From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America
12.2 (1992): 7-19.
Copyright © 1992, The Cervantes Society of America
Erotismo y marginación social en la novela
cervantina
sta es
la segunda vez que me corresponde intervenir en un coloquio sobre el problema
del erotismo en Cervantes. No lo digo para historiar mi propia
bibliografía, sino para aclarar que ha habido en mí un cambio
de actitud frente a la idea misma de tratar el tema; como este cambio está
directamente relacionado con lo que aquí tengo intención de
decir, me permitiré entrar en unas breves consideraciones sobre las
circunstancias en que se ha producido. Resulta, en efecto, que cuando se
organizó hace algunos años un encuentro dedicado, de un modo
general, al erotismo en el Siglo de Oro, y me escribieron pidiéndome
que contribuyera con un trabajo dedicado a Cervantes, la idea comenzó
por serme tan poco grata que rechacé la proposición y sólo
la acepté ante la amistosa insistencia de quien estaba entonces
organizando ese primer coloquio.1 La
situación no ha sido en absoluto la misma en el caso presente, en
el que acepté en cambio en seguida la proposición de Daniel
Eisenberg, cuando me habló de la posibilidad de intervenir nuevamente
sobre el tema en el presente encuentro.
1 Cuyas
actas pueden verse ahora en Edad de oro, 9 (1990).
7
Mi primera reacción de rechazo se explicaba,
en parte, por el deseo de quedar al margen de un movimiento a raíz
del cual se había puesto de moda hablar de realidades cuya existencia
ni siquiera se reconocía, unos decenios antes, en los ambientes
académicos, en los que se estaba ahora promoviendo su estudio. Confieso
que consideraba el impulso que favorecía a este tema de estudio tan
cuestionable como la ceguera o la mojigatería de la época anterior.
Fue por eso, en el ya aludido simposio madrileño, un motivo de
satisfacción escuchar de labios de una persona tan autorizada como
el profesor Jammes unas reservas parecidas a las mías, al referirse
a la tal ceguera y a los excesos que en sentido inverso se habían
cometido, como a los Escilas y Caribdis de la investigación en ese
delicado terreno.2
Mis reticencias personales ante la idea de
intervenir en un coloquio sobre erotismo también estaban relacionadas
con el malestar que me producía el regodeo con el que el interés
suscitado por el tema llevaba a exponer, para decirlo casi con las mismas
palabras que las de unos duendes lorquianos, secretos que todo el mundo
sabía. La salida que encontré para ese primer trabajo, salida
de la que reconozco que no estaba exenta de cierta perversidad, consistió
en apoyarme en unas profundas y bellas palabras de Italo Calvino, conforme
a las cuales es en el fondo erótica toda literatura, para presentar
una de las ponencias que cuenta entre las más recatadas de las que
se leyeron durante aquel simposio. Me apresuro a aclarar, tranquilizando
así de antemano a algunos de mis oyentes de hoy, que no es ésta
la línea que aquí pienso seguir, no por el puro gusto de mostrar
que soy capaz, si quiero, de hablar sin morderme la lengua, sino por otras
circunstancias personales con cuya exposición pienso dar fin a estos
preliminares.
Resulta en efecto que en otro simposio, en
el que ya no se daba por supuesto que se tocaran temas eróticos,
acerté a comentar de paso y a proponer que se leyera como estoy persuadida
de que debe leerse un fragmento de la segunda parte del Quijote del
que no se señala en ningún lugar que encierra un doble sentido
escabroso. Me refiero al fragmento del capítulo 62, en el que Sancho
se encarga de comentar la grotesca exhibición de sí mismo que
se le ha ocurrido hacer a don Quijote, cuando se
2 El texto
de la intervención del Profesor Jammes no está recogido en
el citado volumen de Edad de Oro.
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quiso meter inconsideradamente a bailarín, frente a la distinguida
concurrencia reunida para el sarao que se celebra en la casa don Antonio
Moreno. El comentario de Sancho con el que queda rematada la humillación
del caballero —que, recordémoslo, se encuentra entonces deshecho
y sentado en medio de la sala, a la vista de todos— culmina en efecto
en la afirmación de que, si en lugar de bailar, hubiera sido
preciso hacer allí públicamente gala de talento para
zapatear, él habría podido suplir ventajosamente las
faltas de su amo, por ser capaz de hacerlo, según él mismo
declara, “como un gerifalte.”3
Observé entonces que, para valorar debidamente el carácter
agresivo de la intervención de Sancho, es preciso tener presente el
uso del verbo zapatear con el valor del mejor documentado y
semánticamente afín calzar, o sea, como equivalente
de joder. Para que no quepa la menor duda acerca del doble sentido
obsceno de las palabras de Sancho, que está en realidad confrontando
ventajosamente su propia virilidad con la de su amo, basta fijarse en cómo,
justo después de haber resaltado lo bien que se desenvuelve cuando
de zapatear se trata, agrega que en lo del bailar, en cambio,
no da puntada, otra clarísima alusión al mismo contraste
entre capacidad e incapacidad sexual. Repito que esto corresponde a algo
que estaba diciendo de paso y que lo esencial de las reflexiones que estaba
por otra parte desarrollando giraba en torno a otros problemas. Me llamó,
por lo mismo, la atención que en una de las discusiones que tuve luego
por los pasillos, éste fuera el único detalle sobre el que
a dos eminentes colegas —con los que me apresuro a señalar que
tengo por otra parte unas relaciones personales excelentes— se les ocurriera
hacerme un comentario. El desfase, desde luego frecuente, entre lo que uno
procura decir y lo que captan los interlocutores se me presentaba allí
con mayor crudeza que nunca, debido, según parece, a la índole
un tanto particular de la apostilla hecha tangencialmente por mí a
3 La
aplicación disparatada de la referencia hiperbólica al gerifalte
que encontramos cuando Sancho declara que zapatea como un gerifalte
tiene un claro sabor tradicional. Véase, aunque con otro matiz, el
dicho atribuido a un alabardero, quien afirma que con tres o cuatro años
de gramática que piensa dar a un hijo suyo, tiene esperanza de que
éste descuelle y sea un “águila” al sucederle en
el oficio; en Melchor de Santa Cruz, Floresta española, IX,
1 (Madrid: Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1953), p. 236.
El eco de este chiste se capta claramente en la famosa carta que Pablos recibe
de su tío, en el Buscón.
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un pasaje escabroso del Quijote. Esto, según antes he apuntado,
ha influido de un modo decisivo en la orientación dada a las reflexiones
que ahora paso a exponer.
Dado el ligero retintín que me pareció
advertir en las palabras de quienes me preguntaban si tenía en reserva
más aclaraciones sobre pasajes escabrosos del Quijote, se me
ha ocurrido que lo mejor que podía hacer para contestarles a distancia
era detenerme de nuevo en el sentido de la agresiva conclusión aportada
por Sancho al episodio del sarao de damas que se presenta en medio del
capítulo 62. No es en efecto ésta la primera ni la última
interferencia de Sancho en una situación que, desde el punto de vista
erótico, aparece supuesta o realmente cargada de interés para
alguna de las muchas parejas que aparecen en la novela. El caso más
próximo al de su alusión a lo bien que hubiera
zapateado, de haberlo tenido que hacer en lugar de don Quijote, es
el que encontramos cuando, al final del capítulo 70, se despide para
siempre de Altisidora, dándole a entender que se compadece de su triste
suerte, cosa que hace diciendo: “Mándote yo . . . pobre
doncella, mándote, digo, mala ventura, pues las has habido con una
alma de esparto y con un corazón de encina. ¡A fee que si las
hubieras conmigo, que otro gallo te cantara!” Vicente Gaos ha llamado
en nota la atención sobre el segundo sentido de esta declaración
de Sancho, y ha señalado que ésta se había de relacionar
con otras intervenciones del escudero, hechas frente a la misma interlocutora
y mediante las cuales le da parecidamente a entender que con él le
hubiera correspondido otra suerte que con su
señor.4 Aunque es valiosa la
identificación de esta red de alusiones del escudero a cuanto mejor
le hubiera ido a Altisidora de haberse enamorado de “otro amante más
blando” que don Quijote, creo que la crudeza de la última de
estas indirectas incita a salir de la consideración exclusiva de lo
transcurrido en la corte ducal y a reflexionar, según he
4 El papel
contrapuntístico asignado a las incursiones de Sancho en el terreno
de la alusión procaz no se limita, por supuesto, a sus salidas frente
a una mujer joven y hermosa. Piénsese, por ejemplo, en la crudeza
de su comentario sobre el nombre de la condesa “Tres Faldas, o tres
Colas,” para el que Cervantes está aprovechando un equívoco
tradicional (como lo demuestran dos de los chistes recogidos por Melchor
de Santa Cruz, en las págs. 92 y 135). La fuerte carga erótica
de los comentarios que le inspiran respectivamente Dorotea, Quiteria, las
desenvueltas damas barcelonesas que bailan con don Quijote y Altisidora justifica
sin embargo, creo yo, el tratamiento aparte que aquí les estoy
reservando.
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comenzado a hacer, sobre lo que significa el hecho de que los dos episodios
de la Segunda Parte en los que aparecen unas mujeres hermosas y dispuestas,
según declaran o dan a entender, a favorecer a don Quijote se cierren
muy parecidamente, con sendas alusiones de Sancho a su propio vigor sexual.
El salto que me propongo dar ahora es mayor
todavía, en la medida en que voy a sugerir que el modelo inicial de
estas expresivas alusiones de Sancho a su añoranza de no haber podido
mostrar que es más gallo que su señor, que por dos veces
encontramos en los quince últimos capítulos de la Segunda parte,
está en realidad presente en la obra desde que por primera vez aparece
en ella una situación parecida a las anteriormente descritas, a saber
desde el momento en que la trayectoria de Dorotea se cruza con la de Sancho
y don Quijote. Resulta, sin embargo, que en esta primera aparición
del tema la afirmación por Sancho de su propio deseo no se hace, pese
a su extrema crudeza, con la misma claridad que en los dos episodios de la
Segunda parte previamente examinados. No obstante lo cual, y por el hecho
mismo de que integra ciertas zonas de sombra, esta primera alusión
de Sancho a su propia virilidad resulta iluminadora para captar lo que en
el fondo late por debajo de todas las demás apariciones del mismo
tema, según en seguida vamos a ver.
El extenso episodio centrado en torno a la
transformación de Dorotea en princesa Micomicona tiene la particularidad
de encerrar las dos intervenciones más irreverentes de Sancho que
encontramos en el Quijote de 1605. Al decir esto, me estoy refiriendo,
por un lado, a la sal gorda del chiste tradicional mediante el cual da Sancho
a entender el entusiasmo que le produce la contemplación de la belleza
de Dorotea: “Pues ¡monta que es mala la reina! ¡Así
se me vuelvan las pulgas de la
cama!”5 Estoy pensando, por otro lado,
en la punzante indirecta que da la medida de su decepción frente a
la actitud, para él intolerable, de la supuesta princesa, cuyo furtivo
intercambio de besos con don Fernando no ha escapado a su ojo avisor. La
rabia que siente entonces el desilusionado Sancho se expresa cuando, dando
una muy poco edificante muestra de su dominio de la expresión proverbial,
expresa el deseo de que “cada puta hile, y
5
DQ, I, 30; t. I, p. 376 (cito por la ed. de Luis A. Murillo en
Clásicos Castalia, 1986].) En su edición del Quijote
(Madrid: Atlas, 1947-49), II, 462-63, Rodríguez Marín aduce
cuatro ejemplos —dos de ellos del siglo XVI— que demuestran que
el chiste era tradicional.
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comamos.”6 Lo interesante es que, en
este largo y complicado episodio, el papel que le corresponde a Sancho ya
no es exclusivamente el de interferir con alguna salida inoportuna en unos
amores reservados en teoría a su amo. Como da a entender su agresiva
intervención de aguafiestas y de mirón en las primicias amorosas
saboreadas a escondidas por Dorotea y don Fernando, está Sancho de
una manera mucho más general dotado de una sensibilidad que le lleva
a contaminarse por el clima de excitación erótica que en torno
a sí crean algunos de los personajes femeninos de la novela,
concretamente, las mujeres sexualmente apetecibles que, de una manera u otra,
dan a entender que la unión con el hombre a quien consideran digno
de sus favores es algo que ellas desean intensamente.
Este aspecto de la caracterización de
Sancho, tanto más importante a mi juicio cuanto que aparece no solo
conservado, sino subrayado con una claridad aún mayor en el
Quijote de 1615 que en el que se publicara diez años antes,
es algo que no se toma absolutamente en cuenta en el libro de Combet, en
el que se hace de manera casi exclusiva hincapié en todos los indicios
que autorizan a hablar de la vertiente femenina del personaje de Sancho,
aunque se deja la puerta abierta a una posible reversibilidad de esta tendencia,
presentada no obstante como dominante.7 En
6 No resulta
nada fácil averiguar si con estas palabras, que en seguida se califican
de descompuestas, Sancho se está exclusivamente refiriendo
a la prostitución a propósito de Dorotea —justo antes,
se acaba de señalar que la conducta de ésta le parece
“más de dama cortesana que de reina”— lo que equivale
a tratar de rechazo de rufián a don Fernando, o si incluye
a don Quijote en alguna de estas poco recomendables categorías,
según parecen dar a entender su sarcástica referencia a lo
inútil que ha quedado la intervención de su señor y
la virulencia con la que éste reacciona. No permiten resolver el problema
ni la variante recogida en Correas, citada en nota por muchos editores modernos,
—Cada puta hile y coma, y el rufián que aspe y devane
(Vocabulario de refranes, ed. de Louis Combet [Bordeaux: Institut
d'Etudes Ibériques de Ibéro-Américains de l'Université
de Bordeaux, 1967, p. 378a), ni la menos conocida que aparece glosada en
Sebastián de Horozco: Cuando la puta hila y el rufián devana,
poco al oficio se gana (los detestables versos de la glosa rezan lo
siguiente: “Cuando ya nos acogemos / a usar del menester / señal
es que ya tenemos / necesidad que busquemos / remedio para comer. / Bien
parece que no enhila / la pobre puta ni gana / y el rufián menos ensila
/ cuando ya la triste hila / y el pobre rufián devana.” (Teatro
universal de proverbios, ed. de José Luis Alonso Hernández
[Salamanca-Groningen, 1986], núm. 2450, p. 492.)
7 Louis Combet,
Cervantès ou les incertitudes du désir (Lyon: Presses
Universitaires de Lyon, 1980), p. 285.
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la medida en que la perspectiva en que yo me estoy situando no es la del
análisis psicoestructural que interesa a Combet, la observación
que acabo de hacer está desprovista de intenciones polémicas.
No la he hecho más que para llamar mejor la atención sobre
esas esporádicas alusiones de Sancho a su propio vigor sexual que
encontramos en varios lugares de la obra, y que yo interpreto como otras
tantas exhibiciones fálicas, se entiende que restringidas al terreno
de la expresión verbal. No me parece dudoso que este aspecto de la
caracterización de Sancho tenga sus raíces, exactamente como
la a veces marcada caracterización fálica del bobo tradicional,
en un pasado muy arcaico.8 Pasado que aflora
con una pureza que me parece casi experimental en la última de las
confrontaciones de Sancho con una mujer joven y hermosa que aquí voy
a tomar en consideración. Esta confrontación es la que tiene
lugar cuando, en el capítulo 21 de la Segunda parte, aparece rodeada
de la comitiva de la boda la bella Quiteria, y son dos las consideraciones
que me llevan a hablar a su propósito de pureza experimental. Resulta
en efecto, por un lado, que el contexto altamente ritualizado en que se produce
el encuentro es de los que favorecen la emergencia de las reminiscencias
arcaicas que aquí me interesan;9 a
diferencia, por otro lado, de lo que ocurre durante el episodio en el que
interviene Dorotea, no asoma en ningún momento la idea de que don
Quijote pueda intervenir a título de litigante en la contienda amorosa
8 Creo,
con Giuseppe Di Stefano, que las raíces arcaicas de Sancho calan más
hondo de lo que se ha dado a entender en las consideraciones que se han dedicado
a sus puntos de contacto con las figuras del bobo o del pastor de los dramaturgos
prelopistas. Véanse las sugestivas reflexiones que dedica al tema
en “La nobildonna e li dilettevoli tragressioni dello scudiero: Sancho
Panza alla corte dei duchi,” en I codici della trasgressività
in area ispanica, Actas del Convegno di Verona (12-13-14 giugno 1980),
pp. 53-62.
9 Sabido es que
las bodas reales y aristocráticas admitían con frecuencia el
contrapunto de representaciones de bodas aldeanas, no exentas de alusiones
salaces, en particular en los conocidos inventarios de las arras que recibe
la novia, como se desprende elocuentemente del muestrario reunido por J.
P. Wickersham Crawford en “Early Spanish Wedding Plays,”
RRQ, 12 (1921), 370-84. Las disonantes transgresiones de los elogios
sanchescos están desempeñando un papel parecido en los preliminares
de las bodas del rico Camacho. Sobre las bodas rústicas, sigue siendo
fundamentales las aportaciones de Noël Salomon, en Recherches sur
le thème paysan dans la comedia au temps de Lope de Vega (Bordeaux:
Féret et Fils, 1965), especialmente pp. 42-48 y 684-711, aunque
el tratamiento reservado allí a los aspectos propiamente eróticos
del tema es, a mi juicio, uno de los puntos flojos del libro.
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que, según es sabido, suscita la posesión de la bellísima
aldeana. Son, pues, los aspectos rituales de la fiesta los que explican que
los rústicos elogios que Sancho tributa a la novia desde el momento
mismo en que ésta llega a su alcance encierren unas significativas
muestras de las bien conocidas alusiones transgresivas que solían
salpimentar la celebración de las bodas, y que a veces las salpimentan
hoy en día todavía. Observamos en efecto que, junto a una clara
reminiscencia de la poesía amorosa del Cantar de los cantares
(“¡No, sino ponedle tacha en el brío y en el talle, y no
la comparéis a una palma que se mueve cargada de racimos de
dátiles!”), suelta Sancho un rotundo hideputa —cuya
relevante impropiedad para elogiar a una doncella subrayó él
mismo en su diálogo con el escudero del Caballero del Bosque—
y, luego de haber propuesto fugazmente la visión de una novia dotada
de atributos masculinos, al aplicarle un elogio estrictamente reservado para
un varón (“Juro en mi ánima que ella es una chapada
moza”10) termina sus ditirámbicas
consideraciones con una desvergonzada alusión a la desfloración
(“y que puede pasar por los bancos de
Flandes”11).
El valor excepcional de este último
ejemplo estriba, según ya he señalado, en la forma en que
está desgajado de todo compromiso personal de Sancho en el asunto
—trátese de un compromiso en el que su secreto deseo de ocupar
el lugar de su amo se oculta a medias tras otros intereses, como cuando insiste
para que don Quijote se case con Micomicona, por creer que con esto basta
para que él llegue a ser gobernador, o de un compromiso más
crudamente reminiscente de las tradicionales contiendas eróticas entre
villanos y caballeros. De ahí que se nos aparezca
10 La
aplicación de este concepto a una mujer parece tan impropio como lo
es, en las mismas circunstancias, la del modismo “de pelo en pecho,”
socarronamente integrado, según sabemos, en el retrato de Aldonza
Lorenzo. Pese a sus notables divergencias de sentido y de fondo, no deja
de haber significativos puntos de contacto entre las presentaciones sanchescas
de la hombruna labradora del Toboso y la de la hermosa novia de Camacho.
11 Existe,
según señalan los mejores editores, un conflicto interpretativo
en torno al sentido de la alusión a los bancos de Flandes,
que cierra la intervención de Sancho. Personalmente, creo que la
lógica del texto y la consideración de su carácter
transgresivo apoya la opinión de quienes piensan que es altamente
escabrosa. Sean cuales sean, sin embargo, las connotaciones asociadas con
el empleo de esta expresión lexicalizada, no cabe duda de que Sancho
está aludiendo con ella a la inminente iniciación sexual de
la novia.
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entonces con más transparencia que en cualquier otro lugar de la obra
que su figura es, entre otras cosas, una figura priápica.
Está claro que, por inquietante y
amenazadora que en el fondo sea, la fuerza primitiva que de este modo se
expresa a través de Sancho no puede tomarse contextualmente más
que como un motivo de risa. Risa de la que sabemos que suele servir para
conjurar el miedo que esa fuerza bruta inspira, y que en efecto es la
reacción que de manera expresa se menciona en el texto cervantino
después de tres de las exhibiciones sanchescas aquí
examinadas.12
Estas consideraciones, centradas en torno a
los momentos en que podemos decir que se da cabida a la expresión
de las pulsiones exhibicionistas de Sancho, se completarán ahora con
el examen de otro tipo de exhibición. Me estoy refiriendo a la que
aparece intercalada en “La ilustre fregona,” cuando el bien conocido
grupo de mulantes y fregatrices, cuya barbarie queda por otra
parte puesta de manifiesto por medio de las palabras que sus más
destacados representantes llegan a pronunciar a lo largo de la novela, se
somete gozosamente a las instrucciones de Lope Asturiano, quien se encarga
en este momento excepcional de guiar su danza. Aunque Bataillon califica
esta grotesca manipulación de los mozos y mozas que participan en
el baile de “espectáculo alegre, festivo en sentido
etimológico,” llegando incluso a hablar tanto a su propósito
como a propósito del interludio cantado y bailado de “Rinconete
y Cortadillo” de “sublimación espectacular de la vida
picaresca,”13 y aunque Combet,
12 La
risa de los asistentes se menciona, en efecto, tanto tras el agresivo
“piropo” de Sancho a Dorotea (“¿Quién no había
de reír de los circunstantes, viendo la locura del amo y la simplicidad
del criado?,” I, 30; DQ, I, 376) como tras su afirmación
de que, pese a zapatear como un gerifalte, en lo del danzar, no da puntada
(“Con estas y otras razones dio Sancho que reír a los del
sarao,” II, 62; DQ, II, 514). En el caso de su ditirámbica
descripción de Quiteria, quien se ríe de las palabras de Sancho
es don Quijote (“Rióse don Quijote de las rústicas alabanzas
de Sancho Panza,” II, 21; DQ, II, 196). Solo la última
de las indirectas mediante las cuales Sancho se refiere a su propia virilidad,
indirecta que figura en sus palabras de despedida a Altisidora, cae en un
vacío que me parece lleno de resonancias y que está muy en
la línea de la conclusión abierta y no obstante definitiva
que, al final del capítulo siguiente, se aporta a la prolongada contienda
de Sancho y don Quijote en torno al refrán, o del elíptico
final de “El coloquio de los perros.”
13 En Suma
cervantina (Londres: Tamesis, 1973), p. 230.
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de quien se habría podido esperar una mayor clarividencia, hace
hincapié en la “decencia” del baile guiado por Lope (p.
494), la canción que éste interpreta reserva unas sorpresas
muy parecidas a las que encierra la celebración de los méritos
y milagros de la Cueva de Salamanca, estudiada hace poco por Maurice
Molho.14 Piénsese en particular en
los versos que Lope canta cuando, tras las coplas del comienzo, dirigidas
a la monstruosa Argüello y a su pareja, interpela seguidamente a dos
miembros más del conjunto cuya danza está guiando, aunque para
asociarlos in fine a la Argüello y a Barrabás. Vuélvase
a leer lo que entonces canta Lope: “De las dos mozas gallegas / que
en esta posada están, / salga la más carigorda / en cuerpo
y sin devantal. / Engarráfela Torote, / y todos cuatro a la par, /
con mudanzas y meneos / den principio a un contrapás.”
¿Qué otra visión, sino la de un acoplamiento bestial es
la que se nos presenta cuando, luego de rogarle a una moza de mesón
que se distingue, al parecer, por lo rollizo de sus carnes que salga a bailar
en cuerpo y sin devantal, se le incita a un mozo significativamente
llamado Torote a que la engarrafe? Y esto, en un contexto en el que,
por otra parte, el infierno al que expresivamente ha deseado Lope que fuera
llevada la monstruosa Argüello se confunde con uno de los más
famosos prostíbulos de la época, como se desprende de las coplas
anteriores, que antes he dejado intencionadamente de lado: “Salga la
hermosa Argüello, / moza una vez y no más, / y haciendo una
reverencia, / dé dos pasos hacia atrás. / De la mano la arrebate
/ el que llaman Barrabás, / andaluz mozo de mulas, / canónigo
del Compás.” Que los meneos a los que se refiere aquí
Lope estén pensados como unos meneos altamente indecentes, además
de obscenos o degradantes,15 lo confirma
el hecho de que sea éste uno de los varios lugares de la obra cervantina
en los que encontramos una lista significativa de algunos de los más
destacados bailes lascivos de la época. Además de las
zarabandas, chaconas y folías, mencionadas a propósito
del disparatado contrasentido
14
Véase “En torno a ‘La cueva de Salamanca,’” en
Lecciones cervantinas (Zaragoza: Caja de Ahorros y Monte de Piedad
de Zaragoza, 1985), pp. 29-48.
15 Digo esto
pensando en particular en el muladar en el que, en un momento, se les ordena
que refrieguen las manos y en las dos higas que también se les manda
dar al diablo. (“Requieran las castañetas / y bájense
a refregar / las manos por esa arena / o tierra del muladar. / Todos lo han
hecho muy bien, / no tengo que les rectar; / santígüense, y den
al diablo / dos higas de su higueral.”)
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cometido por uno de los mozos, al oír la voz, para él desconocida,
de contrapás, y además de la, por otro lado, bien conocida
celebración por Lope de la chacona, aparecen por otra parte
citados, el pésame, la perra mora y el
“soberbio” zambapalo.
Queda por explicar por qué esta veta
procaz, que según sabemos está aprovechada con singular virtuosismo
en tres al menos de los entremeses,16 y que
también está experimentalmente desarrollada en “La
gitanilla”17 ocupa el lugar que acabo
de señalar en “La ilustre fregona.” El problema se tiene
que enjuiciar, creo yo, desde dos perspectivas, hasta cierto punto
complementarias. Lo primero que se me ocurre observar es que, exactamente
como ocurre en el caso de la buenaventura de Preciosa, el carácter
escandaloso de la letra cantada por Lope está de manera muy notable
atenuado por su intercalación medio festiva en medio de un contexto
en prosa y por su entronque con formas tradicionales: la buenaventura
en el caso del poema dicho por Preciosa, la danza guiada, en el caso de la
canción de Lope.18 Ahora bien, aunque
es cierto que la picardía de buenaventura de Preciosa entra en marcado
contraste con el por otra parte bien conocido idealismo de “La
gitanilla,” como justamente ha resaltado Márquez Villanueva,
creo que la misma tensión se exacerba
16 A
diferencia de lo ocurrido con “El viejo celoso,” cuyos aspectos
escabrosos siempre han sido reconocidos, incluso por los más reacios
en admitir que esta veta de lo procaz se diera en Cervantes, han sido precisas
las intervenciones decisivas de Maurice Molho para que los mismos aspectos
se valoren debidamente en “El retablo de las maravillas” y en “La
cueva de Salamanca.” Véanse respectivamente Cervantes,
raíces folklóricas (Madrid: Gredos, 1976), pp. 46-214,
y el trabajo citado en la n. 14.
17 El tema ha
sido brillantemente estudiado por Francisco Márquez Villanueva en
“La buenaventura de Preciosa,” NRFH, 34 (1985-86), 741-68.
18 Aunque con
la invención del personaje de Altisidora se llega muy lejos en el
terreno de la representación festiva de la mujer joven, atractiva
y “libre,” lo que se aprovecha en los dos romances que llega a
cantar la doncella de la duquesa es, por un lado, la parodia —de situaciones
previamente acuñadas en los modelos caballerescos, de las quejas de
bellas abandonadas reminiscentes de modelos clásicos— y, a un
nivel muy distinto, la temática del mundo al revés. Los disparates
de sus declaraciones a don Quijote no encierran procacidades que se puedan
equiparar con las de la canción de Lope, en “La ilustre
fregona” y sus equívocos juegos de palabras ni siquiera tienen
la picardía de los que figuran en la buenaventura de Preciosa. Sobre
las reminiscencias clásicas que se cruzan en sus maledicciones del
capítulo 57 de la Segunda Parte, véase el fino trabajo de Juan
Diego Vila, “Don Quijote y Teseo en el laberinto ducal,” en Actas
del II Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas
(Barcelona: Anthropos, 1991), pp. 459-73.
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más todavía y llega a un grado no alcanzado tal vez en ningún
otro lugar de la obra cervantina cuando la visión de los amores bestiales
de los mulantes y fregatrices de “La ilustre fregona” se nos presenta
justo antes de cantarse por otra parte el bello romance en el que el movimiento
mismo de las esferas aparece organizado en torno a Costanza. El fenómeno,
a mi juicio, se ha de relacionar con la degradación excepcional a
la que el mismo personaje femenino aparece por otra parte sometido, al admitirse
que, por fugaz que sea la alusión, resulte posible aplicarle la famosa
sentencia que la define como “fregona que no friega.” Posiblemente
sean contados los lectores que hoy se percaten de lo escabroso de estas palabras,
clarísimas si se toman en cuenta los inequívocos comentarios
de Covarrubias, quien indica, por un lado, que refregarse con las
mujeres es “allegarse mucho a ellas” y, por otro, que la mujer
de buen fregado es “la deshonesta que se refriega con todos”
(s.v. fregar). Ignoro hasta qué punto la rápida
folclorización del tipo de la fregona que se advierte en textos de
finales del siglo XVI está relacionada con las posibilidades de juego
abiertas por el segundo sentido señalado por Covarrubias. De lo que
no cabe duda es del carácter sumamente degradante de las imágenes
que la fregona como tipo solía suscitar, como se desprende de la
descripción burlesca de un desfile de carnaval de comienzos del siglo
XVII, ya citado por mí en otro
lugar.19 Me limito aquí a indicar,
porque creo que basta el detalle, que en el tal desfile las fregonas salen
tras dos danzantes “vestidos todos de arriba abajo de braguetas
viejas” y que entre los comentarios que suscita su aparición
figura el que sigue: “Aquí fue fácil interpretar por qué
salieron las mozas tras las braguetas, porque luego se dijo que la piedra
imán que llevaba tras sí los hierros de fregonas, eran
braguetas.”20 Es, pues, normal que la
novela que se construye en su totalidad en torno a la presencia latente de
un objeto sometido a una degradación semejante se convierta en la
obra en la que el tratamiento cervantino del eros tiene tal vez un carácter
más experimental. De ahí que en ella, como en el
Quijote, lo erótico en su vertiente procaz se aproveche en
momentos claves para dar idea de las tensiones engendradas por el encuentro
entre dos mundos irreconciliables. El tajo, sin embargo, no
19 En
“Para una reinterpretación de ‘La ilustre fregona’:
ensayo de tipología cervantina,” Festchrift für Hans
Flasche zum 70 Geburtstag (Wiesbaden: Steiner, 1983), pp. 103-16.
20 Gaspar Lucas
Hidalgo, Diálogos de apacible entretenimiento, en Curiosidades
bibliográficas, BAE, 36 (Madrid: Atlas, 1950), pp. 303-04.
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| 12.2 (1992) |
Erotismo y marginación social |
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se representa con la misma saña cuando se trata del rústico
Sancho que cuando se trata de la plebe urbana de quienes sirven en el mesón
o tienen una relación de trabajo con él. Y con esta faceta
del problema está claro que se ha de relacionar la elección
de modos de expresión que también difieren, en la medida en
que las breves salidas procaces de Sancho suelen tomar la forma de indirectas
lexicalizadas, o de juegos con las mismas, mientras que el inframundo de
las mozas gallegas y de los mozos de mesón solo puede exhibirse desde
la despiadada perspectiva de un poema burlesco, debido al feliz ingenio de
un caballero impropiamente y por poco tiempo metido a aguador.
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UNIVERSITÉ DE LILLE
III-URA D 1242 |
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DU CNRS |