From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America
16.2 (1996): 47-70.
Copyright © 1996, The Cervantes Society of America
Estructura estilística en el Quijote
a publicación en
1949 de El Quijote como obra de arte del lenguaje
marcó nuevos rumbos a la crítica cervantina. Oscar Walzel,
Karl Vossler, Leo Spitzer, Amado Alonso y Dámaso Alonso ya habían
apuntado esta dirección, como Helmut A. Hatzfeld anota en su prólogo
a la segunda edición en español de su
obra,1 pero el minucioso análisis
lingüístico de Hatzfeld es todavía ejemplo de laboriosidad
y metodología para críticos e investigadores del Siglo de Oro
español. Sólo un estudio detallado de la obra de Hatzfeld le
puede dar a uno una idea aproximada de la erudición, paciencia y
años de
1 Primera
edición: Don Quijote als Wortkunstwerk. Die einzelnen Stilmittel
und ihr Sinn (Leipzig-Berlín: B. G. Teubner, 1927). Primera
edición en español: El Quijote como obra de
arte del lenguaje (Madrid: Patronato del IV Centenario del Nacimiento
de Cervantes, 1949). Segunda edición en español: El
Quijote como obra de arte del lenguaje (Madrid: Consejo Superior
de Investigaciones Científicas, 1966). Todas mis citas y referencias
son a la reimpresión, refundida y aumentada, de la segunda edición
en español (Madrid, 1972). Véase, pág. xi. Las obras
a las que se refiere Hatzfeld parecen ser: Karl Vossler, Einführung
in die spanische Dichtung des goldenen Zeitalters. Sechs Vorlesungen
(Hamburgo: Ibero-amerikanisches Institut, 1939), Leo Spitzer, “Linguistic
Perspectivism in the Don Quijote”, capítulo 2 de
Linguistics and Literary History: Essays in Stylistics (Princeton:
Princeton University Press, 1948), Amado Alonso, “Las prevaricaciones
idiomáticas de Sancho”, Nueva Revista de Filología
Hispánica, 2 (1948), 1-20; las referencias a Walzel y Dámaso
Alonso podrían ser a diversos trabajos de estos críticos.
Véanse también: Luis de Igartuburo, Diccionario de tropos
y figuras de retórica con [p. 48]
ejemplos de Cervantes (Madrid: Imprenta Alegría y Charlain,
1842), L. Weigert, Untersuchungen zur spanischen Syntax auf Grund der
Werke des Cervantes (Berlin: Mayer & Müller, 1907), Julio Cejador
y Frauca, La lengua de Cervantes: Gramática y Diccionario de la
lengua castellana en El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha, 2 tomos (Madrid: Jaime Ratés, 1905-1906),
Ángel Rosenblat, La lengua del Quijote (Madrid: Editorial
Gredos, S. A., 1971), y R. M. Flores, “Sancho's Rustic Speech”,
El Crotalón: Anuario de Filología Española, 2
(1985), 77-95.
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investigación que el autor volcó en ella. El propósito
de este artículo es estudiar el trabajo de Hatzfeld y proyectar su
labor hacia otras secciones del Quijote.
La intención crítica y las
conclusiones intercaladas al principio del estudio parecen claras y evidentes.
Hatzfeld nota: “Todos los críticos que se han ocupado de la
composición del Don Quijote . . . han acentuado
decididamente el dominio de lo ideológico y de la proporción
interna . . . con desventaja de la estructura externa”
(págs. 24-25). “Las observaciones esporádicas que sobre
[los medios estilísticos al servicio de la técnica
novelística] han hecho Clemencín, Cortejón y Rodríguez
Marín son insuficientes y los estudios estructurales modernos evitan
sistemáticamente considerar los detalles estilísticos”
(pág. 55). “Cervantes tiene bien unidas las dos partes por una
composición sinfónica en la que diferentes motivos, en el sentido
musical, procuran una vinculación fuerte y del todo evidente entre
los dos ‘Quijotes’” (pág. 7), y su arte “es una
síntesis” (pág. 2) de obras anteriores. El
Quijote como obra de arte del lenguaje se convierte, así,
en tres estudios completamente diferentes: (1) un estudio de los temas dominantes
del Quijote (págs. 7-53), (2) un estudio estilístico
del Quijote (págs. 55-283), y (3) un estudio comparativo
(págs. 285-362), y algunas de las correspondientes conclusiones de
Hatzfeld son: (1) la “misión caballeresca de Don Quijote, su
relación con Dulcinea, su discreta locura, la avaricia y afán
de mando de Sancho, etc., exprimidos en forma de motivos fueron cadenas enlazadas
destinadas a vincular las dos partes de la novela” (pág. 53),
(2) el Quijote enlaza los episodios “fuertemente en una unidad
de composición” (pág. 111), y (3) el Quijote
es “una obra artística de fusión [de estilos anteriores
y la] coordinación armónica de experiencias originales y
aprendizajes culturales, es decir el estilo nacional español y el
estilo clásico italiano unidos” (págs. 283 y 365). Pero
la intrínseca disparidad de los diferentes tópicos hace que
las citas, referencias y conclusiones parciales se entrecrucen, se contradigan,
se repitan, y que el bosque termine por desaparecer tras la inmensidad de
árboles que se nos ponen por delante. El lector acaba, en realidad,
con sólo una percepción borrosa
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de exactamente cuáles eran las intenciones críticas del autor,
de qué conclusiones específicas sacar de su trabajo y de cómo
usarlas.
Hatzfeld, valga un ejemplo, da 46 citas para
demostrar que la “misión caballeresca” (págs. 8-13)
es uno de los motivos que le da unidad temática al Quijote:
Primera Parte, capítulo 1 (una cita), 2 (1), 3 (1), 4 (3), 9 (1),
11 (1), 18 (1), 19 (2), 22 (2), 29 (1), 31 (1), 45 (1), 46 (1), 52 (4); Segunda
Parte, 1 (1), 4 (2), 7 (1), 9 (1), 10 (1), 16 (3), 18 (1), 25 (1), 26 (1),
27 (1), 32 (1), 36 (2), 38 (1), 48 (3), 52 (2), 55 (2), 73
(1).2 Aquí cabría preguntarse
qué pasó en los capítulos 5, 6, 7, 8, 10, 12, 13, 14,
15, 16, 17, 20, 21, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 30, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38,
39, 40, 41, 42, 43, 44, 47, 48, 49, 50, y 51 de la Primera Parte, y en los
capítulos, 2, 3, 5, 6, 8, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 19, 20, 21, 22,
23, 24, 28, 29, 30,
2 Es imposible
dar aquí números exactos de citas porque un gran número
de referencias no son a citas específicas, sino a capítulos,
pasajes o situaciones (pág. 9, línea 13, la notación
“I, 52” no es la data de una cita, sino una referencia a una
situación; véanse también, por ejemplo, págs.
113-117 y 249), algunas citas aparecen en notas a pie de página
(véase nota 114), otras citas son substanciales y pueden considerarse
como más de una referencia al motivo estudiado (págs. 269-270,
columna izquierda), otras cruzan dos capítulos o aparecen, o
deberían aparecer, bajo más de un motivo o en diferente
sección del libro (véase, especialmente, la subsección
“medios de enlace compositivo” —págs. 111-120, algunas
de cuyas citas cruzan capítulos, y que quizá sería más
pertinente dentro de la sección de unidad temática), y aún
otras aparecen sin data (págs. 8-9, la primera cita del libro necesita
la data ‘I, 1’; pág. 11, líneas 4-5, la cita necesita
la data ‘II, 55’; véanse también, pág. 271,
columna izquierda y pág. 280, columna izquierda), bajo data errónea
(pág. 9, línea 15, se lee “II, 52”, debería
ser ‘I, 52’; pág. 234, línea 2, se lee “I,
55”, debería ser ‘II, 55’; pág. 276, línea
21, se lee “I, 58”, debería ser ‘I, 8’; véase
también la nota 6 de este estudio), o la data aparece repetida
innecesariamente (pág. 10, líneas 18 y 21, se repite la data
“I, 2”; pág. 11, líneas 7 y 10, se repite la data
“ II, 48”; pág. 245, líneas 22 y 26, se repite la
data “I, 36”). Hay docenas de errores e inconsistencias de este
tipo (nótese que 6 de los ejemplos dados ocurren en sólo 4
de las páginas que inician el trabajo, páginas 8-11), pero
el balance total de los cientos de citas dadas es bastante aproximado a la
suma de los totales que se dan a continuación. Secciones y subsecciones:
motivos (págs. 7-24, 186 citas), antítesis (págs. 25-34,
80 citas), enlaces abstracto-concretos (págs. 35-40, 111 citas), oraciones
condicionales irreales (págs. 40-53, 76 citas), metáforas,
comparaciones, descripciones (págs. 55-81, 193 citas),
caracterización (págs. 81-94, 107 citas), medios de interesar
y sorprender (págs. 94-110, 74 citas), medios de enlace compositivo
(págs. 111-130, 160 citas), ideología contrarreformista
(págs. 131-151, 174 citas), humor, (págs. 154-176, 200 citas),
ambigüedad (págs. 177-206, 398 citas), movimiento, ritmo y tonalidad
(págs. 207-283, 534 citas). Total: 2293 citas. Hatzfeld nota que Cejador
solamente da 381 símiles, 288 descripciones y 287 metáforas
(pág. 56, nota 17), pero la obra de Cejador es, como el título
explica, más una gramática del español con ejemplos
sacados principalmente del Quijote, que un estudio del estilo cervantino.
El número total de citas dadas por Cejador pasa de las cinco mil.
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31, 33, 34, 35, 37, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 49, 50, 51, 53, 54,
56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, y 74
de la Segunda Parte. Y se dan aún menos citas para los otros motivos:
Dulcinea, 18; sosiego, 26; cólera, 11; cuerdo-loco, 21; gobernador,
27; la vuelta, 7; encantamiento, 30; la antítesis don Quijote-Sancho,
40. El escaso número y la fortuita localización de las citas
que Hatzfeld da para probar que hay una unidad temática en el
Quijote en realidad demuestran todo lo contrario, es decir, que el
sistema carece de unidad temática.
Algo muy semejante ocurre con la sección
dedicada a los medios estilísticos, donde cientos de citas del
Quijote se mezclan con citas sacadas de, entre otros muchos autores
y obras, La Celestina, La Galatea, Erasmo, El Lazarillo
de Tormes, Las novelas ejemplares, La Diana de Montemayor,
las obras de San Agustín y Calderón, Guzmán de
Alfarache, Amadís de Gaula, el Roman Comique de
Scarron, Guía de pecadores, El Persiles, Marcos de
Obregón y, sobre todo, las obras de Boccaccio (véanse,
especialmente, págs. 246-283). Mucho de esto es inevitable en un estudio
comparativo, lingüístico o estilístico, claro está,
pero quizá hubiera sido mejor separar los diferentes elementos: citas
del Quijote en el texto mismo, citas tomadas de otras obras en las
notas a pie de página, comparaciones directas en estudios separados
dentro de la sección “Paralelos
artísticos”.3 Es más, como
la secuencia de las citas no sigue el orden en que aparecen en el
Quijote, no es posible discernir si hay un desarrollo interno en los
diferentes componentes estudiados, si existe un proceso creativo en el estilo
global de la obra, si se usan otros elementos estilísticos, o si el
uso de los estudiados se mantiene constante a todo lo largo de la novela.
El número total de citas y referencias dadas en las secciones dedicadas
a estilística es 2107 (Primera Parte 909, Segunda Parte 1198). Con
un número tan elevado de citas y con tantos aspectos
lingüísticos considerados, es de esperar que haya una relación
directa entre el número de citas por capítulo y el número
de páginas que éste tiene, y la hay. La mayoría de los
capítulos con menos citas son, en efecto, los capítulos más
cortos del Quijote. Verbigracia: los capítulos 32, 38, 42 y
50 de la Primera Parte tienen 8, 5, 8 y 8 páginas respectivamente,
y sólo 9, 8, 9, y 10 citas fueron sacadas de ellos; los capítulos
9, 15, 39 y 72 de la Segunda Parte tienen 4, 2, 3 y 5 páginas
respectivamente, y sólo 7, 4, 3 y 7 citas fueron sacadas de
ellos.4 Así mismo, de la mayoría
3 No se
considera aquí la sección intitulada “Paralelos
artísticos” (págs. 285-362) por caer fuera de los
parámetros críticos de este estudio.
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de los capítulos más largos también se sacaron números
de citas más altos. Sirvan como ejemplo: Primera Parte, capítulos
20 (16 páginas, 28 citas) y 25 (20 páginas, 40 citas); Segunda
Parte, capítulos 49 (11 páginas, 16 citas) y 60 (13.5
páginas, 29 citas). En otras palabras, lo normal es que se hayan tomado
entre 1 y 2.2 citas por página, y la gran mayoría de los
capítulos de ambas partes se ajustan perfectamente a esta
proporción.5 Pero las excepciones
confrontan al lector con un sinnúmero de preguntas. Por ejemplo,
¿por qué los números de citas tomados de los primeros
capítulos de la Primera Parte son tan irregulares en relación
a los números de citas tomados de la mayoría de los otros
capítulos? ¿Quiere esto decir que Cervantes usó
4 Para
facilitar la tarea de contar los números de páginas de cada
capítulo, he utilizado mi edición del Quijote porque
no tiene notas a pie de página. Mis citas son también de esta
edición, pero, con excepción de las citas que aparecen bajo
“Caracterización de los personajes por medio del lenguaje”,
la ortografía, formas antiguas de tratamiento y puntuación
han sido totalmente modernizadas. La data se refiere a la línea o
líneas en las que aparece el texto citado. Véase, Don Quixote
de la Mancha: An Old-Spelling Control Edition Based on the First Editions
of Parts I and II, 2 tomos (Vancouver: University of British Columbia
Press, 1988).
5 Siete
capítulos (Primera Parte, capítulo 8; Segunda Parte,
capítulos 4, 6, 36, 37, 46 y 67) no se ajustan exactamente a estas
normas, pero se han considerado regulares o irregulares porque las diferencias
son mínimas (por ejemplo, el capítulo 4 de la Segunda Parte
tiene 5 páginas y 12 citas; para ser regular tendría que tener
sólo 11 citas; y el capítulo 24 de la Segunda Parte tiene
sólo cita y media de más), o porque las variaciones reflejan
un cambio gradual con encadenamiento (por ejemplo, el capítulo 8 de
la Primera Parte aparece como irregular aunque es regular porque está
en el límite diferencial y en medio de la secuencia 1-10 de
capítulos irregulares). También hay que tomar en cuenta que
los números de páginas dados son números redondos, que
una cita de menos es, en este tipo de estudio, más pertinente que
una cita de más, que las ediciones príncipes tienen variaciones
en el tamaño de las líneas y en el número de líneas
por página, que algunos capítulos son demasiado cortos para
usarse como metro patrón (se sacaron 8 citas del capítulo 37
de la Segunda Parte aunque tiene sólo 2 páginas; es irregular
pero aparece como regular), y que es muy posible que se me hayan escapado
algunos de los errores que aparecen en el trabajo de Hatzfeld y que pueda
haber errores en mis propias tabulaciones. La siguiente separación
de capítulos en regulares o irregulares (letra negrita) se ha hecho
teniendo todas estas consideraciones en cuenta. Primera Parte: capítulo
1 (6 páginas, 25 citas), 2 (7, 25), 3 (7, 18), 4 (7.5, 32), 5 (5,
16), 6 (8, 27), 7 (6, 15), 8 (10, 21), 9 (6.5, 15), 10 (6, 21), 11 (8,
9), 12 (7, 14), 13 (12, 15), 14 (11, 20), 15 (9, 12), 16 (9, 30), 17 (10,
31), 18 (12.5, 38), 19 (9, 17), 20 (16, 28), 21 (13.5, 15), 22 (13, 27),
23 (13, 20), 24 (11, 11), 25 (20, 40), 26 (10, 14), 27 (21.5, 11), 28
(18.5, 17), 29 (14, 16), 30 (11.5, 18), 31 (11, 19), 32 (8, 9), 33
(24, 12), 34 (23.5, 8), 35 (10.5, 12), 36 (12, 12), 37 (13, 25), 38 (5,
8), 39 (10, 6), 40 (15, 11), 41 (25.5, 12), 42 (8, 9), 43 (13, 18),
44 (10, 14), 45 (9, 16), 46 (10, 16), 47 (12.5, 15), 48 (9, 10), 49 (9, 13),
50 (8, 10), 51 (7, 13), 52 (11, 23) [p. 52];
Segunda Parte, capítulo 1 (12, 26), 2 (5, 14), 3 (8, 22), 4
(5, 12), 5 (6.5, 13), 6 (6, 14), 7 (7, 17), 8 (8, 13), 9 (4, 7), 10
(9.5, 19), 11 (7, 13), 12 (7, 25), 13 (6.5, 17), 14 (11.5, 28), 15
(2, 4), 16 (10.5, 17), 17 (11, 27), 18 (9, 9), 19 (8, 13), 20 (9,
17), 21 (7, 6), 22 (8, 12), 23 (11, 22), 24 (7, 17), 25 (10, 19),
26 (9, 22), 27 (7.5, 15), 28 (5.5, 19), 29 (7, 18), 30 (5, 16),
31 (8.5, 31), 32 (14.5, 49), 33 (7.5, 27), 34 (8, 20), 35 (8.5, 18),
36 (6, 15), 37 (2, 8), 38 (7, 12), 39 (3, 3), 40 (5.5, 10), 41 (10.5, 13),
42 (5.5, 8), 43 (6, 13), 44 (9, 26), 45 (7, 15), 46 (4, 9), 47 (9,
14), 48 (9, 23), 49 (11, 16), 50 (9.5, 18), 51 (9, 9), 52 (7.5, 12),
53 (6, 17), 54 (8, 17), 55 (8, 20), 56 (5.5, 12), 57 (5, 6),
58 (12.5, 39), 59 (8, 17), 60 (13.5, 29), 61 (3, 11), 62 (13,
20), 63 (10, 17), 64 (4.5, 8), 65 (5.5, 10), 66 (5, 16), 67 (5, 12),
68 (5.5, 15), 69 (5.5, 9), 70 (7, 18), 71 (6, 16), 72 (5, 7),
73 (5, 16), 74 (7.5, 4).
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más componentes estilísticos al principio de su obra que al
final? ¿Indica esto algún desarrollo creativo, o es sólo
una prueba más de que su intención original había sido
la de escribir una novela corta? ¿Hay, o no hay paridad estilística
en el sistema? El editor del Quijote no sólo tiene que hacerse
estas preguntas, y muchísimas otras, sino que tiene que contestarlas
porque toda nueva edición implica una revalorización tanto
del texto editado, como de la crítica anterior.
Comencemos con los capítulos que contienen
la novela intercalada El curioso impertinente. Los capítulos
33, 34 y 35 de la Primera Parte tienen 58 páginas en total, pero Hatzfeld
sacó de ellos sólo 32 citas. Es más, de estas 32 citas,
6 se sacaron de las 4.5 páginas del episodio de los cueros de vino
tinto (Hatzfeld: página 26, línea 34, página 38,
líneas 12 y 34; página 44, líneas 10-11; página
61, líneas 1-3; y página 254, líneas
4-5).6 Es decir, de las 53.5 páginas
que corresponden a El curioso impertinente se sacaron solamente 26
citas (0.49 citas por página), lo que las hace sumamente irregulares,
y esto a pesar de que Hatzfeld dedicó una de sus subsecciones
exclusivamente al “estilo italianizante y de Boccaccio” (págs.
264-283). De las páginas en las que se narra el episodio de los cueros
de vino tinto, por otra parte, se sacó un número regular de
citas (4.5 páginas, 6 citas). ¿Por qué existe esta diferencia
tan marcada entre el número de citas que se sacaron de El curioso
impertinente y el que se sacó del episodio de los cueros de vino
tinto y de la mayoría de los otros capítulos del
Quijote? La respuesta nos la proporciona el mismo autor, aunque de
manera indirecta. La “única falta grave” de Cervantes contra
su ideal de hacer una unidad de su obra, escribe Hatzfeld, fue “la
inclusión de la novela del Curioso Impertinente” (pág.
112). Hatzfeld buscaba unidad temática en el Quijote y como
no
6 La data
(I, 35) y la correspondiente cita “Se venía el alba alegre
. . .” (pág. 277, columna central) están
equivocadas. Debería ser: (II, 35), y “Se venía a más
andar el alba alegre . . .”
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consideraba que El curioso impertinente formara parte del todo, lo
relegó consciente o inconscientemente, a un segundo término,
no prestándole la misma atención que les había dado
a otras secciones del Quijote. Las irregularidades en los números
de citas por capítulo parecen ser, por lo tanto, resultado no de
variaciones en el estilo de Cervantes, sino de cómo se acercó
Hatzfeld a la obra que estudiaba. Si esta teoría es válida,
algo muy parecido ha de haber sucedido en otros capítulos con narraciones
ajenas a la trama principal. Veamos: Cardenio, Dorotea y el Cautivo cuentan
su historia en los capítulos 27, 28 y 39-41 de la Primera Parte (21.5
páginas, sólo 11 citas; 18.5 páginas, sólo 17
citas;7 50.5 páginas, sólo 29
citas), las bodas de Camacho ocurren en el capítulo 21 de la Segunda
Parte (7 páginas, sólo 6 citas), y la muerte de don Quijote
(capítulo 74, 7.5 páginas, sólo 4 citas —en este
capítulo don Quijote reniega y renuncia a la mayoría de los
motivos temáticos estudiados por Hatzfeld al principio de su libro:
misión caballeresca, Dulcinea, cólera, cuerdo-loco, Sancho
gobernador, encantamientos, antítesis don Quijote-Sancho; lo que es
una negación más de la elusiva unidad temática). Es
obvio, pues, que los capítulos con menos de una cita por página
señalan secciones del Quijote en las que Hatzfeld no estaba
muy interesado.
Los capítulos con más de 2.2
citas por página son los siguientes: Primera Parte, capítulos
1-10, y 16-18; Segunda Parte, 2-3, 7, 12-14, 17, 26, 28-34, 44, 48, 53, 55,
58, 61, 66, 68, 70-71, y 73. Creo que el que Hatzfeld haya sacado más
de tres citas por página en los primeros diez capítulos de
la Primera Parte (69 páginas, 215 citas) es un hecho que simplemente
refleja la emoción de todo aquél que principia una labor
fascinante. Hatzfeld comenzó reuniendo un gran número de citas
para ilustrar su sección sobre los medios estilísticos, pero
pronto se dio cuenta de la enormidad de la tarea que se había echado
sobre los hombros y empezó a sacar menos citas (capítulo 11,
8 páginas, sólo 9 citas). Ésta fue una decisión
bien pensada; si no, Hatzfeld hubiera acabado con cuatro mil citas en vez
de las dos mil y pico que sacó. Los otros capítulos con más
de dos citas por página contienen pasajes de interés
temático: las desventuras y encantamientos que don Quijote y Sancho
sufrieron en la venta que aquél tomó por castillo (Primera
Parte, capítulos 16-18), la aparición de Sansón Carrasco
(Segunda Parte, capítulos 2-3), las preparaciones de don
7 De las
17 y 41 citas sacadas de los capítulos 28 (narración de Dorotea)
y 12-14 (episodio de Grisóstomo y Marcela), 3 y 9 de ellas aparecen
una tras otra en 5 páginas de la subsección dedicada al estilo
pastoril (Hatzfeld, págs. 251 a 254).
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Quijote y Sancho, y el principio de su tercera salida (capítulos 7),
la batalla entre el Caballero de los Espejos y don Quijote, y el triunfo
de éste (capítulos 12-14), la aventura de los leones
(capítulo 17), la batalla entre don Quijote y los títeres de
Maese Pedro (capítulo 26), la desilusión de Sancho con las
aventuras caballerescas de su amo, la aventura del barco encantado, la llegada
de amo y escudero al palacio de los Duques, y su salida y regreso a él
(capítulos 28-34, 58 y 68), los capítulos donde Sancho toma
el mando de su ínsula, sólo para abandonarlo más tarde
(capítulos 44 y 53), el episodio de doña Rodríguez
(capítulo 48), las angustias de Sancho en la sima en la que cayó
al salir de su gobierno (capítulo 55), la entrada de don Quijote a
Barcelona y su salida de la ciudad (capítulos 61 y 66), la cuestión
de los azotes y el episodio en que Sancho se decide a azotar los árboles
en vez de a sí mismo (capítulo 70-71), y el retorno de don
Quijote y Sancho a su aldea (capítulo 73). Es importante notar que
los capítulos con números irregulares de citas generalmente
se siguen unos a otros (Primera Parte, 1-10, 16-18, 27-28, 33-34-(35), 39-41;
Segunda Parte, 2-3, 12-14, 28-34, 70-71) o señalan el principio y
final de una situación episódica (Segunda Parte, 7 y 73; 30
y 58; 31, 58, y 68; 44 y 53; 61 y 66; 7 y 73). Estas secuencias no pueden
ser simplemente coincidencias. Es obvio que siguen un propósito
subconsciente por parte del investigador, dándoles más importancia
a los pasajes que él consideraba cruciales o de más interés.
Y es precisamente por esta razón por lo que no encontramos en el trabajo
de Hatzfeld ni una sola cita sacada de los poemas que abren y cierran la
Primera Parte del Quijote, o de los Prólogos. Como estas secciones
de la obra no son parte integral de la narración, es posible que no
tengan elementos que soporten la teoría de la unidad temática
que Hatzfeld le había prometido al lector, el Santo Grial del
investigador.
No me acerqué al Quijote, escribe
Hatzfeld, con “ningún principio prejuzgado y parcial, con ninguna
cuestión tendenciosa, con ningún cuestionario prefabricado
. . . . La materia misma lo dictó todo”
(pág. 363). Pero el hecho de que Hatzfeld haya llegado a la
conclusión opuesta de lo que su data sobre la unidad temática
sugiere, que haya relegado El curioso impertinente, y las narraciones
de Cardenio, Dorotea, y el Cautivo, y los episodios de las bodas de Camacho
y la muerte de don Quijote a un segundo plano sin regresar jamás a
ellas aún después de haber abandonado la cuestión
temática, y que no haya tocado ni los poemas que abren y cierran la
Primera Parte ni ninguno de los Prólogos, son prueba concluyente de
todo lo contrario de lo que el investigador estipula en su epílogo.
Hatzfeld inició su estudio con prejuicios críticos y con
conclusiones preformadas,
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lo que hace El Quijote como obra de arte del lenguaje
tanto una fuente de preguntas, como de respuestas. Algunas de estas cuestiones
ya han sido aclaradas en las páginas precedentes, pero aún
queda por saber si el estilo cervantino de las secciones estudiadas por Hatzfeld
es consistente con el estilo de las secciones que él sólo
tocó y el de aquéllas que excluyó completamente de su
estudio crítico.
Según el orden cronológico en
que se escribieron las secciones físicamente independientes del
Quijote, los Prólogos están idealmente situados para
estudiar la naturaleza y número de los elementos estilísticos
que Cervantes usó cuando estaba a mitad de su obra y cuando la
concluyó (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha >
poemas laudatorios > Prólogo de la Primera Parte > El
ingenioso caballero don Quijote de la Mancha > Prólogo de
la Segunda Parte). Otra razón que hace atractivos los Prólogos,
es el hecho de que en su definitiva obra sobre el lenguaje del
Quijote, Rosenblat también haya sacado de ellos sólo
una cita por página.8 Así que
aquí me limitaré a estudiar sólo estas secciones del
Quijote. Las citas que se dan a continuación son listas de
algunos de los componentes estilísticos considerados por Cejador,
Hatzfeld y Rosenblat en relación a otras secciones de la
obra.9
8 En los
capítulos 1 (“Actitud de Cervantes ante la lengua”; págs.
13-67) y 2 (“La lengua literaria de Cervantes”; págs. 68-242),
que son los capítulos dedicados a estudiar el estilo de Cervantes,
Rosenblat da sólo una cita del Prólogo de la Segunda Parte
(pág. 48), once de los versos preliminares (págs. 53, 56, 69,
95, 151, 178 y 193), y doce del Prólogo de la Primera Parte (págs.
56, 59, 63, 64, 95, 118, 137, 151 y 165). En el capítulo 3 (“Las
‘incorrecciones’ del Quijote”; págs. 243-345),
Rosenblat analiza detalladamente los reparos lingüísticos que
Rodríguez Marín le puso al texto de las ediciones príncipe
en su edición del Quijote. Hoy se sabe, sin embargo, que la
mayoría de los casos cuestionados por Rodríguez Marín
no son errores cometidos por Cervantes, sino por los cajistas que compusieron
las primeras ediciones del Quijote. Rodríguez Marín,
sin saberlo, ‘les estaba corrigiendo la plana’ a los cajistas de
Cuesta, no a Cervantes.
9 Más
que al sistema clásico de figuras retóricas usado por Cejador
(“metonimia” y “zeugma”), me apego aquí a la
terminología usada por Hatzfeld (“enlace abstracto-concreto”),
ya que ésta no sólo explica el carácter del componente
estilístico, sino que hace patente el mecanismo lingüístico
que lo produce, y porque algunas de las clasificaciones no son figuras
retóricas propiamente dicho, sino “motivos temáticos”.
Muchas de estas citas podrían ser más largas o contarse como
más de una cita (véase, por ejemplo, Caracterización
de los personajes). Otras podrían aparecer bajo más de
un elemento [p. 56] estilístico; por ejemplo,
el pasaje, “El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos,
la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del
espíritu” (151-153) podría aparecer bajo: (1) alusión
literaria (Fray Luis de León), (2) tres tipos de enlace
abstracto-concreto, “sosiego . . . lugar”, “la serenidad
. . . el murmurar”, “las fuentes, . . . el
espíritu”, (3) acumulación casi sinónima,
“sosiego . . . , apacib[ilidad] . . . , serenidad
. . . , quietud”, y (4) fuerte acumulación, “El
sosiego . . . , el lugar . . . , la amenidad
. . . , la serenidad . . . , el murmurar
. . . , la quietud”—, pero las he repetido sólo
cuando lo he creído indispensable. El humor y las alusiones literarias
son tan dominantes en el Prólogo que las citas para ilustrar estos
aspectos estilísticos requerirían páginas enteras de
texto, por lo que se les ha considerado por separado y de una manera
global.
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Cervantes |
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Motivo de la misión caballeresca: (3)
“sacar a luz las hazañas de tan
noble caballero” (188), “[don Quijote fue] luz y espejo de toda
la caballería andante” (246), “[y] el más valiente
caballero” (376).
Motivo de la alabanza a Dulcinea: (1)
“[don Quijote] fue el más casto
enamorado” (375); alabanza indirecta, casto enamorado > enamorada
honesta.
Motivo cuerdo-loco: (0) (3)
Los dos cuentos de loco (20949-20984),
“discretas locuras” de don Quijote (21016).
Antítesis don Quijote-Sancho: (1)
“la historia del famoso don Quijote de
la Mancha, . . . las hazañas de tan noble . . .
y tan honrado caballero, . . . luz y espejo de toda la caballería
andante, . . . [y] las gracias escuderiles . . . del
famoso Sancho Panza, su escudero” (373, 188, 378-379, 246, 382, y 380-381).
Antítesis: (8)
“hermoso . . . gallardo
. . . discreto . . . seco . . . avellanado
. . . antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca
imaginados” (142, 147-148), “calumnien . . . premien”
(171-172), “mal . . . bien” (172), “falta de
. . . sobra de” (239-240), “confundo . . .
remedio” (242-243),
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“claridad . . . caos” (248-249), “verdad
. . . mentira” (259-260), “aborrecido de tantos, y alabado
de muchos más” (363).
Elipsis: (3) (3)
“Muchas veces tomé la pluma
. . . y estando una” (179-180), “De aquí nace
la suspensión y elevamiento, . . . bastante causa para ponerme
en ella la que de mí has oído” (225-227), “la
imitación en lo que fuere escribiendo, que cuanto ella fuere más
perfecta, tanto mejor será lo que se escribiere” (346-348),
“heridas . . . las que” (20919), “si él lo
dijo por quien parece que lo dijo . . . que del tal adoro”
(20930-20931), “modestia . . . la que” (20937-20938).
Pleonasmos verbo-complemento: (2) (2)
“procures nombrar estos nombres”
(314), “escribiere. Y pues esta tu escritura” (348), “son
estimados . . . en la estimación” (20913-20914),
“descargó la carga: (20968).
Enlaces abstracto-concretos: (14) (6)
“toda incomodidad tiene su asiento”
(149-150), “todo triste ruido hace su habitación” (150-151),
“el amor . . . le pone una venda en los ojos”
(157-158), “tienes tu alma en tu cuerpo” (165), “duermo en
el silencio del olvido” (191-192), “disparando en una carga de
risa” (228-229), “estás tan lejos de [ser discreto y prudente]
como lo está el cielo de la tierra” (233-234), “ingenio
tan maduro y tan hecho a romper y atropellar por otras dificultades”
(237-239), “luz y espejo” (246), “llenar el vacío de
mi temor” (248), “muerdan y murmuren” (258-259), “entrarte
. . . por la escritura divina” (273), “lo humano
. . . lo divino, . . . género de mezcla
. . . ha de vestir . . . cristiano entendimiento”
(343-345), “Pintando . . . tu intención” (355-357),
“manco, como si hubiera sido en mi mano” (20909-20910),
“manquedad hubiera nacido” (20911), “en alguna taberna, sino
en la más alta ocasión” (20911-20912), “que vieron
los siglos pasados . . . ni esperan ver los venideros”
(20912-20913), “si mis heridas no resplandecen en los ojos”
(20913-20914), “heridas . . . estrellas . . . cielo
. . . honra” (20920-20921).
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Cervantes |
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Caracterización de los personajes por medio del lenguaje: (5)
Cervantes al lector:
“no quiero . . . suplicarte . . . , lector
carísimo, que perdones o disimules las faltas que . . .
vieres, y ni eres su pariente, ni su amigo, . . . y estás
en tu casa” (161, 162, 163-165, 166).
Cervantes a su amigo:
“Porque, cómo queréis vos” (188-189), “De aquí
nace la suspensión y elevamiento, amigo, en que me hallastes, bastante
causa para ponerme en ella, la que de mí habéis oído”
(189, 225-227).
Amigo a Cervantes:
“me acabo de desengañar de un engaño en que he estado
todo el mucho tiempo que ha que os conozco, en el cual siempre os he tenido
por discreto y prudente en todas vuestras acciones” (229-233), “se
puede remediar en que vos mesmo toméis algún trabajo en hacerlos,
y después los podéis bautizar y poner el nombre que
quisiéredes” (252-254).
Expresiones exclamativas: (3) (1)
[Amigo de Cervantes] “Por dios (229),
“A la fe” (239), “os voto a tal” (317).
[Cervantes] “Válame dios”
(20898)
Lengua popular en las imágenes y bordones: (6) (4)
“con las lágrimas en los ojos”
(162), “como el más pintado” (166), “una leyenda seca
como un esparto” (193), “un abrir y cerrar de ojos” (242),
“que vengan a pelo” (265), “caigo en la cuenta” (333),
“castíguele su pecado” (20907), “con su pan se lo
coma” (20907-20908), “allá se lo haya” (20908),
“Olvídaseme de decirte” (21019).
Lengua popular para ironía: (5)
“si yo . . . pidiese [los sonetos]
a dos o tres oficiales” (215), “no se te dé dos
maravedís” (259), “que vengan a pelo algunas sentencias
o latines” (264-265), “yo te diré la historia de Caco, que
la sé de coro” (300), “con dos onzas que sepas . . .
toparás con León Hebreo” (307-309).
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Diminutivos: (3) (1)
“sermoncico cristiano” (204-205),
“tantico de curiosidad” (274), “Y con esos latinicos, y otros
tales” (280-281), “palmaditas” (20956).
Refranes: (2) (2)
“eres señor de [tu casa], como
el rey de sus alcabalas” (167), “debajo de mi manto, al rey mato”
(168-169), “no se ha de añadir aflicción al afligido”
(20937-20938), “este es podenco, ¡guarda!” (20981).
Uso del latín: (5)
“Non bene pro toto libertas venditur
auro” (268), “Palida mors aequo pulsat pede pauperum tabernas,
Regumque turres” (270-271), “Es autem dico vobis, diligite
inimicos vestros” (275-276), “De corde exeunt cogitationes
malas” (277-278), “Donec eris felix, multos numberabis amicos,
tempora si fuerint nubila solus eris” (279-280).
Alusiones mitológicas: (2)
“las musas más estériles”
(154), “Medea, . . . Calipso, . . . Circe”
(303-305).
Metáforas y Silepsis: (3) (7)
“salgo ahora con todos mis años
a cuestas” (192), “se quede sepultado en sus archivos” (219),
“no te han de cortar la mano con que lo escribiste” (260-261),
“como si hubiera sido en mi mano haber detenido” (20909-20910),
“detenido el tiempo que no pasase por mí” (20910-20911),
“las heridas, . . . estrellas son que guían a los
demás al cielo de la honra” (20920-20921), “no se escribe
con las canas, sino con el entendimiento” (20922-20923), “soltar
la presa de su ingenio” (20985-20986), “como la virtud dé
alguna luz de sí” (21005-21006), “esta segunda parte
. . . es cortada del mismo artífice y del mismo paño
que la primera “ (21010-21012).
Acumulación: (4) (1)
“El sosiego . . . , el
lugar . . . , la amenidad . . . , la serenidad
. . . , el murmurar . . . , la quietud” (151-153),
“seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo,
pobre de conceptos, y falta
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Cervantes |
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de toda erudición y doctrina” (193-195), “sentencias de
filósofos, consejos de la divina escritura, fábulas de poetas,
oraciones de retóricos, milagros de santos” (351-353), “el
melancólico . . . , el risueño
. . . , el simple . . . , el discreto
. . . , el grave . . . , ni el prudente”
(359-362), “dilatado . . . muerto y sepultado” (21013).
Acumulación casi sinónima: (16) (3)
“estéril y mal cultivado”
(146), “de maravilla y de contento” (155), “feo y sin gracia
alguna” (156-157), “discreciones y lindezas” (158-159),
“agudezas y donaires” (159-160), “respeto y
obligación” (170), “monda y desnuda, sin el ornato”
(173), “es un contento y un regalo” (205), “señor y
amigo mío” (218), “insuficiencia y pocas letras” (222-223),
“soy poltrón y perezoso” (223), “suspensión
y elevamiento” (225), “discreto y prudente” (232),
“anotaciones y acotaciones” (316), “simple y sencilla
historia” (328), “oración y periodo, sonoro y festivo”
(355), “en realidad de verdad “ (20926), “buen donaire y
gracia” (20947-20948), “ladridos y aullidos” (20967).
Acumulación casi sinónima verbal: (6) (1)
“se muestren fecundas y ofrezcan partos”
(154-155), “perdones o disimules” (163), “te exenta y hace
libre” (169), “suspender y absortar” (237), “intricarlos
y oscurecerlos” (358), “sin ponerlas en disputa, las
aprobé” (368), “ando muy limitado y . . . me
contengo” (20936).
Acumulación dinámica (“estilo
veni-vidi-vici”): (0) (1)
“bajó el canto, dióle en
la cabeza, alzó el grito el molido perro, viólo y sintiólo
su amo, asió de una vara de medir y salió al loco y no le
dejó hueso sano” (20970-20973).
Repetición de vocablos: (11) (7)
“el más hermoso, el más
gallardo y más discreto” (141-142), “toda incomodidad
. . . todo triste” (149-150), “ni eres su pariente ni
su amigo” (164-165), “Todo lo . . . todo respeto
. . . todo aquello” (169, 170 y 171), “Muchas veces
tomé . . . , y muchas la dejé” (179-180),
“ni quería hacerlo, ni menos sacar a luz” (187-188), “sin
acotaciones . . . y sin anotaciones” (195-196), “ni tengo
qué acotar . . . , ni qué anotar . . .
, ni menos sé qué” (207-208), “tan simple
. . . la simple” (327-328), “los seguiste . . .
los seguiste” (332), “ni dijo . . . , ni
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alcanzó . . . Ni caen . . . , ni las
observaciones . . . , ni le son . . . , ni
la confutación . . . , ni tiene” (337-342), “del
. . . del . . . del” (20906), “lo dixo
. . . lo dixo” (20930), “de todo en todo” (20931),
“tanta fama como dineros, y tantos dineros cuanta fama” (20946-20947),
“perro . . . podenco . . . podenco mi perro
. . . podenco” (20973-20975), “de hito en hito”
(20980), “digas más . . . decirte más”
(21009).
Enumeración: (10) (3)
“sonetos, epigramas, y elogios” (175),
“el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano
en la mejilla” (181-182), “de Aristóteles, de Platón,
y de toda la caterva” (198-199), “leídos, eruditos y
elocuentes” (200), “Aristóteles, . . . Xenofonte,
. . . Zoilo, o Zeuxis” (210-211), “duques, marqueses,
condes, obispos, damas o poetas” (213-214), “sonetos, epigramas
o elogios” (250), “Aristóteles, . . . San Basilio,
. . . Cicerón” (337-338), “palabras significantes,
honestas y bien colocadas” (354), “la discreción de mi amigo,
la buena ventura mía, . . . y el alivio tuyo” (370-372),
“venganzas, riñas y vituperios” (20900), “asno,
. . . mentecato, . . . atrevido” (20906), “a
la santa, a la noble y bien intencionada” (20927).
De una simple enumeración y repetición
de vocablos resultaría un estilo aburrido, monótono y por
demás pesado, claro está, pero el arte de Cervantes es repetir
sin repetirse. Cervantes escribe: “Desocupado lector” (139),
“Lector carísimo” (163), “antiguo legislador que llaman
vulgo” (190), “que en el vulgo tienen” (350), “lector
suave” (370), “Prólogo al lector” (20897), “lector
ilustre (o quier plebeyo)” (20899), “lector amigo” (20960);
o: “hijo de mi entendimiento” (141), “la historia de un
hijo” (146-147), “se engendró” (149), “cada cosa
engendra . . . qué podía engendrar” (144-145),
“se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo” (154-155),
“padre . . . hijo” (156), “padre . . .
padrastro” (160), “este mi hijo” (164), “sacar a luz”
(188), “sacar a la luz del mundo” (245),
“ahijándolos” (254), “se engendró . . .
y nació” (20901-20902), “hubiera nacido” (20911).
Cervantes, como se ve, es capaz de acarrear una melodía temática
en el trasfondo de toda su narración sin afectarla, y sin que al lector
le parezca cargante la repetición, gracias a continuas y sutiles
variaciones internas de orden, de tono, y de vocabulario. Lo que le da substancia
al sistema narrativo es la interacción de una palabra clave con las
que la califican (ya sea recta: lector —desocupado, carísimo,
suave, prólogo al, ilustre, amigo;
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Cervantes |
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o elípticamente, “antiguo legislador”, “o quier [lector]
plebeyo”), o de palabras que son semántica o figuradamente afines
(hijo, padre, padrastro, ahijar, engendrar, fecundar, sacar a luz [dar a
luz], parto, nacer). Esta polifonía lingüística, este
don natural, porque es impensable concebir que Cervantes se preocupara de
estas nimiedades estilísticas y regresara al texto después
de haberlo escrito para asegurarse que cada repetición fuera una sutil
variación de las otras, es idéntico al natural don de Sancho
de repetir el mismo refrán de seis maneras diferentes.
Pero además de todas estas variaciones
tonales, del número de citas dado, y de la variedad de componentes
estilísticos presentes en estas secciones del Quijote, están
también representados en los Prólogos los intercambios entre
don Quijote y Sancho y la naturalidad de su diálogo, los cómicos
y punzantes despropósitos de Sancho y su habilidad para ensartar refranes
y bordones, y los diferentes tratamientos que usa don Quijote para dirigirse
a su escudero según la situación en que se encuentran. Hallamos
estos componentes en la calma resignación del tono de Cervantes en
contraste con el rápido fuego lingüístico y las expresiones
exclamativas de su amigo, en un cómico despropósito de éste
(“te henchirá las medidas” se convierte en “te
hinchará las medidas”, expresión que encontrará
eco en el Prólogo de la Segunda Parte en el loco que hinchaba perros,
309),10 en los tres eslabones de la cadena
“castíguele su pecado, con su pan se lo coma, y allá se
lo haya” (20907-20908), y en el empleo de las formas del tú
para dirigirse al lector y al autor del Quijote apócrifo, las
del respetuoso vuestras mercedes que usa el loco de uno de los cuentos
para dirigirse a los curiosos, y que Cervantes pone en boca del lector para
que se dirija a Avellaneda (20958-20959), y las del vos (incluyendo
aquéllas con la -d- intervocálica en forma esdrújula
que aun estaban en uso en aquel entonces) para dirigirse a un caballero
(Cervantes y su amigo), para dirigirse a inferiores como signo de distanciamiento
social (en el caso de amo a escudero), o para ofender (Cervantes a Avellaneda).
El selectivo empleo de todas estas formas no sólo revela una
diferenciación lingüística evidente
10 Francisco
Rodríguez Marín considera que la lectura “hincha”
de la primera edición de la Primera Parte es la forma del subjuntivo
del verbo henchir, pero yo creo que la lectura de la primera edición
es un error del cajista E por la forma del futuro del verbo hinchar.
La secuencia “diré . . . prestará . . .
dará . . . entregará . . . prestará
. . . dará” (300, 302, 303, 306, 307) claramente sugiere
la lectura “hinchará” (309) para completar la serie.
Véase, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha: Nueva
edición crítica, tomo 1 (Madrid, 1927), pág. 40.
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para Cervantes, sino también el cambio de siglos y de usos. El
vos es remanente de las caballerías de don Quijote y el añeja
habla de la Primera Parte. En la Segunda Parte las formas antiguas y los
arcaísmos se hacen menos y el vos caballeresco se empequeñece
con ellos. Cuando don Quijote y el Caballero de la Blanca Luna se encuentran,
don Quijote le da el tratamiento de vos, pero le habla de
tú después de que aquél lo vence (37785). Ni
don Quijote ni Cervantes se quedan estáticos en una época de
vacilación y transición lingüística, sino que usan
todas las formas a su alcance como puente entre triunfo y derrota, entre
la Primera Parte y la Segunda. El uso del tú y del vos
en el diálogo es parte del humor en el Prólogo de la Primera
Parte. Es el cuchicheo inocente de complicidad entre el autor y el desocupado,
carísimo, suave e ilustre (o quier plebeyo) lector de sus Prólogos.
El brusco, permítaseme la tautología, anacoluto del cambio
sin transición de lector a amigo sugiere un, ‘tú y yo
sabemos lo ridículo del voseo, pero ¿qué se le
va a hacer?’. Es el medio para zaherir entre chistes y veras a escritores
de la época y burlarse de sus pendanterías, ignorancia y
presunciones literarias con un ‘tú—vos—tú y
yo sabemos lo ridículo de estos aires de grandeza, pero ¿qué
se le va a hacer?’. El tú del Prólogo de la Segunda
Parte pone a Avellaneda en el lugar.
Otro componente estilístico cervantino
que encontramos en estas secciones del Quijote es uno de los elementos
narrativos característicos del mester de juglaría: el decir
a su público que quisiera hacer lo que no hace (“quisiera [darte
la historia] monda y desnuda, sin el ornato de prólogo, ni de la
innumerabilidad y catálogo de los acostumbrados sonetos, epigramas
y elogios”, dice Cervantes, 173-175; pero la Primera Parte del
Quijote cuenta con prólogo, sonetos y elogios); el asegurarle
que no necesita lo que acaba por necesitar (“soy poltrón y perezoso
de andarme buscando autores que digan lo que yo me sé decir sin
ellos”, 223-225; e inmediatamente después Cervantes cita o alude
a Aristóteles, Platón, Gualterus Anglicus, Ovidio, Horacio,
San Mateo, Lope de Vega, Fray Antonio de Guevara, Homero, Virgilio, Julio
César, Plutarco, León Hebreo, Fray Cristóbal de Fonseca,
Xenofonte, Zoilo, Zeuxis, San Basilio y Cicerón; en el Prólogo
de la Segunda Parte, en flagrante contraste con el de la Primera Parte, Cervantes
cita del Entremés de la Perendenga y menciona las coplas de
Mingo Revulgo); el tratar de convencerle que no le pide lo que termina por
pedirle (“puedes decir de la historia, [lector carísimo,] todo
aquello que te pareciere”, 170-171; pero acaba con un, “yo no quiero
encarecerte el servicio que te hago, [lector suave,] . . . pero
quiero que me agradezcas” 377-379); el negarle que sea lo que es
(“aunque parezco
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padre, soy padrastro,” de “este mi hijo”, 160 y 164); y el
decir que no escribirá lo que está escribiendo (“quisieras
tú que lo diera del asno, del mentecato y del atrevido [al autor del
quinto Quijote], pero no me pasa por el pensamiento”,
20905-20907).
Está claro, pues, que el humor de los
Prólogos es un juego constante entre lo que no es y lo que es, y
viceversa. Es achacarle a Catón lo que es de Ovidio (279), o a Horacio
lo que es de Gualterus Anglicus: “Como será poner, tratando de
libertad y cautiverio, Non bene pro toto libertas venditur auro, y
luego en el margen citar a Horacio. Si trataras del poder de la muerte, acudir
luego con Palida mors aequo pulsat pede pauperum tabernas, Regumque
turres” (267-271). Aquí, Cervantes está liando con
una socarrona interrogación el nombre de Horacio con lo que no es
de éste, e inmediatamente después cita lo que sí es
de Horacio sin darle crédito a su autor. Para ilustrar todas los variantes
que uno encuentra del componente estilístico ‘humor’ en
los Prólogos, habría que citar el Prólogo de la Primera
Parte in toto, puesto que la fuente del humor es el contraste entre
inconsecuencias de construcción gramatical y preciosismos técnicos,
entre lo que Cervantes escribe y lo que implica, entre retórica y
habla popular, entre ignorancia fingida y fingida sabiduría, entre
tuteo y voseo, entre el descaro y la picardía del amigo
de Cervantes y la honestidad de éste, a quien, después de todo,
no se le puede acusar de nada porque sólo le dio al lector lo que
su gracioso y bien entendido amigo le dijo a él.
Las últimas palabras que el amigo de
Cervantes le dice a éste en el Prólogo de la Primera Parte
son: “En efecto, lleva la mira puesta a derribar la máquina mal
fundada de estos caballerescos libros” (362-363). Rodríguez
Marín escribe de este pasaje: “En este y los anteriores consejos
el ‘gracioso y bien entendido’ amigo de Cervantes se pasa de listo;
pues ¿a qué cuento podían venir, escrita ya la historia
de don Quijote y pendiendo sólo del prólogo el sacarla a correr
mundo?” (pág. 10). Pero, ¿no podría verse todo este
pasaje como una prenoción creativa de lo que se materializaría
en 1615? Cervantes ya veía en 1605 la posibilidad de escribir la Quinta
Parte del Quijote como una continuación a su novela, como una
futura labor para su bien cortada pluma. Baste para esto recordar que su
promesa de 1585 de escribir una segunda parte de La Galatea aún
estaba en pie en 1605 (el cura dice: “es menester esperar la segunda
parte” de La Galatea que promete su autor al fin del libro,
1985-1986)11 y en 1615
11 “El
fin deste amoroso cuento, y historia, . . . con otras cosas sucedidas
. . . en la segunda parte desta historia se prometen”, La
Galatea (Alcalá: Juan Gracián, 1585), folio 375.
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(en el Prólogo de la Segunda Parte, Cervantes escribe: “Se me
olvidaba decirte que esperes . . . la segunda parte de
Galatea”, 21019-21022).
Igualmente, al dejar fuera del Prólogo
de la Primera Parte el nombre de Dulcinea y hacer de don Quijote “el
más casto enamorado” (375), Cervantes ya está prefigurando
con diez años de anticipación la resignada aceptación
de Alonso Quijano de que Dulcinea nunca existió y de que todas sus
caballerías fueron una fantasía: “en los nidos de antaño
no hay pájaros hogaño” (39666-30679). Al prometer El
Persiles y una segunda parte de La Galatea una vez concluido el
Quijote y Alonso Quijana muerto, Cervantes se está abriendo
nuevos destinos creativos en su camino. Está proyectando en el presente,
un posible futuro.
Por otra parte, el misterioso, “se
engendró en Tordesillas y nació en Tarragona” (20902),
refiriéndose al anónimo autor del falso Quijote, es
una variación más del poder autorial para decir o callar, para
obscurecer o aclarar, para revelar u ocultar nombres y hechos según
uno lo quiera. Los enfáticos, “Pero yo, que aunque parezco padre,
soy padrastro de don Quijote” (160), y “[los] libros, en siendo
malos, son más duros que las peñas” (20986-20987), y el
sugerente, “hay opinión por todos los habitadores del distrito
del campo de Montiel” (373-375), son todos referencias veladas a algunos
de los enigmas plasmados en la Primera Parte de su obra, son ecos de
anónimos ‘autores’, del escrutinio de la biblioteca de don
Quijote y la discusión de éste con el canónigo, y del
‘lugar de cuyo nombre’ Cervantes no quiso acordarse al abrir de
la novela. Este recordar lo que ya sucedió, y aquel predecir lo que
aún está por suceder, son dos facetas más de la
maestría de Cervantes y de su omnisciencia
artística.12
Los juegos de palabras y de ideas, y los
malabarismos con los distintos niveles del habla tan característicos
del cuerpo narrativo del Quijote, ocurren así mismo en los
Prólogos. Del preste Juan de las Indias y del emperador de Trapisonda,
dice el amigo de Cervantes “yo sé que hay noticia que fueron
famosos poetas, y cuando no lo hayan sido, y hubiera algunos pedantes y
bachilleres que por detrás te muerdan y murmuren de esta verdad, no
se te dé dos maravedís,
12 Por
lo general, escribe Cejador, cuando Cervantes pregunta algo, o él
mismo se responde (“qué podía engendrar el estéril
y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco”,
145-147), o espera la respuesta que él mismo pondrá en boca
de su interlocutor (“cómo quieres tú que no me tenga confuso
. . . . estame atento, y verás como en un abrir y cerrar
de ojos”, 189, 241-242; Cejador, pág. 508).
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porque ya que te averigüen esta mentira, no te han de cortar la mano
con que lo escribiste” (256-261). En vez de decir, ‘yo sé
que fueron’, el amigo de Cervantes dice, yo “sé que hay
noticia que fueron”, cuidándose así de asegurar algo que
él sabe bien no ser cierto; “y cuando no lo hayan sido”,
continúa, “y murmuren de esta verdad”. ¿De qué
van a murmurar los pedantes y bachilleres?, ¿de que ‘no lo
fueron’ y la noticia ‘no es verdad’, o de que ‘lo
fueron’ y Cervantes está poniendo en duda esta ‘verdad’?
Pero no te preocupes de que murmuren “de esta verdad . . .
[y] te averigüen la mentira”, le dice a Cervantes. ¿Mentira
o verdad, verdad o mentira? Y, ¿cómo es que encontramos expresiones
tales como: “por detrás te muerdan”, “no se te dé
dos maravedís”, “no te han de cortar la mano”, y “que
vengan a pelo” (265), y al preste Juan de las Indias y al emperador
de Trapisonda, pareados casi en seguida con Horacio y “Palida mors
aequo pulsat pede pauperum tabernas, Regumque turres” (269-271)?
“Un análisis detenido de la lengua de Cervantes”, nota
Rosenblat, “revela un fino y complejo juego de intenciones, hasta en
las palabras más inocentes, hasta en lo que parece puro juego
acústico: detrás de las burlas se ocultan las veras, y en las
veras las burlas” (pág. 205). Pero, ¿quién hubiera
podido haber previsto que la burla del amigo de Cervantes resultaría
tristemente profética unos años después? Cervantes y
su profundo conocimiento del alma humana ya lo habían presupuesto
de antemano.
El Quijote apócrifo del
apócrifo Alonso Fernández de Avellaneda apareció en
1614. En el Prólogo de la Primera Parte del Quijote ya se
había preguntado Cervantes qué diría el vulgo al verlo
salir con su novela y todos sus años a cuestas, y su amigo más
tarde le dice que no se preocupe si algunos pedantes y bachilleres lo mordieran
por detrás cuando leyeran su Prólogo, porque no le iban a cortar
la mano con la que lo había escrito. Avellaneda lo atacó
viciosamente en estos dos puntos:
No le parecerán a [Cervantes ingeniosas] las razones desta historia,
que se prosigue . . . con la copia de fieles relaciones que a su
mano llegaron; y digo mano, pues confiesa de sí que tiene sola una;
y hablando tanto de todos [los otros escritores] hemos de decir dél
que, como soldado tan viejo, . . . tiene más lengua que
manos; . . . Y [como] es ya de viejo como el castillo de San Cervantes,
y por los años tan mal contentadizo, que todo y todos le enfadan,
y por ello está tan falto de amigos, que cuando quisiera
13
Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, segunda
edición con nota preliminar de F. S. R., págs. 21-22 (Madrid:
M. Aguilar, 1947). [P. 67] Primera edición:
Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha, que contiene
su tercera salida: y es la quinta parte de sus aventuras (Tarragona:
Felipe Roberto, 1614).
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adornar sus libros con sonetos campanudos, había de ahijarlos, como
él dice, al preste Juan de las Indias o al emperador de Trapisonda,
por no hallar título quizá en España que no se ofendiera
de que tomara su nombre en la boca, . . . con permitir tantos
[Títulos que] vayan [sus nombres] en los principios de los libros
del autor de quien murmura.13
Cervantes se defendió de este ataque en el Prólogo de la Segunda
Parte del Quijote diciéndole al lector: “no he podido
dejar de sentir . . . que [ese señor] me note de viejo,
y de manco, como si hubiera sido en mi mano haber detenido el tiempo, que
no pasase por mí, o si mi manquedad hubiera nacido en alguna taverna,
. . . que no se escribe con las canas, sino con el entendimiento,
el cual suele mejorarse con los años, . . .[y las heridas]
que el soldado muestra en el rostro y en los pechos, estrellas son que
guían a los demás al cielo de la honra” (20908-20911,
20922-20924, 20919-20921). Y para demostrarle a Avellaneda que sí
tenía amigos, y de título, escribió que con dos le bastaba,
el Conde de Lemos y don Bernardo de Sandoval y Rojas, arzobispo de Toledo,
y que a ellos se acogía.
En sus Prólogos, Cervantes nos lleva
así, de la mano, paso a paso, de dudas inspiradas por su edad y falta
de letras (“salgo ahora con todos mis años a cuestas con una
leyenda seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo,
pobre de conceptos y falta de toda erudición y doctrina” 192-195),
a suficiencia autorial y sapiencia (no necesito “andarme buscando autores
que digan lo que yo me sé decir sin ellos”, 224-225), a crítica
de lo que otros escritores hacían (“[lo] de los sonetos, epigramas
y elogios . . . se puede remediar en que tú mismo tomes
algún trabajo en hacerlos y después los puedes bautizar y poner
el nombre que quisieras”, 250-254), a orgullo creativo y seguridad
artística (en Sancho Panza “te doy cifradas todas las gracias
escuderiles que en la caterva de los libros vanos de caballerías
están esparcidas”, 381-383) y, cerrando finalmente el ciclo que
había iniciado diez años antes al referirse a su edad en el
Prólogo de la Primera Parte, al conocimiento pleno de que la vejez
par un escritor no es una desventaja, sino una acumulación de
experiencias.
El número (158 citas: Prólogo
de la Primera Parte, 113 citas, 8 páginas; Prólogo de la Segunda
Parte, 45 citas, 3.5 páginas), la
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variedad y la naturaleza de las citas catalogadas, además de los de
las citas dadas en el texto mismo de este estudio, y de los otros componentes
estilísticos considerados aquí, son prueba concluyente de que
el característico sistema estilístico de Cervantes corre intacto
y señor a todo lo largo del Quijote y, muy posiblemente, a
lo largo también de toda su obra. Se puede concluir, así mismo,
que el número de citas por página que se ha sacado de los
Prólogos (un promedio de más de 14 citas por página),
ha de ser muy aproximado al número de citas que se podría sacar
de toda página de la obra. Tratar de hacer un trabajo comprensivo
de este aspecto del Quijote, catalogando, enumerando y citando toda
ocasión en que Cervantes empleó alguno de estos componentes
sería una labor monumental. El que ha llegado más cerca a esta
meta es Cejador, quien, refiriéndose a sólo una figura
retórica se conformó con apuntar la enormidad del proyecto:
“El campo de la metáfora en el Quijote es inmenso, y
llenaría un buen volumen si hubiésemos de espigarlo” (tomo
1, pág. 540).
Solamente ahora es posible comprender y apreciar
la paciencia, la dedicación, y la tenaz y difícil labor de
Hatzfeld, y de Cejador y de Rosenblat antes y después de él.
Aunque sólo nos dan un vislumbre de la riqueza de la veta
lingüística escondida en el Quijote, sus trabajos hacen
patente la gran variedad de figuras retóricas y otros componentes
característicos del estilo cervantino. Pero el gran valor de sus obras
está en la cuidadosísima lectura del texto, en la enjundiosa
erudición de sus autores, en las intuiciones críticas que uno
encuentra página tras página, y en el detallado estudio de
la escala valorativa de cada grupo de elementos estilísticos y de
cada ejemplo citado. Lo dicho por Cejador, Hatzfeld y Rosenblat sobre los
medios estilísticos usados en el texto de la novela, también
cabe decirse tratándose de los Prólogos. Los casi invisibles
hilos que le dan coherencia interna a toda la obra y hacen del Quijote
un discurso único y personal son el policroísmo producido por
el carácter y número de los elementos estilísticos,
por la interacción de palabras entre sí, y por el entrecruzar
de los varios sistemas lingüísticos producidos (Cervantes al
lector, Cervantes al amigo, el amigo a Cervantes, Cervantes a Avellaneda,
el loco del cuento a los curiosos, el bonetero del cuento al loco, el lector
a Avellaneda). Pero, a final de cuentas, no es esto lo más sorprendente
de la obra. Lo que es más de admirar en el Quijote es el hecho
de que Cervantes, a pesar del recargado ambiente literario y social de su
época, se haya escapado de caer en los excesos en los que cayeron
la mayoría de sus culteranos y conceptistas contemporáneos.
Cervantes se yergue a horcajadas,
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por un lado, sobre la triste realización del alto renacimiento de
que las palabras pueden ser usadas para engañar, por el otro, sobre
la descarada aceptación del barroco decadente de que las palabras
son para engañar.14
Gracias a que Hatzfeld decidió excluir
de su estudio todos los medios de la antigua tradición literaria y
concentrarse en los que aún conservaban su fuerza plástica
y pintoresca a pesar de estar anclados en la tradición, y en los que
traducen aprehensiones originales y peculiares asociaciones del autor, y
gracias también a que Rosenblat siguió sus pasos, El
Quijote como obra de arte del lenguaje, La lengua del
Quijote, y Cervantes's Theory of the Novel (Oxford: The Clarendon
Press, 1962) se complementan. “Desde el libro de E. C. Riley”,
escribe Hatzfeld, “se sabe mucho mejor que antes, cómo Cervantes
siguió de cerca las preceptivas literarias y las artes poéticas
y los comentarios de Aristóteles florecientes en su época.
Que Cervantes hubo de mesurar se originalidad con tantas
‘servitudes’, así se hizo muy claro” (pág. 56).
Riley nos apunta a la poquísima originalidad de Cervantes como teorista
y a sus fuentes. Las secciones de las obras de Hatzfeld y Rosenblat dedicadas
al estudio de los componentes estilísticos del Quijote dirigen
nuestra atención al genio creativo de Cervantes, a su enorme originalidad
como escritor y como generador de nuevas imágenes y de nuevas formas
lingüísticas.
La publicación del falso Quijote
nos revela el profundo conocimiento que Cervantes tenía del alma humana.
Avellaneda no le cortó a Cervantes la mano con que había escrito
el Prólogo de la Primera Parte, pero lo tachó de manco y se
burló cobardemente de su mal y de su avanzada edad. Cervantes, sin
embargo, sí ‘dio dos maravedís’ e hizo del Prólogo
de la Segunda Parte la palestra desde la cual atacó al pedante y bachiller
autor del Quijote apócrifo, conocido sólo
pseudónimamente ahora en contraste y como pobre reflejo del nombre
de Cervantes y del de su obra maestra.
“Procura”, le dice el amigo a Cervantes,
“que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas,
salga tu oración y periodo sonoro y festivo, pintando en todo lo que
alcanzaras y fuera
14
“Whereas the writers of the Renaissance were able to build up their
word-worlds out of sheer exuberance, free to ‘play’ linguistically
because of their basic confidence in life— with the baroque artist
Desengaño, disillusionment is allowed to color all things of the world,
including books and their words, which possess only the reality of a
sueño. Words are no longer, as they had been in the Middle
Ages, depositories of truths nor, as they had been in the Renaissance, an
expansion of life: they are, like the books in which they are contained,
sources of hesitation, error, deception —‘dreams’” (Spitzer,
pág. 52).
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posible tu intención, dando a entender tus conceptos sin intricarlos
y oscurecerlos. Procura también, que, leyendo tu historia, el
melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple
no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la
desprecie, ni el prudente deje de alabarla” (353-362). El Prólogo
de la Primera Parte, se podría concluir, es una invectiva contra la
falsa erudición y la presunción de los escritores
contemporáneos de Cervantes, y tiene en sí la simiente de lo
que se materializaría en 1614 y justificaría el Prólogo
de la Segunda Parte como una invectiva contra todos los libros que, “en
siendo malos, son más duros que las peñas”
(20986-20987).
Estas secciones del Quijote son claro
muestrario de la polifonía y polimorfía características
del sistema total. Son ejemplo, también, de la habilidad única
que Cervantes tenía para aunar componentes dispares, y aun
contradictorios, en la producción de un todo; para mantenerse dentro
de los límites, y alcanzar los objetivos que él mismo se
imponía; para acarrear a todo lo largo de su narración una
melodía de trasfondo sin hacerla monótona; para aludir y referirse
de una manera casual a hechos, ideas y temas de lo ya escrito; y para predecir
sin alardes lo que aún estaba en el tintero del porvenir.
| THE UNIVERSITY OF
BRITISH COLUMBIA |
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the help of Sue Dirrim |
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