From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America
12.2 (1992): 137-43.
Copyright © 1992, The Cervantes Society of America
La mujer vestida de hombre en el teatro de Cervantes
n centenares de comedias
del Siglo de Oro, aparece la mujer vestida de hombre como uno de los personajes
principales y característicos del teatro clásico
español.1 Como queda enumerado y calculado
en el estudio realizado, hace más de medio siglo, por Jaime Homero
Arjona,2 de 460 comedias de Lope de Vega,
113 revelan el uso del disfraz varonil, es decir, casi la cuarta parte de
su obra. Tirso de Molina, también, lo usó en 21 de sus comedias.
A su lado, sin embargo, hay algunos dramaturgos que no se atrevieron a emplear
el recurso con tanta frecuencia. Por ejemplo, de 26 comedias de Juan Ruiz
de Alarcón, solamente una incluye el recurso. Calderón,
tambíen como Ruiz de Alarcón, se separa de las normas establecidas
por Lope
1 Sobre
el disfraz varonil en general, v. Miguel Romera-Navarro, “Las disfrazadas
de varón en las comedias,” La preceptiva dramática
de Lope de Vega (Madrid: Yunque, 1935), 109-39, y Carmen Bravo-Villasante,
La mujer vestida de hombre en el teatro español, segunda
edición (Madrid: Sociedad General Española de Librería,
1976). Este último estudio, sin embargo, deja mucho que desear, como
demuestra B.B. Ashcom en su artículo-reseña (“Concerning
‘la mujer en hábito de hombre’ in the comedia,”
Hispanic Review, 28 (1960), 43-62).
2 Jaime Homero
Arjona, “El disfraz varonil en Lope de Vega,” Bulletin
Hispanique, 39 (1937), 120-45, en las páginas 121-24.
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con respecto al empleo del recurso. De las 105 comedias suyas, sólo
siete nos ofrecen empleos de mujeres disfrazadas de hombre.
Pues entonces, ¿cómo trató
Cervantes a este tipo de personaje femenino en el teatro? Tanto en sus ocho
comedias, publicadas en 1615, como en sus obras tempranas Numancia
y Los tratos de Argel, podemos encontrar solamente a Margarita, de
El gallardo español, como personaje que merezca la atención
y llamarse mujer de vestida de hombre en un sentido estricto. Podríamos
incluir en la lista, si lo interpretáramos en un sentido amplio, a
Marfisa, de La casa de los celos, mujer amazona y armada de soldado.
Aun así, contamos sólo con dos obras dramáticas cervantinas,
en que se emplea el recurso.3 ¿Cómo
hemos de interpretar este dato? Por la poca frecuencia del uso, podríamos
pensar que Cervantes tuvo una actitud crítica hacia este recurso,
o, al contrario, podríamos afirmar también que Cervantes no
pudo resistir a la moda tan imponente del disfraz varonil, ya que hemos
confirmado el uso de la mujer vestida de hombre en su teatro.
Este recurso, como se puede imaginar, tiene
un efecto erótico visual, por lo cual lo encontramos siempre referido,
junto con los bailes y las danzas indecentes, de estilo de los escarramanes
y las zarabandas, como uno de los blancos de la crítica de parte de
los eclesiásticos en la controversia sobre la licitud del
teatro,4 y excusado es decir que Cervantes
no pudo triunfar en el mundo teatral y que criticaba mucho, sobre todo, la
dramaturgia de Lope de Vega. En este artículo, pues, se trata de hacer
algunas consideraciones sobre la actitud de Cervantes hacia el uso del disfraz
varonil, en relación con su crítica a Lope y los documentos
sobre los comediantes y las representaciones de las comedias.
Curioso es que nuestro tema y Cervantes tienen
una relación interesante y cronológicamente significativa a
la vez. La aparición de las actrices en las tablas españolas,
requisito para emplear el recurso, está documentada a partir de
1587,5 año en que
3
“Multiple disguise” (Ashcom, p. 45, nota 3) que se halla en El
laberinto de amor, sin embargo, sirve de pretexto para confundir la identidad
de los personajes.
4 V. Emilio Cotarelo
y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del
teatro en España (Madrid: Revista de Archivos, 1904).
5 Bravo-Villasante,
La mujer vestida de hombre, p. 155, nota 2.
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Cervantes “dejó la pluma y las comedias,” según
declaró él mismo en el prólogo de las Ocho
comedias.6 Y no tardó mucho tiempo
en aparecer la mujer vestida de hombre, recurso acogido frenéticamente
por el pueblo pero condenado furiosamente por las autoridades
eclesiásticas. Después de entrar en el siglo XVII, se
prohibió de manera rigurosa. En los reglamentos del teatro, promulgados
en 1615, año en que se publicó las Ocho comedias, leemos
así:
Que las mujeres (. . .) no representen en hábito de hombres,
no hagan personages de tales
(. . .).7
Como hemos visto ya, la aparición de
la mujer vestida de hombre fue un fenómeno nuevo en la escena
española que Cervantes no podía imaginar al publicar La
Galatea pero que ya conocía muy bien al publicar las Ocho
comedias. Además, fue Lope de Vega, su enemigo mortal, el que
cultivaba más este recurso. Por lo tanto, es muy difícil creer
que Cervantes podía quedarse indiferente a este nuevo personaje
dramático.
Aquí queremos recordar la crítica
contra Lope de Vega que expresó Cervantes, aunque no tocó
concretamente el disfraz varonil. Los pasajes más importantes para
nuestro tema son las palabras del Cura en el capítulo 48 de la primera
parte del Quijote:
Y no tienen la culpa desto los poetas que las componen, porque algunos dellos
que conocen muy bien en lo que yerran, y saben extremadamente lo que deben
hacer; pero como las comedias se han hecho mercadería vendible dicen,
y dicen verdad, que los representantes no se las comprarían si no
fuesen de aquel jaez; y así, el poeta procura acomodarse con lo que
el representante que le ha de pagar su obra le pide. Y que esto sea verdad,
véase por muchas e infinitas comedias que ha compuesto un felicísimo
ingenio destos reinos con tanta gala, con tanto donaire, con tan elegante
verso, con tan buenas razones, con tan graves sentencias, y finalmente, tan
llenas de elocución y alteza de estilo, que tiene lleno el mundo de
su
6 Miguel
de Cervantes Saavedra, Obras dramáticas, edición de
Francisco Ynduráin, Biblioteca de Autores Españoles, vol. 156,
(Madrid: Atlas, 1962), p. LXXXIV. Sobre las circunstancias y la fecha de
su partida para Sevilla, v. Jean Canavaggio, Cervantes (Madrid:
Espasa-Calpe, 1987), pp. 122-23.
7 John Earl Varey
y Norman David Shergold, Fuentes para la historia del teatro en España,
vol. III, teatros y comedias en Madrid: 1600-1650 estudio y documentos
(Londres: Támesis, 1971), p. 56.
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fama, y, por querer acomodarse al gusto de los representantes, no han llegado
todas, como han llegado algunas, al punto de la perfección que
requieren.8
Se ha generalizado la opinión de que
Cervantes criticaba la actitud lisonjera que tomó Lope de Vega para
obedecer al gusto de los espectadores. Lope mismo, en su Arte nuevo de
hacer comedias, se justificó diciendo:
porque, como las paga el vulgo,
es justo hablarle en necio para darle
gusto.9
Sin embargo, merece la atención lo que
dice realmente Cervantes mismo: “el poeta procura acomodarse con lo
que el representante que le ha de pagar su obra le pide.” Nuestro autor
critica primero a los autores de comedias, o sea, los directores de la
compañía teatral, y luego la actitud de Lope que les sigue.
Es verdad que Cervantes reconocía bien el talento del Monstruo de
la Naturaleza, y no hacía nada más que lamentar que Lope lisonjeara
a los autores de comedias, aun sacrificando su poder creativo. Queremos insistir
aquí en la presencia del autor de comedias entre el poeta y el
vulgo.
Pues bien, entre los documentos sobre los corrales
de comedias de Madrid en la primera mitad del siglo XVII, se encuentran las
ordenanzas del teatro promulgadas en 1608, 1615 y 1641. El primer documento,
las ordenanzas de 1608 solamente se refieren a los teatros de Madrid, y las
de 1615 y 1641 tienen provisiones de carácter general, válidas
para toda España.10 Pero para nuestro
tema, sin embargo, entre las ordenanzas de 1608 y las de 1615 podemos observar
una diferencia aun más grande y significativa. En las de 1608 leemos
solamente: “y no salga ninguna muger a baylar, ni representar en
hábito de hombre,”11 mientras
que las de 1615, como hemos visto ya, añadieron un pasaje nuevo de
prohibición, es decir, “ni hagan personages de tales.” A
este pasaje añadido, que yo sepa, no se ha prestado todavía
la atención debida. He aquí, a mi modo de ver, una clave. En
primer lugar, para que las actrices se disfracen de hombre, no se necesitan
las
8 Miguel
de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, vol. I, cuarta
edición por Luis Andrés Murillo (Madrid: Castalia, 1986), pp.
571-72.
9 Lope de Vega,
Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, edición por Juana
de José Prades (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, 1971), pp. 285.
10 Varey y Shergold,
Fuentes III, Introducción, p. 13.
11 Varey y Shergold,
Fuentes III, p. 48.
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comedias en que sale la mujer vestida de hombre como uno de los personajes.
Porque las actrices pueden salir en las comedias cuyos personajes son todos
masculinos, si hacen los papeles de hombre, con “las piernas al
viento,” como satirizó Ruiz de
Alarcón.12 Aun así, no se pierde
el erotismo visual. En otras palabras, las actrices vestidas de hombre pueden
salir en cualquier comedia que sea, sin importar la acción ni los
personajes. Pero se prohibió este nuevo espectáculo que había
ganado grandes aplausos del vulgo. ¿Cómo reaccionaron y qué
medidas tomaron los autores de comedias, caídos en esta situación
difícil, para seguir empleando el disfraz varonil? A este respecto
contamos con un documento muy interesante e insinuante. Es el memorial dirigido
por la Villa de Madrid a Felipe II en 1598, para que se levantase la
suspensión de la representación de comedias, impuesta por la
muerte de doña Catalina Micaela, hija de Felipe II, que dice:
En cuanto a que la muger que representa no vista el traje del hombre ni al
revés, puede haber moderación, mas no se puede del todo prohibir,
pues es muy cierto que a veces es paso forzoso en la comedia que la muger
huya en hábito de hombre, como en sagradas y auténticas historias
de estos reinos está escrito.13
Los autores de comedias empiezan a pedirles
a los poetas que escriban comedias en que salga la mujer vestida de hombre
como uno de los personajes. De esta manera pueden eludir la ley, porque “es
paso forzoso en la comedia.” Así pues, la mujer vestida de hombre,
integrada como personaje dramático, es un fruto del compromiso entre
los autores de comedias y los poetas. Los poetas escriben las comedias de
tal índole de muy buena gana, y los autores de comedias las compran
y pagan bien. Ambos se alimentan de este círculo vicioso. Y el aumento
de las comedias de tal carácter obliga la Consejo de Castilla a
añadir aquel pasaje a los reglamentos de teatro en
1615.14
12 Juan
Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa. Las paredes oyen,
edición por Alfonso Reyes, (Madrid: Espasa-Calpe, 1970), p. 217.
13 Cotarelo,
Bibliografía, p. 424.
14 Curiosamente
se encuentra allí otra añadidura semejante sobre los bailes
y las danzas: “Que no representen cosa, bailes, ni cantares, no meneos
lascivos, ni deshonestos, o de mal exemplo, (. . .) y se dan por
prohibidos todos los bailes de Escarramanes, Chaconas, çarauandas,
carreterias, y qualesquier otros semejantes a estos: de los quales se ordena,
que [p. 142] los tales Autores y personas que
truxeren en sus compañias no usen en manera alguna, (. . .),
y no inuenten otros de muevo semejantes, con diferentes nombres.”
(Varey y Shergold, Fuentes III, p. 56. Subrayado mío).
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Cervantes odiaba a los autores de comedias,
porque no reconocían el valor de las suyas. Ejemplo son las palabras
del Canónigo en el mismo capítulo de la primera parte del
Quijote que hemos visto:
Así que no está la falta en el vulgo, que pide disparates,
sino en aquellos que no saben representar otra
cosa.15
Otros ejemplos también se encuentran
en la conversación ente Pancracio y Miguel en la Adjunta al
Parnaso16 y el prólogo de las
Ocho comedias.17 Cervantes era demasiado
orgulloso para rendirse a los autores de comedias que no admitían
la teoría del arte por el arte.
En la época que consideraba el disfraz
varonil como recurso común y corriente, Cervantes acertó a
caricaturizar la mujer vestida de hombre. En una de las ocho comedias, La
gran sultana, aparece Lamberto, hombre disfrazado de mujer, bajo el nombre
de Zelinda, para unirse en el serrallo con su amante Clara, robada por los
trucos, pero él se corona de gloria, siendo elegido entre cien cautivas
para dar un heredero al Sultán.18
Aquí podemos encontrarnos con el Cervantes que escribió el
Quijote. Pero, entonces, nos preguntamos ¿por qué Cervantes
hizo aparecer disfrazada de hombre a Margarita en El gallardo
español? Con esta pregunta de desprende un sentido nuevo del final
del título de las Ocho comedias: “nunca representados.”
Sin tener en cuenta la representación de su obra ni obedecer a las
instrucciones de los
15 Don
Quijote, vol. I, p. 569.
16 Miguel de
Cervantes Saavedra, Viaje del Parnaso, edición por Vicente
Gaos (Madrid: Castalia, 1973), p. 183: “Pancracio. —¿Y agora
tiene vuesa merced algunas? Miguel. —Seis tengo, con otros seis entremeses.
Pancracio. —Pues ¿por qué no se representan? Miguel.
—Porque ni los autores me buscan ni yo les voy a buscar a ellos. Pancracio.
—No deben de saber que vuesa merced las tiene. Miguel. —Sí
saben; pero como tienen sus poetas paniaguados y les va bien con ellos, no
buscan pan de trastrigo.”
17 Cervantes,
Obras dramáticas, p. LXXXIV: “Algunos años ha que
boluí ya a mi antigua ociosidad, y, pensando que aún durauan
los siglos donde corrían mis alabanças, boluí a componer
algunas comedias; pero no hallé páxaros en los nidos de
antaño; quiero dezir que no hallé autor que me las pidiesse,
puesto que sabían que las tenía, y assí, las arrinconé
en vn cofre, y las consagré y condené al perpetuo silencio.”
18 Jean Canavaggio,
“Los disfrazados de mujer en la comedia,” G.E.S.T.E., La mujer
en el teatro y la novela del siglo XVII, (Toulouse: Université
de Toulouse, 1979), pp. 133-45, en la página 136.
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autores de comedias que querían siempre corresponder a las demandas
del vulgo, se atrevió con ardor y brío a dejarnos una comedia
“ejemplar” cuya acción misma exige la mujer vestida de hombre.
Cervantes, sin duda, debía admitir el disfraz varonil para las mujeres
que seguían a sus novios. Este recurso se puede observar ya en otras
obras de Cervantes, por ejemplo, “Las dos doncellas” de las
Novelas ejemplares, y también en el Persiles. En otras
palabras, la mujer vestida de hombre existía ya como recurso novelesco
que no pretende el efecto erótico visual. Así pues, para comprender
el sentido global del disfraz varonil en Cervantes, hay que acudir también
a las novelas. Pero esto no cabe en nuestro tema, limitado solamente al teatro
de Cervantes. Sin embargo, de esta manera, en Cervantes, la mujer vestida
de hombre traspasa los géneros literarios.
| UNIVERSIDAD DE SETSUNAN,
OSAKA, JAPÓN |
*Quisiera expresar aquí mis agradecimientos a mi colega y amigo el
profesor Horacio Gómez Dantés por sus amabilidades de leer
el manuscrito de este artículo y enseñarme algunas valiosas
sugerencias.