” Y vn pastor [contaua a Lavso] (1) esta marauilla cierta de la cueua, fuego y yelo, 5 aullidos, sierpes y piedra; el qual oyendo, le dixo: “Pastor, para que te crea no has menester juramentos, ni hazer la vista experiencia. 10 Vn viuo traslado es esse de lo que mi pecho encierra, el qual, como en cueua escura, no tiene luz, ni la espera. Seco le tienen desdenes, 15 bañado en lagrimas tiernas, ayre, fuego, y los suspiros le abrasan contino y yelan. Los lamentables aullidos, son mis continuas querellas, 20 biuoras mis pensamientos, que en mis entrañas se ceuan. La piedra escrita, amarilla, es mi sin igual firmeza, que mis huessos en la muerte 25 mostrarán que son de piedra. Los zelos son los que habitan en esta morada estrecha, que engendraron los descuydos de mi querida Silena” (2). 30 (1) El texto: cantaua al vso. (2) Nótese que Silena es, en La Galatea, el nombre de la
POESÍAS SUELTAS p. 64 En pronunciando este nombre, cayo como muerto en tierra, que, de memorias de zelos, aquestos fines se esperan. El único manuscrito antiguo (de principios del siglo XVII) donde terminantemente hallamos atribuída esta composición a Cervantes, es el Cancionero de Duque de Estrada, que se conserva en la Biblioteca Nacional de Nápoles, con la signatura I-E. 49. Al fol. 94 recto de este manuscrito, figura el “Romançe a una cueua muy escura, por Miguel de Çeruantes”. Véase E. Mele y A. Bonilla: El Cancionero de Mathias Duque de Estrada; Madrid, 1902 (de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos). La primera edición, que sepamos, es la publicada en la Flor de varios y nuevos romances: Primera y segunda parte: Ahora nuevamente recopilados y puestos por orden por Andres de Villalta, natural de Valencia: Añadiose aora nuevamente la terçera parte por Felipe Mey, mercadel de libros: Con licencia en Valencia, por Miguel Prados. 1593 (al folio 66 v. dice: Sigvese la segunda parte del romancero intitulado Flor de romances, recopilado por Pedro de Moncayo). Es texto incorrectísimo; pero tiene variantes de gran interés. Dice así: “Hazia donde el sol se pone, entre dos partidas peñas, vna entrada del abismo, ......................... pastora amada de Lauso, el cual, según acertada conjetura de José María Asensio, es el propio Cervantes. Adolfo de Castro, en su libro Varias obras inéditas de Cervantes (Madrid, 1874), publicó, tomándolo de un manuscrito de la Biblioteca Colombina, cierto bellísimo Diálogo entre Sillenia y Selanio, sobre la vida del campo, que diputó a cierra ojos por cervantino. Si lo fuese (cosa que, en verdad, no puede asegurarse), quizá podría sospecharse que formó parte de Las Semanas del Jardín.
POESÍAS SUELTAS p. 65 oscura, lobrega y triste, aqui mojada, alli seca, propio albergue de la noche, del terror y de tinieblas. Por su boca sale vn ayre que al alma encendida yela, y vn fuego, de quando en quando, que al pecho de nieue quema. Oyese dentro vn ruydo con vn cruxir de cadenas y vnos ayes luengos, tristes, embueltos en tristes quexas: y en las funestas paredes, por los resquicios y quiebras, mil biuoras se descubren y ponçoñosas culebras. A la boca tiene puestos, en vna amarilla piedra, guesos de muerto, encaxados de modo que forman letras, las quales, vistas al fuego que sale de la cauerna, dizen: “Esta es la morada de los zelos y sospechas.” Vn pastor contaua a Lauso esta marauilla cierta de la cueva, fuego y yelo, avllidos, sierpes y piedras, el qual, viendole, le dixo: “Pastor: para que te crean, no as menester jurallo, ni hazer della experiencia. El mismo traslado es esse de lo que mi pecho encierra, el qual, como en cueua obscura, ni siente luz, ni la espera. Seco le tienen desdenes, bañando lagrimas tiernas; ayre y fuego en los suspiros
POESÍAS SUELTAS p. 66 arrojase, abrasa y yela. Los lamentables aullidos son mis continuas endechas, biuoras mis pensamientos, que en mis entrañas se ceuan. La piedra escrita amarilla, es mi sin ygual firmeza, que los fuegos en mi muerte diran como fui de piedra. Los zelos son los que auisan en esta morada estrecha, que causaron los descuydos cuydados de Silena.” En pronunciando este mal, cayo como muerto en tierra, que, de memorias de zelos, tales sucessos se esperan.” (Fol. 153 r., que corresponde a la 3.ª parte del libro.) Publicóse también, anónimo, en el Romancero general de Madrid, 1600, en el de 1604, y en otros varios. Seguimos el texto de 1600, que, evidentemente, es mucho más correcto que el de 1593; pero es de notar en éste el verso: “Vn pastor contaua a Lauso”, preferible, sin duda, al de: “Y vn pastor cantaua al vso”, de 1600, y nueva confirmación de la autenticidad del romance. Con el citado verso de 1593, se explica “el qual” que viene luego; con el texto de 1600, habría de leerse “al qual”. Cayetano Alberto de la Barrera (Obras completas de Cervantes; edición Rivadeneyra; Madrid, 1863, I, clix) afirma que el romance de los celos se publicó primitivamente en la “Flor de varios y nuevos romances... recopilados... por Andrés de Villalta, natural de Valencia. Añadióse ahora... la tercera parte por Felipe Mey... Valencia, 1591”; pero Salvá (Catálogo; I, núm. 363) sostiene que, si hay edición anterior a 1593, sólo
POESÍAS SUELTAS contendrá las dos primeras partes de Villalta, y no la tercera, añadida por Mey. En el Catálogo de los manuscritos de Gayangos, que hoy pertenecen a la Biblioteca Nacional de Madrid, formado por Pedro Roca, al núm. 714, se atribuye a Cervantes cierto soneto, que comienza: “De los bastardos, mal nacidos celos.” El soneto lleva por título: “A los celos de Miguel de Ceruantes”; pero luego añade: “del dicho”, y claro está que el dicho es el autor de la composición precedente: el marqués de Alanquer, y no Cervantes, a cuyos Celos va enderezado. XXIII GLOSA A SAN JACINTO. Certamen II. VERSOS QUE SE HAN DE GLOSAR El Cielo a la Iglesia ofrece 5 oy vna piedra tan fina, que en la Corona Diuina del mismo Dios resplandece. De Miguel Ceruantes. GLOSA 10 Tras los dones primitiuos que, en el feruor de su zelo,
POESÍAS SUELTAS p. 68 ofrecio la Iglesia al cielo, a sus edificios viuos dio nueuas piedras el suelo. Estos dones agradece a su esposa, y la ennoblece, 5 pues, de parte del Esposo, vn Hyacintho el mas precioso el Cielo a la Iglesia ofrece, porque el hombre, de su gracia tantas vezes se retira, 10 y el Hyacintho, al que le mira, es tan grande su eficacia, que le sosiega la yra (1). Su misma piedad lo inclina a darlo por medicina, 15 que, en su juyzio profundo, ve que ha menester el mundo oy vna piedra tan fina. Obró tanto esta virtud, viuiendo Hyacintho en el, 20 que, a los viuos rayos del, en vna y otra salud se restituyó por el. Crezca gloriosa la mina que de su luz Hyacinthina 25 tiene el cielo y tierra llenos, pues no merecio estar menos que en la Corona Diuina. Alla luze ante los ojos (1) Hablando de las medicinas del jacinto dice Plinio (Historia Natural, traducción Huerta; XXI 26): «Con dos dragmas, es eficacissima para purgar la colera.»
POESÍAS SUELTAS p. 69 del mismo autor de su gloria, y aca en gloriosa memoria de los triumphos y despojos que sacó de la vitoria. Pues si otra luz desfallece 5 quando el Sol la suya ofrece, ¿qué tan viua y rutilante será aquesta, si delante del mismo Dios resplandece? Consta esta glosa a las págs. 234-236 de la Relacion de la fiesta qve se ha hecho en el convento de Santo Domingo de la Ciudad de Çaragoça a la Canonizacion de San Hyacinto (Çaragoça, 1595), por Jerónimo Martel. A las págs. 390 y 391 figuran estas quintillas: “De la gran materna Delo, qual otro hijo de Latona, para hermosear nuestro suelo y en el recebir corona de ingenioso y sutil buelo, Miguel Ceruantes llegó, tan diestro, que confirmó en el Certamen segundo la opinion que le da el mundo, y el primer premio lleuó.” Es libro rarísimo, del que sólo conocemos dos ejemplares, uno de los cuales se custodia en el British Museum, y el otro en la Hispanic Society de New York. Debemos al docto hispanista Mr. H. Thomas fotocopia de las páginas referidas, tomada del ejemplar de Londres.
POESÍAS SUELTAS p. 70 XXIV SONETO AL MARQUÉS DE SANTA CRUZ. De Migvel de Cervantes Saauedra, soneto. No a menester el que tus hechos canta, ¡o gran marques! (1), el artificio humano, 5 que a la mas sutil pluma y docta mano ellos le ofrecen al que al orbe espanta. Y este que sobre el cielo se leuanta, lleuado de tu nombre soberano, a par del griego y escritor toscano, 10 sus sienes ciñe con la verde planta. Y fue muy justa preuencion del cielo, que a vn tiempo exercitasses tu la espada y el su prudente y verdadera pluma, porque, rompiendo de la inuidia el velo, 15 tu fama, en sus escritos dilatada, ni oluido, o tiempo, o muerte la consuma. Figura en los fols. 177 v. y 178 v. del “Comentario en breue compendio de disciplina militar, en que se (1) Don Álvaro] de Bazán, primer marqués de Santa Cruz de Mudela, nació en Granada el 12 de diciembre de 1526, y murió en 9 de febrero de 1588. Tomó parte principalísima en el combate de Lepanto y realizó la conquista de las Azores, siendo el primer marino de su época. (Véase Ángel de Altolaguirre y Duvale: Don (I)Alvaro de Bazán(/I): Madrid, 1888.) Balthasar del Hierro hizo imprimir en Granada, el año 1561, un Libro y primera parte de los victoriosos hechos del muy valeroso cauallero don Aluaro de Baçan, señor de las villas del Viso y Sancta Cruz. (Véase la edición de Huntington; New York, 1903.)
POESÍAS SUELTAS p. 71 escriue la jornada de las islas de los Açores, por el licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, Auditor general del armada” (Madrid, 1596). Véase, sobre Mosquera, nuestra nota 44 al Canto de Caliope. XXV SONETO A LA ENTRADA DEL DUQUE DE MEDINA EN CÁDIZ. El capitan Becerra vino a Sevilla a enseñar lo que habian de hacer los soldados, y a esto, y a 5 la entrada del Duque de Medina en Cadiz (1), hizo Cervantes este SONETO Vimos en julio otra semana santa, atestada de ciertas cofradias 10 que los soldados llaman compañias, de quien el vulgo, y no el ingles, se espanta. (1) Pellicer escribe acerca de este punto: «Aquel mismo año (1596) envió la reyna de Inglaterra una armada contra nuestras costas, en que venia por general de tierra el conde de Essex, que, desembarcando en Cadiz a primeros de julio, saqueó la ciudad y estubo en ella veinte y quatro dias. Mientras tanto se dieron providencias para socorrerla, y mandó el Asistente de Sevilla formar un batallon de veinte y quatro compañias de infanteria o de una especie de milicia urbana, nombrando por capitanes a varios caballeros de la ciudad, que luego levantaron compañias de vecinos, a los quales sacaban al campo de Tablada los dias de fiesta, y en regocijados alardes los exercitaban y adiestraban en el manejo de las armas, como dice don Diego Ortiz de Zuñiga; y Antonio de Herrera añade que, quando el Duque entró en Cadiz, el Conde se habia hecho a la vela para volver a Londres.» (Vida de Cervantes; págs. 45 y 46.)
POESÍAS SUELTAS p. 72 Huvo de plumas muchedumbre tanta, que, en menos de catorce o quince dias, volaron sus pigmeos y Golias, y cayo su edificio por la planta. Bramó el becerro y pusolos en sarta, 5 trono la tierra, escureciose el cielo, amenazando una total ruina, y al cabo, en Cadiz, con mesura harta, ido ya el conde, sin ningun recelo, triunfando entró el gran Duque de Medina. 10 Publicó este soneto Juan Antonio Pellicer y Saforcada, en su Ensayo de una Biblioteca de Traductores Españoles; Madrid, 1778; págs. 160 y 161; y lo reimprimió en su Vida de Cervantes; Madrid, 1800; págs. 46 y 47, citando la signatura [Est. M-cod. 163-f. 81 b] del manuscrito de la Real Biblioteca en que se contenía y que en vano hemos buscado en las del Real Palacio y Nacional. Algunas dudas nos ofrece la autenticidad de esta composición, cuyo epígrafe no parece estar redactado por el propio Cervantes.
POESÍAS SUELTAS p. 73 XXVI SONETO AL TÚMULO DE FELIPE II EN SEVILLA. Al Tvmvlo del Rey que se hizo en Seuilla. --“¡Voto a Dios (1), que me espanta esta [grandeza (2), 5 y que diera vn doblon por descriuilla! (3); porque ¿a quién no suspende y marauilla (4) esta maquina insigne, esta braueza? (5) ¡Por Iesu Christo viuo! Cada pieza vale mas que (6) vn millon, y ¡que es mancilla 10 que esto no (7) dure vn siglo, ¡o gran Seuilla, Roma triunfante en ánimo (8) y riqueza! (9) ¡Apostaré que la (10) ánima del muerto, por gozar este (11) sitio, oi ha dexado (12) el Cielo, de que goza eternamente!” (13) 15 (1) S.: «Vive Dios». (2) R.: «braveza». (3) A.: «escribilla». (4) A.: «a quien no le espanta y maravilla». (5) A. y P.: «belleza». -- S.: «riqueza». -- R.: «grandeza». (6) S. y P.: «de». (7) Así S., A,, R. y P. -- Alfay trae: «me». (8) Así S., A., R. y P. -- Alfay trae: «anima». (9) S. y P.: «nobleza». (10) S., A., R. y P.: «que el». (11) S., A., y R.: «deste» o «de este». (12) P. trae así el verso: «por gozar oy este sitio, abrá dejado». (13) S.: «La gloria, donde vive eternamente». -- A.: «El cielo, donde habita eternamente». -- P.: «El cielo, donde assiste eternamente». -- R.: «La gloria, donde habita eternamente».
POESÍAS SUELTAS p. 74 Esto oyo (1) vn valenton, y dixo: “Es cierto lo que dize (2) voaze (3), seor (4) soldado, y, quien (5) dixere (6) lo contrario, miente.” Y luego encontinente (7), caló el (8) chapeo (9), requirio (10) la (11) espada 5 miró al soslayo, fuesse, y no huuo nada. Este es el soneto que Cervantes diputaba “por honra principal de sus escritos” (Viage del Parnaso, cap. IV, donde cita el primer verso: “Boto a Dios, que me espanta esta grandeza”). Según Francisco de Ariño, en sus Sucesos de Sevilla de 1592-1604 (edición de la Sociedad de Bibliófilos Andaluces; Sevilla, 1873; pág. 105): “En martes 29 de diciembre de dicho año (de 1598), vino de S. M. se hiziesen las honras, y parece que condenaron a la Inquisicion en la cera que se gastó el primero dia, y a la Ciudad en las misas, y que el Audiencia no llevase estrado; y este dia, estando yo en la Santa Iglesia, entró un poeta fanfarron, y dijo una octava sobre la grandeza del túmulo.” Conocemos los siguientes textos del soneto: A) El publicado por Josef Alfay en sus Poesias varias de grandes ingenios españoles (Zaragoza, 1654; pág. 3). Es el que tomamos por base de la presente edición. (1) P.: «Oyolo». (2) S. y P.: «Cuanto dice». (3) A.: «vuecé». -- R.: «buasé». (Boacé escribe Cervantes en el Quixote, I, 22.). -- P.: «voarce». (4) S.: «señor». -- A.: «Seo». -- P.: «mi Sot». -- R.: «mi So». (5) S. y A.: «y el que». (6) A.: «pensare». (7) A., S. y R.: «incontinente». -- P. trae así el verso: «Y echando vn passo atras a lo valiente». (8) A.: «coló el». -- Alfay trae: «caló en». (9) A.: «capelo». (10) A.: «y requirio». (11) S.: «su».
POESÍAS SUELTAS p. 75 B) El de Ariño, en sus Sucesos de Sevilla antes citados. Designamos sus variantes con la letra A. Véase sobre esta edición la Carta bibliográfica del Doctor E. W. Thebussem a D. Francisco de B. Palomo; Sevilla, 1869. C) El de Vicente Salvá, según cierto manuscrito de su propiedad, que consideraba autógrafo de Cervantes (véase su Catálogo, núm. 299). Lo publicó primero en su Gramática de la lengua castellana (cuya primera edición es de Valencia, 1834; pero sólo hemos visto la de París, de 1835). Lo designamos con la letra S. Ch) El contenido en un manuscrito de la Real Biblioteca, que lleva por título Poesias varias a Felipe II y procede de la Biblioteca del Conde de Gondomar (fol. 97). Lo designamos con la letra P. Fué publicado por J. Velasco Dueñas en su Facsímile de la partida de bautismo de M. de Cervantes (Madrid, 1852). D) El reproducido por D. F. Rodríguez Marín en sus Chilindrinas (Sevilla, 1906; pág. 219), según cierto manuscrito del siglo XVII que le fué facilitado por los hijos de D. Francisco de B. Palomo. Lo designamos con la letra R. E) El contenido en El Cancionero de Mathias Duque de Estrada que se conserva en la Biblioteca Nacional de Nápoles y que fué descrito por E. Mele y A. Bonilla (Madrid, 1902; Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos). Está en el fol. 58 r. F) El que figura en la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. 19.387), y procede de la de Gayangos (número 725 del Catálogo de P. Roca). Lleva en la primera hoja la siguiente nota de Gayangos: “Este manuscrito cita Barcia en su Epítome de la Biblioteca oriental y occidental, como existente en la de Villahumbrosa. Fué acaso rodando hasta Londres, donde yo lo compré en 1840.” Según Roca, debió de ser escrito, en todo o en gran parte, en Méjico, y es de letra (casi toda de la misma mano) de los años 1598 a 1612 y siguientes.
POESÍAS SUELTAS p. 76 Dice así el texto (al fol. 113 verso del manuscrito): “¡Boto a Dios que me espanta esta grandeza, y que diera vn millon por escribilla! ¿A quien no suspende i marabilla esta maquina ynsine, esta brabesa? ¡Por Xesucristo biuo, cada piesa bale mas de un millon, i que es manzilla que esto no dure vn siglo, ¡o gran Sibilla! Roma triunfante en animo y rriquesa! Apostare que el anima del muerto, por gosar deste sitio, oy a dexado el cielo, donde abita eternamente. En esto, vn balenton le dixo: “Es sierto lo que dise buesé, mi ser soldado, y, el que dixe[r]a lo contrario, miente.” Y luego encontinente, caló el chapeo, y rrequirio la espada, miró al soslayo, fuese, i no ubo nada.” XXVII QUINTILLAS A LA MUERTE DE FELIPE II. Ya que se ha llegado el dia. gran rey, de tus alabanzas, de la humilde musa mia 5 escucha, entre las que alcanzas, las llorosas que te envia; que, puesto que ya caminas pisando las perlas finas de las aulas soberanas, 10 tal vez palabras humanas oyen orejas divinas.
POESÍAS SUELTAS p. 77 ¿Por dónde comenzaré a exajerar tus blasones, despues que te llamaré padre de las relijiones y defe]nsor de la Fe? 5 Sin duda habré de llamarte nuevo y pacífico Marte, pues en sosiego venciste lo mas de cuanto quisiste, y es mucha la menor parte. 10 Temblo el cita en el Oriente, el barbaro al Mediodia, el luterano al Poniente, y, en la tierra siempre fria, temio la indomita gente. 15 Arauco vio tus banderas vencedoras, y las fieras ondas del sangriento Aseo (1) te dieron como en trofeo las otomanas banderas. 20 Las virtudes en su punto en tu pecho se hallaron, y el poder y el saber junto, y jamas no te dejaron, aun casi el cuerpo difunto. 25 Y lo que mas tu valor sube el (2) extremo mayor, es que fuiste, cual se advierte, bueno en vida, bueno en muerte, (1) Así el texto; pero tal vez deba leerse «Aqueo». Es alusión a la batalla de Lepanto. (2) Así el texto; pero debe leerse «al».
POESÍAS SUELTAS p. 78 y bueno en tu sucesor. Esta memoria nos dejas, que es la que el bueno cudicia, que, amigables y sin quejas, misericordia y justicia 5 corrieron en ti parejas, como la llana humildad al par de la majestad, tan sin discrepar un tilde, que fuiste el rey mas humilde 10 y de mayor gravedad. Quedar las arcas vacias, donde se encerraba el oro que dicen que recojias, nos muestra que tu tesoro 15 en el cielo lo escondias. Desde ahora, en los serenos Eliseos Campos amenos, para siempre gozarás, sin poder desear mas 20 ni contentarte con menos. Consta la poesía en la Descripcion del Túmulo y relacion de las exequias que hizo la Ciudad de Sevilla en la muerte del Rey don Felipe Segundo, por el Licenciado Francisco Gerónimo Collado, publicada por don Francisco de B. Palomo en la Sociedad de Bibliófilos Andaluces. Forma parte de la Historia de la muy noble y mas leal ciudad de Sevilla, escrita por el Licenciado Collado por los años de 1610, etc. Antes de los versos, se lee: “Algunos otros versos se pusieron sueltos, y unas décimas que compuso Miguel de Cervantes, que, por ser suyas, fue acordado de ponerlas aqui. Siguense:”.
POESÍAS SUELTAS p. 79 La obra de Collado consérvase manuscrita en la Biblioteca Colombina de Sevilla (manuscrito, estante B-4.ª-446-11. En 4.°, 337 hojas). La primera edición de las quintillas fué publicada por José M.ª Asensio en El Museo Universal de 18 de julio de 1868. XXVIII SONETO EN HONOR DE LOPE DE VEGA. De Migvel Ceruantes. Yaze, en la parte que es mejor de España, vna apazible y siempre verde Vega, 5 a quien Apolo su fauor no niega, pues con las aguas de Helicon la baña. Iupiter, labrador por grande hazaña, su ciencia toda en cultiuar la entrega. Cilenio, alegre, en ella se sossiega. 10 Minerua, eternamente la acompaña. Las Musas su Parnaso en ella han hecho; Venus, honesta, en ella aumenta y cria la santa multitud de los amores. Y assi, con gusto y general prouecho, 15 nueuos frutos ofrece cada dia de angeles, de armas, santos y pastores. Figura en la Tercera parte de las Rimas de Lope de Vega Carpio, que contiene La Dragontea, e integra, con otras rimas, el tomo que lleva por título La Hermosvra de Angelica, en la edición de Madrid, 1602; al folio 348 v.
POESÍAS SUELTAS p. 80 XXIX SONETO A FERNANDO DE HERRERA (1). Miguel de Cervantes autor de D. Quijote. Este soneto hice a la muerte de Fernando de Herrera, y, para entender el primer cuarteto, advierto, 5 que él celebraba en sus versos a una señora, debajo deste nombre de Luz. Creo que es de los buenos que he hecho en mi vida. El que subio por sendas nunca usadas, del sacro monte a la mas alta cumbre: 10 el que a una Luz se hizo todo lumbre y lagrimas en dulce voz cantadas: el que, con culta vena, las sagradas de Elicon y Pirene en muchedumbre (libre de toda humana pesadumbre) 15 bebio, y dejó en divinas transformadas: aquél a quien invidia tuvo Apolo, porque, a par de su Luz, tiende su fama de donde nace a donde muere el dia: el agradable al cielo, al suelo solo, 20 vuelto en ceniza de su ardiente llama, yace debajo desta losa fria. Publicó este soneto Fernández de Navarrete, en su Vida de Cervantes, a la pág. 447, diciendo haberlo copiado “del fol. 169 de un códice en 4.°, manuscrito del año 1631, que contiene varias poesías, recopiladas, al parecer, por Francisco Pacheco, y existe en poder de nuestro apreciable y erudito amigo el señor D. Fernando (1) 1534-1597.
POESÍAS SUELTAS p. 81 de la Serna y Santander”. No hemos logrado dar con el rastro del referido códice. Si el epígrafe es auténtico, y contemporáneo del soneto, ha de ser éste posterior al año 1604. XXX SONETO A D. DIEGO HURTADO DE MENDOZA. Miguel de Cervantes a Don Diego de Mendoza y a su fama. SONETO 5 En la memoria viue de las gentes, varon famoso, siglos infinitos, premio que le merecen tus escritos, por graues, puros, castos y excelentes. Las ansias en honesta llama ardientes, 10 los Ethnas, los Estigios, los Cozitos que en ellos suauemente van descritos, mira si es bien, ¡o fama!, que los cuentes, y aun que los lleues en ligero buelo por quanto ciñe el mar y el sol rodea, 15 y en laminas de bronce los esculpas; que assi el suelo sabra que sabe el cielo, que el renombre inmortal que se dessea, tal vez le alcançan amorosas culpas. Figura en la edición de las Obras del insigne cavallero Don Diego de Mendoza, impresa en Madrid el año 1610. Acerca de Mendoza, véase la nota 177-28 del tomo II de nuestra edición de La Galatea.
POESÍAS SUELTAS p. 82 XXXI OCTAVILLAS EN HONOR DE BARRIO ANGULO. Migvel de Cervantes, al Secretario Gabriel Pérez del Barrio Angulo. 1. Tal secretario formays, 5 Gabriel, en vuestros escritos, que por siglos infinitos en el os eternizays. De la ignorancia sacays la pluma, y, en presto buelo, 10 de lo mas baxo del suelo, al cielo la leuantays. 2. Desde oy mas, la discrecion quedará puesta en su punto, y el hablar y escriuir junto, 15 en su mayor perfecion, que, en esta nueua ocasion nos muestre (1), en breue distancia, Demostenes su elegancia y su estilo Ciceron. 20 3. España os está obligada, y con ella el mundo todo, por la subtileza y modo de pluma tan bien cortada. La adulacion, defraudada 25 queda, y la lisonja en ella; (1) Quizá deba leerse «muestra».
POESÍAS SUELTAS p. 83 la mentira se atropella, y es la verdad leuantada. 4. Vuestro libro nos informa que sólo vos aueis dado a la materia (1) de Estado 5 hermosa y christiana forma. Con la razon se conforma de tal suerte, que en el veo que, contentando al desseo, al que es mas libre reforma. 10 Figura entre los preliminares del libro Direccion de Secretarios de Señores, y las materias, cuydados y obligaciones qve les tocan, con las virtudes de que se han de preciar, estilo y orden del despacho y expediente... por Gabriel Pérez del Barrio Angulo, Secretario del Marqués de los Vélez, y Alcaide de la fortaleza de su villa de Librilla; Madrid, 1613. El libro de Barrio Angulo es un tratado moral y político, donde abundan las citas de autores clásicos y de doctores de la Iglesia, con algunas alusiones a la España de su tiempo. En conjunto, es una confusa y pesada miscelánea. Hubo otra edición, modificada, con el título de Secretario de Señores, y las materias, cvydados y obligaciones que le tocan, estilo y exercicio del... (Madrid, 1622); y aun tenemos a la vista otra, impresa también en Madrid el año 1645, con el título de Secretario y Consegero de Señores y Ministros, cuya Aprobación lleva fecha de 1639. En esta última no figura el soneto cervantino. Hay en ella una curiosa “Demostración de la ortografía” fol. 93, interesante para la historia de la fonética. Pérez del Barrio Angulo nació por los años 1557 o 1558. Vivía aún en 1650. Véase a C. Pérez Pastor: Bibliografía Madrileña; III, 448 y 449. (1) El texto: mateeia.
POESÍAS SUELTAS p. 84 XXXII SONETO A D. DIEGO ROSEL Y FUENLLANA. Soneto a D. Diego Rosel y Fuenllana, inuentor de nueuos artes. Hecho por Miguel de Ceruantes. 5 Iamas en el jardin de Falerina, ni en la Parnasa, excessible cuesta, se vio Rosel ni rosa qual es esta, por quien gimio la maga Dragontina (1). Atras dexa la flor que se recrina 10 en la del Tronto (2) archiducal floresta, dexando olor por via manifiesta, que a la region del cielo la auezina. Crece ¡o muy felice planta!, crece, y ocupen tus pimpollos todo el orbe, 15 retumbando, cruxiendo y espantando. El Betis calle, pues el Po enmudece, y la muerte, que a todo humano sorbe, sola esta rosa vaya eternizando. Figura en los Preliminares del raro y extravagante libro: Parte Primera | de Varias Explicaciones y Transformaciones | las quales tractan Terminos Cortesa- | nos (1) Falerina y Dragontina son personajes del Orlando Innamorato del Boiardo, poema caballeresco que fué traducido al castellano, en verso, por Francisco Garrido de Villena (Alcalá, 1577), y en prosa, en el Espejo de Caballerias de Pero López de Sancta Catalina y Pedro de Reynosa (Sevilla, 1533-1536-1550). (2) Río de la Italia central, afluente del Adriático.
POESÍAS SUELTAS p. 85 Practica Militar, Casos de | Estado en prosa y verso con | nueuos Hieroglificos | y algunos puntos | morales. | Dirigido à la Magestad del Cristianissimo | Rey de Francia (Ludovico XIII). | Compuesto por Don Diego Rosel y Fuenllana, Sargento Mayor en las | partes de España y Gouernador de la Ciudad de Sancta Agata en | las de Italia por su Magestad, natural de Madrid. | Con Licencia y Priuilegio de Barcelona y Napoles. | En Napoles. Por Iuan Domingo Roncallolo. 1613 (Escudo en el centro de la página, con el lema: “Tempus et veritas omnia vincit”). 4.°, 528 páginas. Hay ejemplar, que perteneció a William Stirling, y después a Gayangos, en la Biblioteca Nacional de Madrid; y otro en la Hispanic Society de New York. En los “Nueuos Hieroglificos” se alude a otro libro del mismo autor, publicado también en Nápoles el año 1603. Dice Lope de Vega, en su novela de Guzmán el Brauo, que sin el libro de Rosel “no debria estar ningun hipocondriaco”, y, en efecto, difícilmente se hallará más divertido ni más disparatado engendro. Está escrito en forma de coloquio entre Menandro, Flugencio, Teodosio y Roselio, que conversan a orillas del Manzanares. Véase, a título de ejemplo, lo que dice Menandro del elefante (pág. 15 y siguientes): “Es tanta la nobleza que en este animal se siente, que, para hauerle de cautiuar en las partes de las Indias donde lo puedo dezir con verdad, por ser platico, por el tiempo que en ellas estuue, donde oy dezir muchas vezes que el astucia que tenian para hauer a las manos vno, era saber en el arbol donde de noche se arrimaua para passarla y descansar, el qual le aserrauan por el tronco baxo, dexando muy poco por cortar, lo que fuera bastante a que no cayesse, y despues que, a la noche, venía el noble Elefante a arrimarse a su arbol conocido, hallandole, quando a el se llegaua, contraminado, y caya, que, muchas vezes, los mas conocidos son los contraminados; al fin, como el Elefante cayesse en el suelo, llegaua vno de los indios que en celada estaua, y con vn palo le daua muchos, tractandole mal de palabras,
POESÍAS SUELTAS p. 86 echandole tierra en los ojos, y otros improperios, lo qual sentia mucho la bestia, no pudiendo leuantarse, como es costumbre en ellos, y ser castigado con lo que mas le podia ofender, con corage y sin poder resistir, daua solloços, soplos y gimidos, y, en medio de su aflicion, salia otro indio de manga, adereçando al primero a modo de maltratarlo con castigo y tambien palabras injuriosas, mostrando mas potencia que el; y el otro, haziendo que huya, dexaua a los dos solos, boluiendo el segundo indio al Elefante con mucha compassion y criança, diziendo en su lengua de indio: “Perdona, señor, que aquel es vn bergante y no digno de conocerte”; y limpiandole el rostro, y ruciandoselo con vino, de que todos en aquellas partes son muy amigos, hasta los animales y sauandijas, y despues de limpios los ojos, le ayudaua a leuantar, haziendo mucho del amigo y diligente, tractandole siempre palabras muy regaladas, siendo tan entendidas de la bestia, que, mostrando ser y estar agradecido dellas, se yua luego en seguimiento de quien aquella buena obra le hizo, quedandole sujeto toda la vida.” Sigue la transformación del elefante (el-infante se trueca en el-efante), etc. Sobre el origen de Barcelona, cuenta este donoso disparate: “Como los habitantes de cierta ciudad, no sabian que nombre darle, dijo el rey: “Para que salgamos deste cuydado, estemos de acuerdo a la primera palabra que deste nauio que por la mar viene se entendiere, pues por fuerça nos ha de hablar.” A este tiempo, se yua allegando ya el vaxel, cargado de lonas, y, al tiempo que queria echar el ferro, le dixo la guardia, que se llamaua Arce, al patron (que ya se conocian): “¡A del nauio! ¿Que va en el baxel?” Y respondiendo el patron, le dijo: “Va, Arce, lona”. Y, como estuuieron atentos, todos a vn tiempo dixeron: “¡Ya nuestra ciudad tiene nombre!”, asiendo del que el patron le dio a Varcelona.” Rosel declara escribir “al modelo de nuestro antiguo
POESÍAS SUELTAS p. 87 Metamorfoseos” (pág. 13), y no sería aventurado sospechar que, cuando Cervantes, en el Quixote (II, 22), pone en boca del primo del Licenciado el propósito de publicar un libro, “a quien he de llamar Metamorfoseos o Ovidio español, de invención nueva y rara, porque en él, imitando a Ovidio en lo burlesco, pinto quién fué la Giralda de Sevilla y el Angel de la Madalena, quién el caño de Vecinguerra, de Córdoba, quiénes los Toros de Guisando, la Sierra Morena, las fuentes de Leganitos y Lavapiés, de Madrid, no olvidándome de la del Piojo, de la del Caño Dorado y de la Priora; y esto, con sus alegorías, metáforas y traslaciones”, tuviese en mientes al estrafalario Gobernador de Santa Agata. El cual se atrevió a solicitar de Quevedo un soneto, para que fuese al frente de su parto intelectual; y, en efecto, el gran ingenio compuso un “hieroglifico en su seruicio”, que va en la edición mencionada y dice así: “Coronado de lauro, yedra y box, Rosel le quita al Febo su carcax. pues haze los esdruxulos sin ax y a todos los poetas dize ox. Es de los Hieroglificos latrox, siendo, en la ciençia, del saber arcax, y en todo claro, qual lucido valax, y muy mas concertado que un relox. Al carro del gran Phebo sirue de ex, Y [es] de aquesta academia el armandix, obedeciendole todos como a dux; es tan veloz, quanto en el agua el pex; danle las musas nombre de su dix, pues hizo en todas artes vn gran flux. ” No sabemos si Rosel escribió “de industria” tantas necedades. Pero, ¿se dió cuenta, acaso, de la socarronería de Quevedo?
POESÍAS SUELTAS p. 88 XXXIII CANCIÓN A LOS ÉXTASIS DE SANTA TERESA DE JESÚS. De Migvel de Ceruantes, a los extasis de nuestra B. M. Teresa de Iesus. 5 CANCION Virgen fecunda, madre venturosa, cuyos hijos, criados a tus pechos, sobre sus fuerças la virtud alçando, pisan aora los dorados techos 10 de la dulce region marauillosa, que está la gloria de su Dios mostrando: tu, que ganaste obrando vn nombre en todo el mundo, y vn grado sin segundo, 15 ahora estes ante tu Dios prostrada, en rogar por tus hijos ocupada, o en cosas dignas de tu intento santo, ¡oye mi voz cansada, y esfuerça, ¡o madre!, el desmayado canto! 20 Luego que de la cuna y las mantillas sacó Dios tu niñez, diste señales que Dios para ser suya te guardaua, mostrando los impulsos celestiales en ti, con ordinarias marauillas, 25
POESÍAS SUELTAS p. 89 que a tu edad tu desseo auentajaua; y si se descuydaua de lo que hazer deuia, tal vez luego boluia mejorado, mostrando codicioso, 5 que el auer parecido perezoso, era vn boluer atras para dar salto, con curso mas brioso, desde la tierra al cielo, que es mas alto. Creciste, y fue creciendo en ti la gana 10 de obrar en proporcion de los fauores con que te regaló la mano eterna, tales, que, al parecer, se alçó a mayores contigo alegre Dios, en la mañana de tu florida edad, humilde y tierna. 15 Y assi tu ser gouierna, que poco a poco subes sobre las densas nuues de la suerte mortal, y assi leuantas tu cuerpo al cielo, sin fixar las plantas, 20 que ligero tras si el alma le lleua a las regiones santas, con nueua suspension, con virtud nueua. Alli su humildad te muestra santa; aculla se desposa Dios contigo; 25 aqui misterios altos te reuela. Tierno amante se muestra, dulze amigo, y, siendo tu maestro, te leuanta al cielo que se¤ala por tu escuela. Parece se desuela 30
POESÍAS SUELTAS p. 90 en hazerte mercedes; rompe rexas y redes para buscarte el Magico diuino, tan tu llegado siempre y tan contino, que, si algun afligido a Dios buscara, 5 acortando camino, en tu pecho o en tu celda le hallara. Aunque naciste en Auila, se puede dezir que en Alua fue donde naciste, pues alli nace, donde muere el justo. 10 Desde Alua, ¡o madre!, al cielo te partiste (1), alua pura, hermosa, a quien sucede el claro dia del inmenso gusto. Que le gozes es justo, en extasis diuinos, 15 por todos los caminos por donde Dios lleuar a vn alma sabe, para darle de si quando (2) ella cabe, y aun la ensancha, dilata y engrandece y, con amor suaue, 20 a si y de si la junta y enriqueze. Como las circunstancias conuenibles que acreditan los extasis, que suelen indicios ser de santidad notoria, en los tuyos se hallaron, nos impelen 25 a creer la verdad de los visibles, (1) Santa Teresa de Jesús (Teresa de Cepeda y Ahumada) nació en Avila el 28 de marzo de 1515 y murió en Alba de Tormes el 4 de octubre de 1582. (Véase Miguel Mir: Santa Teresa de Jesús; Madrid, 1912; dos tomos.) (2) Así el texto; pero tal vez deba leerse «quanto».
POESÍAS SUELTAS p. 91 que nos descriue tu discreta historia; y el quedar con vitoria, honroso triunfo y palma del infierno, y tu alma mas humilde, mas sabia y obediente 5 al fin de tus arrobos, fue euidente señal que todos fueron admirables, y sobrehumanamente nueuos, continuos, sacros, inefables, ahora, pues, que al cielo te retiras, 10 menospreciando la mortal riqueza en la inmortalidad que siempre dura, y el visorrey de Dios nos da certeza que sin enigma y sin espejo miras de Dios la incomparable hermosura, 15 colma nuestra ventura, oye, deuota y pia, los balidos que embia el rebaño infinito que criaste, quando del suelo al cielo el buelo alçaste, 20 que no porque dexaste nuestra vida la caridad dexaste, que en los cielos está mas estendida. Cancion: de ser humilde has de preciarte, quando quieras al cielo leuantarte, 25 que tiene la humildad naturaleza de ser el todo y parte de alçar al cielo la mortal baxeza. Figura a los fols. 52 y 53 del Compendio de las solenes
POESÍAS SUELTAS p. 92 fiestas qve en toda España se hicieron en la Beatificacion de N. B. M. Teresa de Iesvs... por Fray Diego de San Ioseph; Madrid, 1615. Según Nicolás Antonio, Diego de San José, carmelita vallisoletano, murió en 1621, y fué notable pintor y músico. XXXIV SONETO A YAGÜE DE SALAS. De Miguel de Ceruantes Saauedra. SONETO De Turia el cisne mas famoso oy canta, 5 y no para acabar la dulce vida, que, en sus diuinas obras escondida, a los tiempos y edades se adelanta. Queda por el canonizada y santa Teruel; viuos Marzilla y su homicida; 10 su pluma, por heroyca conocida, en quien se admira el cielo, el suelo espanta. Su dotrina, su boz, su estilo raro, que por tuyos, ¡o Apolo!, reconozes, segun el buelo de sus bellas alas, 15 grauadas por la Fama en marmol pario y en laminas de bronze, haran que gozes siglos de eternidad, Yague de Salas. Consta en el libro de Juan Yagüe de Salas: Los Amantes de Tervel, epopeya tragica, con la restauracion de España por la parte de Sobrarbe, y conquista del reyno de Valencia; Valencia, 1616. Véanse, sobre
POESÍAS SUELTAS p. 93 Yagüe de Salas, a Fernández de Navarrete: Vida de Cervantes, págs. 409 y 410; y a Domingo Gascón y Guimbao: Los Amantes de Teruel; Madrid, 1907. XXXV SONETO A DOÑA ALFONSA GONZÁLEZ. De Migvel de Cervantes Saavedra, a la señora doña Alfonsa Goñçalez, Monja professa en el Monasterio de Nuestra Señora de Constaninopla 5 (1), en la direccion deste libro de la Sacra Minerua. SONETO En vuestra sin igual, dulce armonia, hermosissima Alfonsa, nos reserua 10 la nueua, la sin par sacra Minerua quanto de bueno y santo el cielo cria. Llega el felice punto, llega el dia en que, si os oye la infernal caterua, huye gimiendo al centro y, de la acerua 15 region, suspiros a la tierra embia. En fin, vos conuertis el suelo en cielo, con la voz celestial, con la hermosura, que os hazen parecer angel diuino. (1) Convento de monjas franciscas, situado en donde hoy se abre la calle de Calderón de la Barca. Fué derribado en 1840 (véase R. de Mesonero Romanos: El antiguo Madrid; Madrid, 1881; I, 220).
POESÍAS SUELTAS p. 94 Y assi conuiene que tal vez el velo alceis, y descubrais essa luz pura que nos pone del cielo en el camino. Figura este soneto a los principios del rarísimo libro siguiente, del cual posee ejemplar la Real Academia Española. Minerva Sacra. | Compvesta por el | Licenciado Miguel Toledano, Clerigo | Presbytero, natural de la ciudad | de Cuenca. | Dirigido a D. Alfonsa | Gonçalez de Salazar, Monja professa en el | Monasterio de la Madre de Dios de Cons | tantinopla de Madrid. | Año (Escudete) 1616. | Con Privilegio. | En Madrid, Por Iuan de la Cuesta. | Vendese en casa de Iuan de Villarroel, Mercader | de libros, en la Plateria. En 8.º (73 x 122 centimetros de caja). -- Portada. -- Suma del Priuilegio (Aranjuez, 7 de mayo de 1616). -- Fee de erratas. -- Tassa. -- Censvras (del Dr. Cetina y de Fr. Francisco de Mata). -- Décima de D.ª Alfonsa González. -- Soneto de la misma. -- Décima del Maestro Valdivielso a Toledano y a D.ª Alfonsa. -- Soneto de Cervantes. -- Grabado que representa a D.ª Alfonsa González, a los diez y nueve años de edad, tocando la lira. -- Dedicatoria de Toledano a D.ª Alfonsa. -- Prólogo al lector. -- Texto (villancicos, romances, sonetos, etc., etc.). -- Tabla. -- 171 hojas numeradas de texto, más 8 de preliminares y 5 de Tabla sin numerar. Miguel Toledano es poeta fácil, y a veces ingenioso; pero, en general, sus composiciones adolecen de un mal gusto intolerable. Por la rareza del libro, no han reparado en él suficientemente los historiadores de la literatura castellana, y es, sin embargo, indudable, a nuestro juicio, que disputa a Alonso de Ledesma la palma de representante del conceptismo. Véase, a título de ejemplo, este soneto a San Lorenzo, que figura en la hoja 135: “¡Ola, hombre de Dios a lo valiente! ¡Ha, soldado español! ¡¡Ha, buen amigo!!
POESÍAS SUELTAS p. 95 ¡Con fuego os ha cercado el enemigo, y en vos quiere vengarse injustamente! ¡Acudid al remedio diligente! ¡Mirad que os abrasais! ¡Ola! ¿A quién digo?... ¡El hombre está precioso, es Dios testigo! ¡El se abrasa por Dios, y no lo siente! ¡Lorenço! ¡¡Que os quemais!! Mas ya se sabe que lo hazeis por librar al alma hermosa, que en la casa del cuerpo viue y passa. Arded, por Dios, en fuego tan suaue, que, por librar la joya mas preciosa, es cordura dexar arder la casa.”
p. 96 ÍNDICE ____ EL TEATRO DE CERVANTES (INTRODUCCIÓN) Págs. _____ I. - La primera época dramática de Cervantes. [6] II. - El Trato (o Los Tratos) de Argel........ [27] El Cerco de Numancia (o La Destruycion de Numancia).......................... [34] III. - Las “Ocho comedias”..................... [63] IV. - Examen de las comedias de Cervantes..... [72] A) Temas moriscos o turcos: Los Baños de Argel................ [73] La Gran Sultana................... [84] El Gallardo español............... [102] B) Temas novelescos: La Casa de los celos y Selvas de Ardenia......................... [107] El Laberinto de amor.............. [112] Ch) Temas a lo divino: El Rufián dichoso................. [123] D) Temas que tratan “de costumbres populares y contemporáneas”: La Entretenida.................... [129] Pedro de Urdemalas................ [137] V. - Entremeses.............................. [149] VI. - Versificación: A) Consideraciones generales........... [159] B) Esquemas de la versificación de las comedias.......................... [164] C) Esquema de la versificación de los entremeses........................ [184] Ch) Resumen de la versificación de las comedias.......................... [186]
ÍNDICE p. 97 POESÍAS SUELTAS Págs. _____ INTRODUCCIÓN.................................... 3 I. - Soneto a la Reina Isabel de Valois.... 5 II. - Soneto-epitafio a la reina Isabel de Valois.............................. 6 III. - Copla real a la muerte de Isabel de Valois.............................. 8 IV. - Coplas reales a la muerte de Isabel de Valois.............................. 9 V. - Elegía al Cardenal Espinosa........... 11 VI. - Soneto en loor de Bartholomeo Ruffino di Chiambery........................ 18 VII. - Soneto en alabanza del libro de Bartholomeo Ruffino di Chiambery.... 19 VIII. - Epístola a Mateo Vázquez.............. 21 IX. - Octavas a Antonio Veneziano........... 31 X. - Soneto en honor de Pedro de Padilla... 36 XI. - Soneto en honor de Juan Rufo Gutiérrez........................... 38 XII. - Redondillas en honor de Pedro de Padilla............................. 39 XIII. - Estancias en honor de Pedro de Padilla............................. 41 XIV. - Soneto al seráfico San Francisco...... 43 XV. - Soneto en honor de López Maldonado.... 44 XVI. - Quintillas en loor de López Maldonado. 45 XVII. - Soneto en honor de Alonso de Barros... 47 XVIII. - Nuevo soneto a Fray Pedro de Padilla.. 48 XIX. - Soneto al Dr. Francisco Díaz.......... 49 XX. - Canción I sobre “La Armada Invencible”......................... 50 XXI. - Canción II sobre “La Armada Invencible”......................... 56 XXII. - Romance: La Morada de los celos....... 62 XXIII. - Glosa a San Jacinto................... 67
ÍNDICE p. 98 Págs. _____ XXIV. - Soneto al Marqués de Santa Cruz....... 70 XXV. - Soneto a la entrada del Duque de Medina en Cádiz..................... 71 XXVI. - Soneto al túmulo de Felipe II en Sevilla............................. 73 XXVII. - Quintillas a la muerte de Felipe II... 76 XXVIII. - Soneto en honor de Lope de Vega....... 79 XXIX. - Soneto a Fernando de Herrera.......... 80 XXX. - Soneto a D. Diego Hurtado de Mendoza............................. 81 XXXI. - Octavillas en honor de Barrio Angulo.. 82 XXXII. - Soneto a D. Diego Rosel y Fuenllana... 84 XXXIII. - Canción a los éxtasis de Santa Teresa de Jesús............................ 88 XXXIV. - Soneto a Yagüe de Salas............... 92 XXXV. - Soneto a doña Alfonsa González........ 93
Fred F. Jehle
Indiana University - Purdue University Fort Wayne
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