From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America
17.1 (1997): 62-86.
Copyright © 1997, The Cervantes Society of America
Contexto crítico de la poesía cervantina
nas rencillas literarias
con sus contemporáneos, menos aireadas por éstos que por el
propio autor,1 legaron una cuestión
irresuelta a la crítica literaria de los siglos XIX y XX, para que
ésta la transformara en problemática por la actitud valorativa
y estética de un discurso, el del romanticismo, que nada tenía
que ver con la poética cervantina. Hoy, apagados los ecos de las
justificaciones de Menéndez Pelayo, las impugnaciones de Rodríguez
Marín y las reivindicaciones de Cernuda, el soslayo crítico
ha dejado el estado de la cuestión en los mismos términos
formulados por la erudición y la estimativa precedentes. Como queda
de manifiesto al repasar la sección bibliográfica de los
Anales Cervantinos, o como ha puesto de relieve de manera expresa
y directa el balance crítico realizado para una década por
Malo de Molina, la poesía sigue siendo uno de los territorios más
inexplorados de la escritura cervantina.2
Y lo que es, si cabe, aún peor: el que
1 Lope
de Vega, Suárez de Figueroa o Villegas, entre los más renombrados
impugnadores, no alcanzaron con sus dicterios el nivel de los formulados
en el Viaje del Parnaso, la Adjunta, o el
“Prólogo” a Ocho comedias y ocho entremeses nunca
representados.
2 Otros panoramas,
como el resultante de la sistematización de las tesis doctorales del
cervantismo americano, realizada por Chatham y Ruiz Fornells, ratifican este
silencio, del que siempre queda excluido el caso singular del Viaje del
Parnaso.
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opera con una mayor cantidad de tópicos, singularmente porque la
reflexión continúa situada en los mismos planteamientos que
guiaron la crítica histórica decimonónica.
Imagen(es) de la poesía cervantina
La imagen de la poesía del autor del
Quijote ha tenido en el cervantismo crítico un enemigo tan
efectivo como sus rivales contemporáneos, y su negativo efecto se
ha hecho notar menos en lo que atañe a una valoración que en
el desenfoque introducido. No en balde más desafortunado que establecer
una comparación entre los versos cervantinos y los de las tres o cuatro
cumbres líricas contemporáneas es situar el parangón
en la dicotomía entre los propios versos y las obras en prosa que
contenían la mayor parte de ellos. Pretender que la razón estriba
en la diferencia de calidad entre una y otra escritura es continuar y potenciar
el discurso deformador, inevitable sin una adecuada ubicación
crítica de la naturaleza de ambas producciones y la dialéctica
que se establece en el seno de unos textos cuyos elementos poemáticos
pueden llegar a ser determinantes para su estructura y sentido. Lo indiscutible
para el caso de La Galatea y que se está imponiendo en el del
Quijote, puede trasladarse también a las otras obras en prosa
y, por supuesto, al teatro. La lectura poetológica de la producción
cervantina, que recientemente ha ofrecido de manera sistemática Georges
Güntert, permite extender desde La Numancia a La Gitanilla
la continuidad de una problemática y desde ella trascender la simple
lectura funcionalista de los poemas insertos y el plano anecdótico
en el que se ha situado la continua preocupación cervantina por la
poesía y su dedicación a ella.
La divergencia entre esta inclinación
y el desigual valor concedido a sus resultados ha sido una de las claves
en la configuración de las diversas imágenes de la poesía
cervantina, ya que todas ellas no son más que variaciones ofrecidas
por una misma posición nocional de base. Invirtiendo la lectura
unidireccional que con insistencia en el error se ha hecho del manoseado
terceto del Viaje del Parnaso, la tensión entre la
inclinación y la técnica se ha situado en la raíz de
un desequilibrio centrado en la escasa calidad de un verso que no acariciaba
ni al oído ni al sentimiento, los dos puntos privilegiados de la
anatomía físico-espiritual del placer estético en que
se funda la concepción de la poesía desde la que se lee a Cervantes
sin tener en cuenta la distancia que los separa.
El intento de resolver el conflicto con la
neutralización de la dicotomía, por medio de la paradoja de
que Cervantes es un espléndido
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poeta en prosa, no se separa en absoluto de la noción común
y tampoco enjuga, por lo tanto, las contradicciones en las que ésta
se ve apresada, al basarse en un sistema de oposiciones dicotómicas,
del que el juicio negativo o positivo representa su plasmación
última y el elemento determinante.
La burla de este principio se impone en Cervantes
por medio de las continuas autocríticas vertidas en sus páginas,
sin que la erudición haya desentrañado del todo la profunda
ironía que late en los tercetos del Viaje del Parnaso y en
no menor medida en los ficcionalizados prólogos o epílogos
cervantinos, en los que el autor, lejos de la mera proyección
autobiográfica, se transforma en personaje de sátira mediante
una presencia autorreferencial que hace convivir dialécticamente
realidades diferentes en el espacio común de un nombre, el de Miguel
de Cervantes Saavedra, y singularmente de una escritura.
La poesía no es sólo una constante
aspiración cervantina. Es también una presencia continua, a
través de un número de versos superior, aun sin contar los
de sus obras dramáticas, al de algunas de las cumbres líricas
del período, como Garcilaso, fray Luis, San Juan o el propio
Góngora. En paralelo, destaca otro hecho significativo: Cervantes,
que no rehusó la anomalía de una edición de comedias
sin representar, no dio a la imprenta ningún volumen exento de sus
poesías, y eso era en las décadas iniciales del siglo XVII
un fenómeno cada vez más escaso entre los ingenios poéticos,
desbordados en volúmenes de “varias
rimas”.3 Cervantes se mantuvo al margen
de esta moda, como se mantuvo ajeno a las que guiaban la evolución
estilística de la lírica destinada a irrumpir triunfante en
el siglo XVII. Reconociendo y apreciando efusivamente la innovación
gongorina, la marginalidad de Cervantes le relegó de una de las
antologías más significativas del cambio de centuria y la
orientación de la “nueva poesía”, las Flores de
poetas ilustres castellanos, cuya primera parte diera a la luz Pedro
Espinosa en 1605. La razón la dejaba expuesta implícitamente
el recopilador en el prólogo, al manifestar su rechazo de todas aquellas
formas de poesía que miraban hacia la centuria anterior, ya fuera
en su vertiente italianista, ya en la de actualización de la castiza
tradición octosilábica. Cervantes, que no había renunciado
a las coplas de arte mayor para una de sus composiciones de La Galatea,
quedaba directamente afectado por este criterio, como ha
3 La
coherencia del corte sincrónico ha de verse matizada, lógicamente,
por las diferencias generacionales, que constituyen uno de los motivos
básicos de la diferencias entre los poetas que escriben y difunden
su obra en los inicios del siglo XVII.
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destacado Lewis Galanes (1990). Por la misma razón, quien se preciaba
de la composición del “romance de los celos” no podía
hallar un lugar relevante en la corriente que con su propia recopilación,
el Romancero general, podía dar la réplica a la propuesta
estética de las Flores. Tampoco en este terreno Cervantes pudo
competir con la cantidad de obra realizada por Lope, Góngora y Quevedo,
ni con las líneas temáticas y retóricas de los grandes
creadores del “romancero nuevo”. La suya era una apuesta
estética, como la del plano moral, orientada hacia el ideal vigente
en la centuria anterior.
La temprana iniciación cervantina en
el cultivo del verso, con las composiciones realizadas en el estudio de
López de Hoyos para notables y luctuosas circunstancias, marcó
una trayectoria signada por las sombras tutelares de Garcilaso y Herrera,
a quienes el autor, bien mediante la cita continua, bien mediante la
explícita alabanza, no dejó de pagar un tributo ferviente,
aunque realizado con toda lucidez y sin incurrir en el mimetismo esterilizador.
A diferencia de sus contemporáneos, en Cervantes seguía ostentando
un lugar de referencia el “príncipe de la poesía
castellana” cuando su trono era ya objeto de disputa para las nuevas
generaciones, cuya escritura apuntaba ya sendas distintas a las de los horizontes
cervantinos.
En este panorama de transformación cobra
su perfil específico la figura poética de Cervantes, y en tal
perspectiva debemos situar histórica y críticamente su
producción para obtener una imagen adecuada de la misma. No era el
suyo un caso aislado, ya que fueron muchos los ingenios atrapados en esta
coyuntura, sin alcanzar siquiera una vía de escape de ese impresionante
“cementerio de elefantes” de que dan cuenta el “Canto de
Calíope” y el Viaje del Parnaso, entre otras piezas del
género. La distante y reticente ironía cervantina dio buena
cuenta, mediante la tópica reiteración de alabanzas vacías,
de la situación de adocenamiento y esclerótica reiteración
en que había incurrido el parnaso español contemporáneo,
pero ello no es óbice para que en el mismo encontremos los rasgos
determinantes de la escritura poética cervantina.
Cervantes y la poesía contemporánea
El marco resultaba común a Cervantes
y, entre otros, a Mosquera Figueroa, Espinel, Lomas Cantoral, Gálvez
de Montalvo, López Maldonado, Medina, Padilla o Laínez, y no
puede obviarse de la definición de la poesía cervantina, aunque
tampoco baste para explicar todas sus características y, menos aún,
aquello que la singulariza. Recuérdese que, a diferencia de la mayor
parte de los poetas citados,
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Cervantes renuncia a la colección exenta de versos, distanciándose
por igual de la sistemática construcción lírica de base
petrarquista heredada del Quinientos y de la ampulosa recopilación
de “varias rimas” que apunta al Seiscientos. Ambas vienen marcadas
por un nivel de abstracción procedente de la común raíz
provenzal y comparten la expresividad de la noción de “alma
bella”, formulada cuando Garcilaso “se para a contemplar su
estado”, y la distorsión conceptista de un lenguaje poético
convertido en campo de batalla del ingenio por “claros” y
“oscuros”. En algunos casos la tensión se traduce en una
casi insostenible convivencia de elementos, apreciable, por ejemplo, en el
volumen de Diversas rimas de Vicente Espinel (Madrid, 1591), que se
abre siguiendo escrupulosamente las pautas estilísticas, métricas
y argumentales del cancionero petrarquista, para fracturarse y dedicar la
segunda parte al virtuosismo técnico y conceptual del revitalizado
género de la glosa de raíz medieval.
Ambos caminos se mostraban intransitables para
el discurso poético cervantino, que hubo de desarrollarse a contrapelo
y desprovisto de referentes válidos o paralelismos evidentes,
prácticamente reducido a una inserción en contextos narrativos
que parece inseparable de la propia naturaleza de esta escritura.
Asumiéndola sin vacilaciones, Cervantes salpica sus textos con
afirmaciones de su singularidad, en tanto que sus composiciones satíricas
se mueven, con la dialéctica habitual en la ironía cervantina,
entre el lamento por la exclusión y la orgullosa afirmación
de la separación, desde la lúcida y dolorosa conciencia de
la extrañeza y de la propia escritura.
Los consejos del amigo al prologuista del
Quijote y el sarcasmo de los poemas preliminares denotan lo mismo
que la ausencia de las estrictamente coetáneas Flores de Espinosa:
el desplazamiento cervantino de las corrientes dominantes en las letras
contemporáneas. La marginalidad se traslada a la escritura del Viaje
del Parnaso, pero no tanto en lo tocante al nivel argumental, con el
protagonismo del poeta homónimo, como en la perspectiva adoptada en
el relato y en el procedimiento irónico de la indiscriminada y desaforada
alabanza que acompaña a los poetas en su expedición de retorno
a las fuentes de la poesía. Sin duda, y los testimonios se acumulan,
Cervantes no era un autor bien considerado en su momento, menos aún
como poeta, aunque tampoco debemos olvidar que en esta consideración
pesaba más el juicio de los letrados que el del público lector,
y los primeros, en lugar de críticos, son los escritores que rivalizan
por una posición en el parnaso académico, en la pompa mundana
de la fama, la honra y el mecenazgo. Por contra, y al margen de las
irónicas hipérboles cervantinas que salpican prólogos
y aun páginas de
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ficción, la respuesta del público, condicionado sólo
por su gusto, no fue de tan rotunda descalificación. Sus obras en
prosa corrieron suerte bien distinta a la de su teatro en cuanto al éxito,
aunque ello significó compartir la misma naturaleza impresa, es decir,
algo semejante a lo ocurrido con su poesía, pues la parte más
considerable de su producción en verso se halla inserta entre
páginas de prosa, en letras de molde, circunstancia muy diferente
a la de la mayor parte de los poetas que descalificaban a Cervantes desde
sus reducidos círculos académicos o lo ignoraban apoyados en
un intercambio de elogios que no superaban la difusión de sus versos
manuscritos.
Posiblemente no era otra la
circunstancia4 de los versos exentos debidos
a la pluma cervantina: elegías, composiciones laudatorias, heroicas
o humorísticas conmemoraciones, epitafios, etc., frente a la vertiente
más amplia de su producción, la que corría parejas con
los relatos de pastores, hidalgos enloquecidos o enamorados peregrinos. Y
es que estos relatos también se escribían a redropelo de los
dictámenes académicos para poner su mesa de trucos en la plaza
del público, en el juicio decisivo que suponía el acto de la
compra del libro. No es extraño, pues, que entre uno y otro discurso,
el de la fabulación y el de la poesía, se trasvasaran rasgos,
y que compartieran, en consecuencia, sorna e incomprensión por parte
de quienes permanecían al margen de este mercado, anclados menos en
posiciones clásicas que en un trasnochado e inoperante academicismo,
extendido en el territorio del verso. Sujeta a la inconstante superficialidad
de la moda, la palabrería académica, parodiada en las composiciones
argamasillescas, no podía apreciar la escritura y la poesía
que, mirando a los hontanares más profundos de la creación
quinientista, se situaba en el eje del problema estético fundamental
en el cambio de siglo y, aunque sin coincidir con las formas triunfantes
en el proceso de renovación, apuntaba, como veremos más adelante,
a las claves que habrían de constituir la escritura moderna.
Frente a sus Aristarcos, Cervantes, trascendiendo
el mero nivel de la respuesta para integrarla en el núcleo de su
escritura, hizo un magistral uso de la ironía que no debemos olvidar
sus lectores modernos. Así, la vacía retórica de academia
puede verse burlescamente reflejada en la descripción del barco que
lleva a los poetas españoles hacia Italia, todo compuesto de versos
y estrofas con la típica variedad académica, pero esa
descripción, entre carnavalesca y de humorada escolástica,
se convierte también en una seria reflexión sobre este instrumental
básico de la poesía, en cuyo uso Cervantes
4
Excepción hecha del carácter impreso adquirido en algunos
preliminares.
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supo combinar, con el cultivo de una amplia serie de metros, la más
culta ortodoxia con audacias técnicas o arqueológicas inusuales.
Es más, la reflexión puede acabar convirtiéndose en
una autorreflexión, si atendemos a que la embarcación real
donde viajan los poetas es el propio poema cervantino, que pone ante sí
el espejo de su propia imagen, distanciando su fábula de la pura
intrascendencia.
Las fuentes inmediatas del Viaje del
Parnaso, tan inteligentemente usadas por Cervantes, no deben borrar la
genealogía última del poema, arraigado en la tradición
lucianesca revitalizada por el humanismo erasmista del Quinientos. El argumento
del viaje, sus dimensiones fabulosas y ultramundanas, la mescolanza de dioses
degradados y aun la proyección onírica potenciada por la
“Adjunta” son, entre otros, elementos característicos del
escritor de Samosata, explotados hábilmente en la mayor parte de los
intentos narrativos de conformación de una novela germinal, además
de mostrar conocidas proyecciones en episodios quijotescos, como el de la
cueva de Montesinos o su inversión en el vuelo de Clavileño.
Tras distinguir expresamente dos modalidades en esta tradición, Cervantes
rechaza las milesias y apuesta por las fábulas apólogas, para
defender que junto al deleite la historia narrada transmita una enseñanza.
Por ello, antes de indagar en la noción de utilidad moral de la
poesía, debemos plantearnos la cuestión del sentido de uno
de los textos más explícitamente metapoéticos de toda
la metaliteraria escritura cervantina.
El Viaje es, además de una
galería de poetas afectados de prosaísmo, un texto situado
en el territorio fronterizo entre el relato y el canto, entre la prosa y
la poesía en verso, y donde se hacen por ello problemáticas
las relaciones entre uno y otro terreno. Las chispas que brotan de su
fricción pueden servir para alumbrar el camino de una reflexión
crítica. El Viaje, con un número de versos similar al
de una comedia de corral y finalizado con la polisémica palabra
“jornada”, es en una de sus dimensiones más evidentes un
poema que narra una batalla, lo que lo sitúa en la vertiente de la
poesía épica. No faltan en el texto muestras de la tópica
del género, como la invocación a la musa, el viaje o la
descripción de la tormenta, pero su enumeración se hace obvia
si tenemos presente que el núcleo del poema, la relación de
ingenios expedicionarios, no es más que la trasposición del
tradicional catálogo de naves o pueblos, tan cómicamente parodiado
en la aventura quijotesca de los rebaños. Su extensión y
número de partes no era tampoco extraña a los procesos de
recodificación de la epopeya en el siglo XVII, aunque son otros los
rasgos de variación genérica. La división en
“capítulos” apunta doblemente
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el sesgo novelesco del poema, al sustituir la división canónica
en “cantos” y al apuntar una tradición genérica,
la de los capitoli italianos, donde pesan menos las raíces
dantescas y petrarquescas que las de la poesía burlesca de Berni.
El tono burlesco se hace irónico en contacto con la materia épica
(como ocurre en el Quijote) y refuerza su tonalidad novelesca por
la forma semiprosística de los tercetos encadenados, particularmente
en el tratamiento prosódico cervantino. Éste, que es uno de
los argumentos para el descrédito como poeta, sirve para mantener
la dualidad surgida del hecho de que la batalla narrada es una incruenta
batalla de poetas; así se funden argumentalmente, con
“invención no usada”, los dos elementos de lo que venía
constituyendo un tópico del discurso épico: la confrontación
de armas y letras. Pero en el Viaje ya no se presenta como una disputa
por la primacía entre los dos discursos, ni como una lectura literaria
de su maridaje, sino como la definitiva afirmación de la autonomía
de la poesía para construir su discurso sin referentes externos que
garanticen su ennoblecimiento. Si en la tópica vigente la escritura
sobre los hechos de armas se hacía una vía a la fama, quedando
sepultada bajo su bambolla la reflexión metapoética sobre las
letras, la burlesca lectura dialógica funde y trasciende, con un
movimiento dialéctico, sus dos elementos, al oponer la superficial
fama literaria del “parnaso” de ingenios celebrados que viaja a
Italia y el ideal de belleza poética atesorado en el “Parnaso”
realmente habitado por las Musas. Entre unos y otras, el rufo Apolo introduce
un elemento de historicidad para situar el poema en su circunstancia, la
del debate poético de la España contemporánea a la
polémica gongorina, cuando la poesía busca su norte entre
cánones e innovaciones, entre elevación heroica e intensidad
lírica, entre expresión amorosa e ingenio expresivo.
Cervantes y la poética contemporánea
En el viaje que la poesía española
emprende a inicios del XVII en busca de nuevos caminos para revitalizar el
parnaso nacional múltiples y diferenciadas fueron las propuestas y
las vías de experimentación, marcadas en excesivas ocasiones
por la polémica y los enfrentamientos, mezclando por igual rencillas
personales, rivalidades “profesionales” y diferencias de concepciones
estéticas. En medio de este panorama se sitúan la figura solitaria
de un Cervantes desvinculado de grupos o escuelas, reconocido por sus
géneros no líricos y desplazado generacionalmente, y, a la
vez, una escritura que parece renunciar a tomar parte directamente en el
debate sobre ideas
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poéticas del momento. Aunque sólo aparentemente. Sus formulaciones
sobre la poesía más recordadas acuden al procedimiento
metafórico, que la identifica con una doncella, con toda su pureza
e ingenuidad, pero rodeada y servida por todas las ciencias, en una clara
herencia de las ideas y formulaciones humanistas. Esta metáfora se
noveliza en La Gitanilla, síntesis y superación del
discurso caballeresco y pastoril, y representa en Preciosa una joya
polifacética, aristócrata agitanada que se mueve entre los
palacios y la prosaica realidad de cada día, conciliando sin problema
su depurado interior con la sencillez e ingenuo atractivo de su apariencia
formal. La lectura poetológica que puede extraerse, siguiendo a
Güntert, de la fabulación “ejemplar” se corresponde
con la formulación expresa en las palabras de Orfenio en la égloga
del libro III de La Galatea: “que no está en la elegancia
/ y modo de decir el fundamento / y principal sustancia / del verdadero cuento,
/ que en la pura verdad tiene su asiento”. La noción de
“verdad” en la obra más temprana de Cervantes responde sin
duda a sus raíces humanistas, las mismas que habían alimentado
sus primerizos y académicos poemas, y en ella gravitaba, con el peso
de la poética horaciana, el sentido moral de una concepción
de las letras, culminante en su trayectoria creativa con las
Ejemplares y el Persiles.
A lo largo de su producción Cervantes
salpica numerosos indicios de su participación reflexiva en un debate
teórico sobre la poesía y la poética con mayor calado
que las reconocidas representaciones metafóricas. La clave de su discurso
implícito se sitúa, como ocurriera en el núcleo esencial
del debate y la crisis del cambio de siglo, en torno a la polaridad entre
“verdad” y “artificio”, es decir, entre la poesía
concebida como creación espontánea y natural y la poesía
entendida como artificio ficcional. El Cervantes orgulloso creador que se
representa a sí mismo en el Viaje como “aquél que
en la invención excede / a muchos” (IV, 28-29) y que afirma orgulloso
haber abierto un camino para “mostrar con propiedad un desatino”,
va manifestando una progresiva conciencia de la utilidad del deleite, resolviendo
en una vía moderna la dicotomía horaciana, al mostrar que la
verdad última de la escritura es la de la ficción, como pone
magistralmente en pie la novelización del Quijote, esa epopeya
de la lectura.
La misma poética irónica que
sustenta esa creación la reclama Cervantes para la poesía,
como evidencia al exaltar de entre sus poemas el soneto al túmulo,
en el que el desdoblamiento de voces ante la desmesura del artificio funerario
funciona como el juego de espejos
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donde se difuminan las fronteras entre la realidad y la ficción, al
tiempo que, paradójicamente, se afirman las respectivas autonomías
de uno y otro espacio. Con su discurso Cervantes ofrece una formulación
particular de la crisis histórica que conoce la poesía
española en las últimas décadas del XVI y los inicios
del XVII, cuando se ve situada entre una confianza en lo natural que se va
disolviendo y una afirmación del arte que se presenta como
problemática. Para Cervantes, aun Preciosa, personificación
del primero de los valores en conflicto, asienta su identidad en un disfraz,
el cual superpone a su naturaleza aristocrática el artificio de la
máscara gitanesca: lo natural es lo falso. Se despliega así
la poética irónica que une los elementos contrarios y que preside
el conjunto de la escritura cervantina, hecha de dualidades, ambivalencias
y voces interpuestas.
Sin embargo, no todo es ironía en nuestro
autor, y a veces es necesario descorrer este velo para evitar lecturas sesgadas
impuestas con la coartada del humor cervantino. Así ocurre con el
manido terceto del Viaje que sirvió para sustentar, primero,
la descalificación del verso cervantino y que, más tarde, se
resolvió como una broma basada en la ironía: “Yo, que
siempre me afano y me desvelo / por parecer que tengo de poeta / la gracia
que no quiso darme el cielo” (I, 25-27). Tales lecturas olvidan el dato
determinante del debate poético en que Cervantes inserta su
producción sin renunciar a intervenir el él. Sus versos han
de ser leídos con la prevención debida a las mediaciones
introducidas, generalmente en forma de personajes interpuestos, sustentadores
últimos de una opinión no siempre atribuible al autor. Ahora
bien, ello no contradice el que, con independencia de la fiabilidad de las
soluciones propuestas, estemos ante rigurosas definiciones del problema
planteado. Es lo que, a mi juicio, sucede con el célebre terceto,
en el que la evidente ironía no debe borrar la historicidad de la
cuestión que en estos tres versos se formula y que se resume en la
oposición antitética de dos conceptos fundamentales: la
“gracia” y el trabajo o “desvelo”, es decir, la
inspiración (del cielo) y el arte (del poeta), resueltos en el texto
cervantino en una apariencia: “parecer que tengo de poeta”.
La solidez de la conciencia cervantina y las
manifestaciones de orgullo por su creación cuestionan una valoración
negativa de este trabajo, aupado así a un primer plano en la conciencia
de la escritura, hecha de arte y esfuerzo hasta el punto de llegar a suplir
la inspiración. Bien es cierto que en un pasaje leemos que “el
poeta nascitur” (Persiles, I, 18), pero igualmente encontramos
un poema del
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“autor a su pluma”5 y una progresiva
conciencia del objeto poético como producto, elaborado en un proceso
de escritura y cada vez más alejado de una mera expresión del
sentimiento “verdadero”. Las octavas dedicadas en 1579 al poeta
Antonio Veneziano, acogen la tensión entre los dos extremos, el de
la pura expresividad y el del artificio comunicativo: al epifonema de la
segunda octava, “¡Dichoso el desdichado a quien se tiene / envidia
de las ansias que sostiene!”, construido sobre la antítesis
paradójica de la escritura petrarquista, se enfrentan los versos iniciales
de la siguiente octava, “En los conceptos que la pluma vuestra / de
la alma en el papel ha trasladado”, subrayando el papel de
intermediación de la pluma (de la escritura) y su carácter
de traducción o copia (“traslado”), para afirmar en el verso
53 “mostráis con discreción un desvarío”,
en claro anticipo del objetivo formulado años después en su
escritura, en la que la labor del poeta introduce una modificación
sustancial entre el sentimiento inicial y el resultado estético,
“que el alma prende, a la razón conquista” (v.54).
La dialéctica entre la gracia y el trabajo,
entre la naturaleza y el artificio se explicita en la poética cervantina
y corresponde a la que vive en esos mismos años la poesía
española, en una relectura de la poética horaciana traslucida
ya en algunas de las soluciones de Espinel en su traducción del Arte
poética y que dos décadas después se convertirían
en ejes teóricos de la polémica gongorina, erróneamente
reprobada desde el arte y justificada desde el ingenio. En el plano argumental
la crisis hallaba su manifestación en el desplazamiento de la
temática amorosa de su lugar de centralidad en la lírica
quinientista, en un proceso culminante en
Góngora6 y del que ya Cervantes muestra
una aguda conciencia. Así lo hace patente al explorar y explotar en
La Galatea la unidad y diversidad de la vivencia amorosa y, sobre
todo, de sus formulaciones poéticas, mediante el despliegue de una
tipología dialógica esencial al discurso novelístico
que contextualiza y determina la lectura poética. La convencionalidad
del artificio bucólico, la paradoja del arte natural que enmarca los
poemas en la novela pastoril, se hace explícita en las composiciones
cervantinas para los preliminares al Cancionero (1586)
5 En los
preliminares del Viaje. Más significativa es la afirmación
del prólogo de las Ejemplares: “Mi ingenio las engendró
y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa”,
donde las categorías de materia y forma, inspiración y trabajo,
se sitúan en la perspectiva de la difusión impresa, condicionante
del género y de su lectura.
6 Cfr.
lo explícito de los versos “Manda Amor en su fatiga / que se
sienta y no se diga, / mas a mí más me contenta / que se diga
y no se sienta”.
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de López Maldonado, sólo un año después de la
publicación de La Galatea. En el soneto Cervantes destaca la
fuerza del amor en la conducción de la poesía de Maldonado,
para alabar en las dobles quintillas contiguas que en la pintura del amor
el autor ha desdeñado el marco bucólico en favor de una rigurosa
abstracción conceptista, para hallar la “verdad llana y
distinta”. La dualidad de pastor y poeta, de sentimiento y verdad, de
amor y expresión fractura la unidad indivisible de todos estos aspectos
en la teoría estética renacentista y sitúa en un plano
de efectiva incidencia poética la cuestión esbozada en La
Galatea como tema de debate académico entre pastores: la
discusión sobres si el poeta debe ser enamorado o fingirlo.
Al abordar la proyección de esta
problemática en otro texto de las Ejemplares Güntert concluye
de las afirmaciones de Mahamut y Ricardo en El amante liberal que
“el poeta ha de ser a la vez apasionado y desapasionado, y sólo
una poética irónica sabría unir las dos cualidades”
(p. 135). La pasión por antonomasia, el amor, se sitúa de manera
expresa en el lugar de relevancia desempeñado en la caracterización
de la poesía cuando se plantea en la disyuntiva de verdadero o fingido:
el apasionamiento o desapasionamiento del poeta, pero también la gracia
que quiso o no quiso dar el cielo, y el desvelo para fingirla, para parecer
que se tiene. Ello implica una seria problematización del proceso,
contemplada en la multiplicación de lecturas ligada a la disolución
del modelo unilineal del cancionero petrarquista, cuya convención
establecía la incuestionable verdad del poeta enamorado. Y es en el
marco del Quijote donde podemos asistir a la plasmación, entre
dramática y novelesca, de esta ruptura, en el episodio del Curioso
impertinente en que Lotario recita sus dos sonetos ante el bien
individualizado público formado por Anselmo y Camila.
Las dos composiciones se abstraen del marco
discursivo al que, en la lógica poética vigente,
corresponderían, esto es, el cancionero petrarquista, y se ubican
en un contexto narrativo fuertemente marcado. Al margen de las discusiones
sobre la pertinencia estructural de la novelita inserta, se acepta la estrecha
relación semántica entre la historia de quien de manera poco
razonable inicia un procedimiento de verificación de una creencia,
sin distinguir sus heterogéneas naturalezas, y la del hidalgo que
pretendió convertir en verdad lo que creía, superando el
conocimiento por la acción. Un relato enmarca al otro, y el engarce
se produce significativamente en el espacio físico y narrativo de
la venta, donde se encuentran historias de amores cruzados e identidades
cambiadas, de máscaras y engaños, presididos por la farsa de
Micomicona, como se encarga de
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recordar el narrador al interrumpir la lectura del Curioso por el
episodio de los cueros de vino, en el que don Quijote pone un burlón
punto final a la empresa comprometida. El imaginado caballero y la fingida
princesa comparten sus referentes en fuentes librescas comunes, pero sus
lecturas son diferentes, como son diferentes la lectura de la novelita guardada
por el ventero y la de los sonetos que en ella se incluyen.
Sacados de la maleta venteril por la curiosidad
del cura, los papeles de la novelita son leídos por éste a
todos los pasajeros de la venta, en una imagen de la difusión habitual
de este tipo de textos; los oidores, desconocedores de la autoría
y la intención de la obra, la reciben sin prestar atención
a las circunstancias que dieron lugar a la misma. No ocurre lo mismo con
los sonetos de Lotario, recitados en un ambiente de cerrada intimidad convivial,
en el que sus diferentes recepciones se encuentran completamente determinadas
por las presuposiciones que cada uno de los personajes posee en función
de las circunstancias. Anselmo, que piensa que los sonetos no tienen destinataria
real, dirige su declamación a percibir los efectos sobre Camila.
Ésta, que se siente identificada con la Clori del texto, los acepta
como a ella dirigidos. Lotario, en suma, ofrece datos y expectativas diferentes
a cada uno de sus oyentes, en un contexto donde todos fingen y se engañan
mutuamente, saltando por encima de la amistad, el amor y el matrimonio.
Ante esta confusión Camila no puede
menos que apelar a Lotario y cuestionar la verdad en el poema: “Luego
todo aquello que los poetas enamorados dicen, ¿es verdad?”.
Engañando con la verdad, la respuesta de Lotario multiplica las
dimensiones del problema: “En cuanto poetas, no la dicen
(. . .); mas en cuanto enamorados siempre quedan tan cortos como
verdaderos”. La simple distinción entre amante y poeta supone
una fractura decisiva del canon poético anterior, donde ambos extremos
aparecían como inseparables caras de la misma moneda. Al distinguir
las dos dimensiones, Cervantes introduce por medio de su personaje un doble
tipo de verdad, por el que no tiene que existir una coincidencia entre la
verdad de la poesía y la literatura y la verdad referencial que rige
el mundo cotidiano de los sujetos. Por ello está asentado el principio
de la superioridad de la verdad artística, fruto de los afanes y desvelos
que llegan a suplir en la apariencia de poetas la gracia no obtenida del
cielo.
Si el artificio del primer poema y su
relación referencial quedan al descubierto por medio de su contexto
y los explícitos comentarios de los interlocutores (también
por las deficiencias técnicas en la versificación y la rima),
en el segundo soneto, inseparable del anterior y sólo justificado
por razones de reflexión poética, no de carácter argumental,
es en el interior del texto donde se produce un cuestionamiento
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del discurso a través de la revisión del tópico contenido
en el segundo cuarteto: “Podré yo verme en la región del
olvido, / de vida y gloria y de favor desierto, / y allí verse podrá
en mi pecho abierto / cómo tu hermoso rostro está esculpido”.
Entre el gesto escrito en el alma del amante-poeta garcilasiano y el “polvo
enamorado” de Quevedo, Cervantes sitúa la imagen del “amor
constante más allá de la muerte”, desarrollada en la más
pura materialidad (huesos, escultura), como evidencia del artificio y la
convencionalidad de una retórica pretendidamente amorosa, pero que
reduce el papel de la amada a servir de túmulo elevado contra la
destrucción de la muerte, a la manera del levantado por la defunción
de Felipe II7. El diálogo de los dos
sonetos y su determinante contexto enunciativo —lamentablemente suprimido
en las ediciones al uso de la poesía cervantina— producen una
efectiva recontextualización del discurso de la poesía amorosa,
ya que, aun sin abandonar la retórica petrarquista, disuelve por completo
el contexto del cancionero, alterando por consiguiente el valor pragmático
de los poemas y de la propia escritura poética.
El poeta enamorado, subvertido por Lotario,
ya sólo encontrará como representación la imagen grotesca
de Pancracio de Roncesvalles en la Adjunta al Parnaso. “Mozo,
rico y enamorado”, se presenta, aun contando con la gracia de Apolo,
como cumplida figura del “antipoeta”, portador de unas frías
ordenanzas del dios, pero impermeable a la labor del arte. Su anacronismo
es tal, que queda incluso fuera de la pugna por el Parnaso, como si la historia
y el decurso de la poesía lo hubiesen dejado ya completamente atrás,
lo que en realidad estaba ocurriendo en las décadas iniciales del
siglo XVII. Su superación ocasionaba el vacío que pretendían
llenar, en vías distintas, las Flores de Espinosa o la “nueva
poesía” gongorina. Al margen de ellas y sin llegar a sistematizar
una fórmula expresiva definitivamente consolidada, la producción
poética cervantina manifestaba el mismo sentimiento de la crisis y
se contemplaba a sí misma como un discurso en busca de su
superación.
Propuestas de lectura y de indagación crítica
La aguda conciencia de la crisis poética,
con las tensiones apuntadas entre ingenio y arte, y la atención en
clave irónica y dialógica
7 Puede
seguirse el desplazamiento del tópico amoroso por el de la osadía
creativa en el soneto de La entretenida analizado por Lewis Galanes
(1990), en un uso de las imágenes mitológicas que conecta con
el de Herrera en sonetos como “Subo, con tan gran peso quebrantado,”
o en el recogido por la citada autora.
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a la circunstancia contextual de la poesía —inserta generalmente
en marcos narrativos— son elementos opuestos a la tensión
lírica que se le suele exigir al poeta, sobre todo desde una determinada
noción de la poesía lírica, inclinada a identificarla
con la transparente y directa expresión del sujeto en su más
radical individualidad. Pero esta noción ni corresponde a la historicidad
cervantina, ni, menos aún, se acomoda a su poética irónica.
El no atenerse a esta distancia ha motivado tanto las descalificaciones como
los argumentos en defensa de la poesía cervantina, singularmente por
parte de poetas-críticos que formulan sus juicios desde sus intereses
estéticos. Éstos pueden ser completamente legítimos,
y hasta valiosa su lectura de los versos de Cervantes, pero ella nos dice
más de la poética del comentarista que de la naturaleza de
los poemas comentados. Es el caso de quienes siguen la senda abierta por
Menéndez Pelayo, alternando juicios negativos y positivos, para rescatar
sólo aquellos elementos que conectan con determinadas prácticas
poéticas: el monólogo dramático y la construcción
narrativa por Cernuda, el lirismo de la canción popular por Gerardo
Diego, la superación de los artificios retóricos por Rosales,
el sentido moral por Vicente Gaos o, más recientemente, por Jordi
Gracia, etc.
En lugar de una perspectiva distorsionadora
que contraste el verso cervantino con su producción en prosa o con
la de los poetas más notables de su generación y la siguiente,
se impone restituir a esta escritura la historicidad de la que nace y en
la que se constituye como un discurso caracterizado estéticamente,
objetivo que debemos perseguir con preferencia a un simple juicio de valor.
Lo que Gaos llama “carencia de temblor
y de fuego lírico”, considerando estos elementos como
“indispensables en el poeta verdadero” (1980-81, I, 16), se ha
venido planteando sistemáticamente como un defecto de los poemas
cervantinos de argumento amoroso, mientras estos mismos rasgos servían
de base para el análisis de la genialidad de los sonetos “Al
túmulo de Felipe II” o “A la entrada del Duque de Medina
en Cádiz”, como si unos y otros pertenecieran a dos escrituras
diferenciadas. Esta contradicción de los críticos viene motivada,
sin duda, por la “singularidad” de Cervantes, pero, tras esta
constatación, se ha avanzado poco para definir en qué consiste
dicha singularidad. Y rara vez se ha tenido en cuenta que la mayor parte
de los versos cervantinos aparecen en boca de personajes interpuestos,
correspondientes a universos narrativos o dramáticos singularizados,
y encauzados en un soporte impreso, hechos todos ello suficientemente distintivos
en el panorama de poetas líricos en el que normalmente se suele incluir
a Cervantes y con relación a cuya
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generalidad —o a sus más altas cotas— se le juzga. Si bien
los sonetos burlescos mencionados no comparten los dos últimos rasgos,
pues sólo fueron tardíamente impresos y no cuentan con más
espacio narrativo que el creado en el interior de su propio texto, sí
comparten con el conjunto de versos del autor la utilización de personajes
interpuestos y el dominio supremo de la ironía.
Detengámonos en estos hechos.
¿Podríamos acusar a Cervantes de una retórica
hiperbólica y trasnochada en los cuartetos de su más famoso
soneto?, ¿o bien hablaríamos de su magistral capacidad para
caracterizar a un personaje —en este caso un soldado fanfarrón—
por medio de su discurso? No dudaríamos en acogernos a la segunda
posibilidad. ¿Por qué no la tenemos en cuenta, pues, al enjuiciar
otros poemas? Por ejemplo, ¿hasta qué punto las torpezas de rima
del primer soneto de Lotario son achacables a Cervantes y no a quien se nos
presenta como su directo autor? A mi juicio, un análisis pormenorizado
de los poemas en su contexto narrativo y enunciativo específico nos
permitiría avanzar otra lectura sobre la pretendida “frialdad”
cervantina, identificada en ocasiones con el manierismo de una manera algo
precipitada, en gran medida surgida del artificio del relato y, sobre todo,
de la activa conciencia que Cervantes tiene de ello. En la misma línea,
la ironía que se aprecia de manera indiscutible en los poemas
argamasillescos o en los romances de Altisidora debe percibirse como un filtro
general, más o menos acusado, que Cervantes sitúa ante toda
su poesía, aun con independencia de los momentos de verdadera belleza
que llega a alcanzar, como ocurre en los sonetos de Gelasia y Preciosa, o
aun de intensidad lírica, difícilmente rebatible en la
canción de Grisóstomo.
De este modo podemos encuadrar la producción
poética cervantina entre los dos ejes que la definen históricamente,
esto es, la crisis de la poesía española en el tránsito
del siglo XVI al XVII y los irónicos juegos de perspectivas
característicos de toda la obra del autor. Ni uno ni otro elemento
eran propicios, ciertamente, a una efusión de lirismo, tal como la
que en una determinada tradición crítica se suele exigir a
la poesía; pero la ausencia del mismo no ha de ser un elemento
descalificador de una poesía que no parte de esa exigencia, ni podemos
atender críticamente a ella sin tener en cuenta sus propias premisas
y circunstancias.
La señalada inclusión cervantina
en la candente reflexión acerca de los caminos de la poética
en las postrimerías del Quinientos ha de conducir a una lectura detenida,
en las entrelíneas de sus poemas, para dilucidar se problemática
real, al margen del desarrollo argumental, el cual corresponde al mundo de
los personajes que hablan,
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no al del poeta que escribe, en una dicotomía que el propio Cervantes
gusta de practicar en sus mixtificaciones narrativas, pero también
en su poema más extenso, donde el poeta Cervantes es presentado, a
través de una fabulada invención
“autobiográfica”, de un modo ajeno y distanciado. En paralelo,
la ironía que surge casi inseparable del hecho relevante de la
enunciación del poema a cargo de un personaje ha de llevar a una lectura
atenta de la validez última de los rasgos de estilo, aun los considerados
como defectos, para calibrar su valor expresivo como discurso del personaje
o como claves de descodificación de la construcción
irónica.
La lectura literal de los poemas en su sentido
inmediato y la limitación al plano de la retórica elocutiva
ha de dejar paso, pues, a una lectura en clave poética y atenta a
los valores pragmáticos de la composición, tal como corresponde
a un momento y a una escritura que se está cuestionando el propio
lugar de la poesía y los mecanismos de su percepción y
valoración. Y en este contexto el autor maduro se halla ya muy lejos
del academicismo de sus poemas juveniles y aun de las limitaciones imitativas
de los poemas pastoriles de La Galatea, si bien es cierto que, al
cifrar su reflexión en mecanismos de reescritura de los modelos
anteriores, Cervantes mantenía esa vista en el pasado que le excluyó
ya de las Flores de poetas ilustres y que lo ha mantenido al margen
de una adecuada valoración crítica.
En esa dirección cabe orientar la
reflexión y el análisis para, teniendo siempre en cuenta las
dialécticas expuestas, determinar mejor la posición de la
poesía cervantina respecto a cuestiones como, por ejemplo, los artificios
y juegos formales identificados con el “manierismo” y que se mueven
entre el virtuosismo técnico y la formalización del discurso.
También el uso de los géneros poéticos vigentes y sus
peculiaridades: el romance y sus diferencias con la evolución seguida
por el “romancero nuevo”, la canción y su empleo entre el
modelo petrarquista y el canon heroico desarrollado por Herrera, o la
poesía popular y su integración en discursos cultos. Especial
atención cabría prestar, finalmente, a la revisión
crítica de las relaciones de Cervantes con Garcilaso y el garcilasismo,
que han ocupado algunas de las páginas más conocidas de la
bibliografía existente, pero que ha sido abordada un tanto
superficialmente, centrando la atención de modo casi exclusivo en
el rastreo de préstamos intertextuales. Así se ha obviado la
distancia que separa el uso retórico de un lenguaje recibido y la
imitación de un modelo poético. Si bien en el primer plano
la presencia de Garcilaso es abundante en los versos cervantinos, éstos
rompen por completo con la modalidad discursiva de la poesía garcilasiana,
situada ya en las antípodas en
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lo tocante a sus valores pragmáticos, esto es, su configuración
enunciativa, sus criterios de verdad y artificio y su espacio para autor
y lectores, que son las direcciones en que debemos precisar una perspectiva
crítica que atienda a la historicidad del discurso que Cervantes encauza
en sus versos.
Se ha seguido un criterio de amplitud, con
objeto de ofrecer en estas Perspectivas en los estudios cervantinos
un estado de la cuestión bibliográfica en torno a la poesía
de nuestro autor, aunque con la salvedad de los estudios muy específicos
en torno al Viaje del Parnaso, recogidos en la edición de Rivers.
Desborda, pues, con mucho las obras citadas en el texto, marcadas por un
sentido muy restrictivo, puesto que el repertorio que se adjunta permite
al lector cervantino determinar los ecos y referencias de las palabras
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