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Introducción metodológica
| Cada cual tiene el derecho de admirar el Quijote a su manera. | |
| Menéndez Pelayo1 | |
| Estás en tu casa, donde eres señor della... | |
Don Quijote, I, 30, 8-9 |
En este libro estudio la relación entre
Don Quijote y su autor, Cervantes. He intentado averiguar cuáles
eran sus propósitos al escribir el libro, qué significado
creía que tenía y cómo deseaba que se leyera. Aunque
no me propuse interpretar el libro, al evaluar la interpretación de
Cervantes me he visto obligado a tomar mi propia posición
hermenéutica.
Mi método ha sido establecer, en lo
posible, el contexto literario y la visión del mundo de Cervantes;
como no pueden determinarse sólo a partir de Don Quijote, he
utilizado otras fuentes, incluidos sus otros libros. Mi punto de partida,
sin embargo, ha sido el enfoque explícito de Don Quijote y
la lectura preferida de su protagonista, los libros de caballerías
castellanos.2 Mi propósito original
al reconstruir el punto de vista literario de Cervantes fue entender mejor
el humor de Don Quijote, con el que dichos libros están
íntimamente relacionados.3
Cuando este estudio se convirtió,
inesperadamente, de artículo breve4
en monografía, me di cuenta de hasta qué punto el libro de
Cervantes difiere de lo que él quería que fuera. Está
más que claro—ahora—que el ataque humorístico a los
libros de caballerías es hoy uno de los elementos menos importantes
del libro. No vivimos en el siglo XVII, y los libros de caballerías
ya no son peligrosos, si es que alguna vez lo fueron realmente. Ya no creemos
en reglas literarias, o por lo menos, en las mismas reglas. Abordamos Don
Quijotecon una visión distinta del mundo, de la sociedad y de
la naturaleza y función de la literatura. Un enfoque propio del siglo
XVII no sería el adecuado.
No obstante, aunque es posible que la
interpretación que un autor hace de su libro sea incompleta, o incluso
que lo sea inevitablemente,5 creo que se puede
averiguar cómo Cervantes interpretó Don Quijote y que
el hacerlo es un punto de partida
obligatorio.6 Las frecuentes referencias de
los cervantistas a la intención del autor demuestran que mi tema interesa.
En el mejor de los casos, sus formulaciones son incompletas.
No soy el único que opina así.
Los estudios cervantinos son tan caóticos, y las posturas tan
contradictorias, que cada especialista disiente profundamente de la mayor
parte de lo que se ha escrito. Sin embargo, no he tratado, por lo general,
la historia de las cuestiones examinadas, que habría aumentado
considerablemente el tamaño de este libro. Ya hemos tenido, y
recientemente, tres historias críticas de la interpretación
del Quijote, y todas ellas han sido objeto de
polémica.7 Hay ya otros instrumentos
adecuados para ayudar a los que deseen adentrarse en los estudios
cervantinos.8
Sin embargo, hay una cuestión que obliga
a una discusión de las teorías anteriores, y como es preliminar
a mucho de lo que sigue, la examinaré ahora. Esta cuestión
central es la validez de los puntos de vista del canónigo toledano,
quien discute la caballería, la literatura caballeresca y el teatro
contemporáneo en los capítulos 47, 48 y 49 de la Primera Parte.
¿Son sus principios y observaciones los de Cervantes? Creo que
sí.
El ataque más reciente a la fiabilidad
del canónigo es el de Alban Forcione, quien toma la respuesta de Don
Quijote como una refutación;9 sin embargo,
tal como discutiré en el capítulo 3, la respuesta de Don Quijote
no es sino un ejemplo de una argumentación defectuosa. Con más
convicción, hace ya algunos años, Bruce Wardropper quitó
importancia al canónigo y sus puntos de
vista.10 Alberto Porqueras-Mayo y Federico
Sánchez y Escribano ya han calificado su artículo de
“totalmente desenfocado”;11 E.
C. Riley no lo menciona aunque sin duda lo conocía, y yo lo menciono
sólo porque Wayne Booth ha criticado a Riley por no
discutirlo.12
Hay numerosos errores en este artículo.
Que el canónigo sea ambiguo acerca de los libros de caballerías,
como correctamente señala Wardropper, es un argumento a favor de su
identificación con Cervantes, antes que de lo contrario. Se comprende
que el canónigo crea que el libro de caballerías tiene un gran
potencial si aceptamos que Cervantes ha escrito una obra de este género,
como propongo en el capítulo 2. No veo a Pero Pérez como adulador
(pág. 219), ni puede despacharse de esta forma su aprobación
del canónigo. Y finalmente Wardropper dice que el canónigo
es “una verdadera creación cervantina” y termina manifestando
que encontramos “la misma dicotomía en Cervantes [acerca de la
comedia] que la que encontramos en el canónigo” (pág.
221).
Si queremos entender las convicciones literarias
de Cervantes—y difícilmente encontraremos un tema más
básico—estamos forzadosa aceptar al canónigo toledano
como portavoz. No existe teoría que le excluya y que ofrezca un panorama
coherente de las ideas de Cervantes sobre los libros de caballerías,
la épica y el teatro. Si lo aceptamos, tenemos donde empezar, y algunas
piezas del rompecabezas encajan. Es lo que procuro hacer en este libro.
Tomar un personaje como representante del autor
no es tan arriesgado cuando se trata de literatura clásica como lo
es en la literatura moderna. Los autores del pasado tenían más
claramente un “mensaje” que comunicar a sus lectores, y expresaban
sin rodeos cuál era. Aunque los escritores modernos evitan hacerlo,
era corriente basar los personajes literarios en personas
reales.13
Se atribuye generalmente a Cervantes el haber
creado el distanciamiento del autor y narradores y personajes independientes,
aunque hay precedentes en libros históricos y de
caballerías.14 Desde luego, Cervantes
hizo mayor uso de estas técnicas, y Don Quijotelas habría
de popularizar. Sin embargo, el propósito de Cervantes no era esconderse
tras una máscara o hacer progresar la literatura per se sino
formar a los lectores, enseñarles a reconocer narradores falsos.
Puedo generalizar todavía más.
En la novela moderna, no se comienza suponiendo una identificación
entre personaje y autor; hay que establecer tal identificación si
se produce. Sin embargo, la literatura de períodos anteriores se
leía de otra manera. Se daba por supuesto que los puntos de vista
del autor coincidían con los de los personajes virtuosos; se habría
considerado una pérdida de tiempo, incluso un pecado, escribir ideas
que el autor creía erróneas. Sólo se incluían
afirmaciones falsas para hacer resaltar más la posición correcta,
avalada por el autor. Al estudiar Don Quijote, pues, he adoptado la
postura de que todos los personajes son portavoces del autor, a menos
que haya indicación de lo contrario, como a menudo
acontece.
Pero Cervantes es irónico, me
contestarán; no podemos entenderle de una forma tan simple. Sí,
Cervantes es irónico, pero no es oscuro, por lo menos no lo es
deliberadamente. Es sencillo distinguir las afirmaciones que Cervantes
quería que aceptáramos de las que quería que
rechazáramos. Cuando Cide Hamete se dirige a su pluma y ataca a
Avellaneda, al final del libro, habla en nombre de Cervantes, como todo el
mundo acepta. (En este pasaje también se nos dice por qué se
escribió el libro.) Cuando dice “¡Bendito sea el poderoso
Alá!” (III, 110, 5) no lo hace. Cuando Don Quijote dice a Sancho
“Primeramente, o hijo, has de temer a Dios.... Lo segundo, has de poner
los ojos en quien eres, procurando conocerte a ti mismo” (IV, 51, 4-8;
también III, 262, 32-263, 1), expresa la posición de su creador.
Cuando dice que en respuesta a una llamada de la corona a todos los caballeros
andantes españoles, “tal podría venir entre ellos que
solo bastasse a destruir toda la potestad del Turco” (III, 39, 5-7),
no lo hace. Cuando Cervantes dice de sí mismo “yo soy aficionado
a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles”, y que podía
identificar las letras árabes (I, 129, 27-32), podemos creerle. Pero
todos sabemos que finge haber buscado, comprado y traducido la obra. En los
casos importantes es así de sencillo.
El propio texto guía constantemente
nuestra interpretación. Nos dice, por ejemplo, que las observaciones
de Don Quijote en el capítulo 1 de la Segunda Parte, entre las que
está su hipótetico consejo al rey, son “grandes
disparates” (III, 49, 21-22); en este capítulo todos—el
cura, el barbero y el ama—censuran, de varias maneras, a Don Quijote.
A mitad de sus consejos a Sancho, se nos dice que Don Quijote hablaba como
una “persona muy cuerda y mejor intencionada. Como muchas vezes en el
progresso desta grande historia queda dicho, solamente disparava en
tocándole en la cavallería, y en los demás discursos
mostrava tener claro y desenfadado entendimiento” (IV, 55, 4-9). Hay
que tomar en consideración unas instrucciones tan claras para los
lectores.
El contexto cristiano en el que el libro fue
escrito también nos ayuda a interpretarlo. Todos tenemos un alma inmortal;
todos podemos salvarnos; todos somos hijos de Dios, e iguales ante
Él.15 Los personajes, entonces, no
son calificados de malos, y pocas veces siquiera de buenos. Lo que nos dicen
acerca de sí mismos puede ser parcial, manipulado, hasta mentiroso.
La clave infalible, mencionada repetidas veces, son sus acciones. Cree en
las obras, no en las palabras (“Operibus credite, & non
verbis”, III, 325, 29-30; IV, 152, 9-10); así Dios nos
juzgará a todos nosotros, y así hay que juzgar a los personajes
de Cervantes.16 El problema de la ironía,
el punto de vista desde el que hemos de ver a los personajes, se simplifica
mucho. Diego de Miranda—un nombre significativo, como tantos otros en
el libro17 —comparte su dinero con los
pobres; Roque Guinart mata. Pero Pérez, a pesar de que se ríe
de Alonso Quijano, se toma la molestia de llevarle a casa y le ayuda a recobrar
la razón; Sansón Carrasco le insta a “bolver en
sí” (IV, 399, 10; adaptado), es decir, a ser loco de nuevo, cuando
finalmente está cuerdo.
Con estas condiciones, se puede reconstruir
la interpretación cervantina del Quijote. Al releer lo escrito,
veo que he considerado que el propio texto nos dice cómo Cervantes
quería que se leyera, que estas indicaciones son claras y sinceras,
que los personajes y narradores nos comunican cuáles eran los puntos
de vista de Cervantes, qué libros había leído, qué
temas le interesaban, incluso cuál era su lenguaje y (hasta cierto
punto) cómo era su personalidad. También veo que al documentar
mis argumentos he considerado que las intenciones de Cervantes en todas sus
obras son más parecidas que
distintas,18 al igual que lo son sus personajes.
De hecho, con las excepciones que quieran mencionarse, todos los personajes
de Cervantes son variaciones de un modelo único, el cristiano,
próximo a su propia imagen.
Por último, quisiera recalcar que este
libro no pretende ofrecer la interpretación de Don
Quijote, sólo la cervantina. Mi crítica es autorial, y
la habilidad que pueda tener para comprender a Cervantes procede en gran
parte de la lectura de libros que él también leyó. Mi
conocimiento de estos libros dista mucho de ser completo; nadie ha leído
todos los libros que Cervantes leyó, ni creo que nadie lo haga.
¿Quién puede hoy leer a Virgilio, Boyardo, Ariosto, Garcilaso,
Ercilla, Juan Rufo, Pedro de Padilla, Cristóbal de Mesa, la
Crónica de Juan Segundo, Guzmán de Alfarache, La pícara
Justina, la Diana, Diana segunda y Diana enamorada, Amadís
de Gaula, Cirongilio de Tracia, Belianís de Grecia y muchos otros?
Nadie. Significaría dedicar las horas ociosas a ello, y tenemos otros
libros que leer, incluida la ingente literatura posterior. El propio Cervantes
sería el primero en desaconsejarlo, pues quería que leyéramos
los mejores libros. Sólo restringiéndonos a los escritos antes
de 1616, y haciendo de ellos nuestra recreación principal, podríamos
repetir sus lecturas. No lo hará nadie. Por esta y por muchas otras
razones, nunca terminaremos de estudiar sus obras. He hecho lo que he podido.
Muchos amigos han leído uno o más
de los nueve borradores de este libro,19
y han hecho inestimables sugerencias para mejorarlo. Entre ellos figuran
Howard Mancing, A. David y Ruth Kossoff, Alan Deyermond, Anthony Close, James
Parr, Harvey Sharrer, Thomas Lathrop, Ruth El Saffar, John J. Allen, Gilbert
Smith y Ellen Burns. Quisiera agradecerles su gran ayuda, aunque naturalmente
soy el único responsable de los errores que quedan. Le agradezco
especialmente a Richard Bjornson su continuo estímulo y ayuda, y a
los reseñadores de la edición norteamericana la atención
que el libro les ha merecido.20
Se separaron algunos artículos que en
un borrador eran capítulos de este libro: “Cervantes y Tasso
vueltos a examinar”, en mi Estudios cervantinos(Barcelona: Sirmio,
1991), págs. 37-56, en el cual alego razones contra el influjo en
Cervantes de la teoría literaria italiana, específicamente
el debate sobre el romanzo, y señalo los numerosos paralelismos
entre la persona de Tasso y el personaje de Don Quijote; “El romance
visto por Cervantes”, en Estudios cervantinos, págs. 57-82,
en el que defiendo que la actitud crítica de Cervantes hacia el romancero
es similar a su postura acerca de los libros de caballerías;
“Cervantes, Lope y Avellaneda”, en Estudios cervantinos,
págs. 119-141, en el cual identifico más alusiones a Lope en
Don Quijote, defiendo la tentativa identificación de Avellaneda
con Jerónimo de Pasamonte propuesta por Riquer, y sugiero varias
consecuencias en Don Quijote; “¿Tenía Cervantes una
biblioteca?”, en Estudios cervantinos, págs. 11-36, en
el cual ataco el mito de la pobreza de Cervantes; y “La biblioteca de
Cervantes”, en Studia hispanica in honorem Martín de Riquer,
II (Barcelona: Quaderns Crema, 1987), 271-328, en el cual indico 202
títulos que es probable que Cervantes poseyera, especificando en muchos
casos las traducciones y ediciones. Una primera versión del capítulo
2 fue leída en el VIII Congreso de la Asociación Internacional
de Hispanistas (Brown University, 1983) y publicada en Anales
cervantinos, 21 (1983 [1984]), 103-117.
1
“Interpretaciones del Quijote”, en Estudios y discursos
de crítica histórica y literaria, edición nacional
(Madrid: CSIC, 1941-1942), I, 303-322, en la pág. 312.
2 Los he estudiado
con anterioridad, independientemente de Cervantes, en Romances of Chivalry
in the Spanish Golden Age (Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1982),
con una bibliografía relacionada, Castilian Romances of Chivalry
in the Sixteenth Century. A Bibliography (London: Grant & Cutler,
1979). (María Carmen Marín Pina y yo preparamos una versión
actualizada de esta bibliografía.) Sobre mi uso del nombre genérico
para estos libros véase más adelante en esta introducción,
y sobre el significado del término libro, véase el
capítulo 2.
El singular “libros de caballería”
es un barbarismo acuñado en el siglo XVIII. Ni Cervantes ni ningún
autor del siglo XVI lo usó nunca. Véase mi “Un barbarismo:
‘libros de caballería’”, Thesaurus, 30 (1975),
340-341 y “More on libros de caballería and libros
de caballerías”, La corónica, 5 (1977), 116-118.
3 Con mi mayor
reconocimiento al clásico artículo de P. E. Russell,
“Don Quijote y la risa a carcajadas”, en su Temas de
“La Celestina”, traducción al español de Alejandro
Pérez (Barcelona: Ariel, 1978), págs. 407-440, y al trabajo
de Anthony Close relacionado con éste, “Don Quixote and
the ‘Intentionalist Fallacy’”, British Journal of
Aesthetics, 12 (1972), 19-39, recogido en On Literary Intention,
ed. David Newton-de Molina (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1976),
págs. 174-193, y The Romantic Approach to “Don
Quixote” (Cambridge: Cambridge University Press, 1978). Véase
también Ruth El Saffar, “Concerning Change, Continuity, and Other
Critical Matters: A Reading of John J. Allen's Don Quixote: Hero or
Fool? Part II (Gainesville: University Presses of Florida, 1979)”,
Journal of Hispanic Philology, 4 (1980 [1981]), 237-254.
4 “TeachingDon
Quixote as a Funny Book”, en Approaches to Teaching Cervantes'
“Don Quixote”, ed. Richard Bjornson (New York: Modern Language
Association, 1984), págs. 62-68. Mis conclusiones sobre Don
Quijotehan cambiado profundamente desde la composición de este
artículo.
5 Sólo un autor
que se entendiera completamente a sí mismo podría dar una
interpretación definitiva de su obra; esta es la terrible brecha,
confesada de mala gana y después olvidada, en la defensa que E. D.
Hirsch, Jr. hace del autor (Validity in Interpretation [New Haven:
Yale University Press, 1967], págs. 22-23 y 51-57; reseñan
este libro George Dickie, Journal of Aesthetics and Art Criticism,
26 [1968], 550-552, Francis Berry, Review of English Studies, new
series, 20 [1969], 246-248, F. W. Bateson, Essays in Criticism, 18
[1968], 337-342 y William H. Gass, Criticism, 10 [1968], 75-76). Para
discusiones en torno al problema de la validez en la interpretación,
véase Hershel Parker, Flawed Texts and Verbal Icons: Literary Authority
in American Fiction (Evanston: Northwestern University Press, 1984),
Paul B. Armstrong, “The Conflict of Interpretations and the Limits of
Pluralism”, Publications of the Modern Language Association,
98 (1983), 341-352 y P. D. Juhl, Interpretation: An Essay on the Philosophy
of Literary Criticism (Princeton: Princeton University Press, 1980),
reseñado por David Paul Pace, South Atlantic Review, 47.2 (1982),
114-116, que remitirán al lector a estudios teóricos anteriores.
Desde la publicación de la edición original de este libro ha
aparecido el utilísimo Historical Criticism and the Meaning of
Texts, de J. R. de J. Jackson (London: Routledge, 1989).
6 “Bien sé
que toda obra maestra, una vez realizada, sobrepasa con mucho el intento
con que la ejecutó el autor.... Con todo, ese punto de arranque,
expresamente declarado por grandes artistas que no eran falsarios o
mistificadores, es un dato valiosísimo que debe permanecer en el centro
de la búsqueda, y que merece la confrontación más cuidadosa
con cuanto se conozca de la obra, la vida y el ambiente del autor, antes
de desecharlo porque no se compadece con el modo de pensar de la crítica
actual.”(María Rosa Lida de Malkiel, ed., Juan Ruiz,
Selección del “Libro de buen amor” y estudios
críticos [Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires,
1973], págs. 245-246.)
7 Por orden
cronológico, Arthur Efron, “Satire Denied: A Critical History
of English and American Don Quixote Criticism”, tesis, University
of Washington, 1964 (resumen en Dissertation Abstracts, 25 [1965],
5274-5275), A. J. Close, el libro citado en la nota 3 de esta introducción
(una lista de reseñas se encuentra en la nota 2, 3 del apéndice)
y R. M. Flores, Sancho Panza through Three Hundred Seventy-Five Years
of Continuations, Imitations and Criticism, 1605-1980 (Newark, Delaware:
Juan de la Cuesta, 1982), reseñado por Eduardo Urbina, Journal
of Hispanic Philology, 7 (1983 [1984]), 224-226, Howard Mancing,
Cervantes, 4 (1984), 84-86, Daniel Eisenberg, Bulletin of Hispanic
Studies, 61 (1984), 507-508, Mary Cozad, South Atlantic Review,
50.2 (1985), 112-115 y Myra Gann, Nueva revista de filología
hispánica, 33 (1984 [1986]), 519-521.
8 LaSuma
cervantina, ed. J. B. Avalle-Arce y E. C. Riley (London: Tamesis, 1971)
ofrece una introducción general a las obras de Cervantes y a muchos
de los problemas críticos, con bibliografías. Dana Drake ha
publicado una serie de bibliografías de Don Quijote:
“Don Quixote” (1894-1970): A Selective Annotated Bibliography,
tomo I, University of North Carolina Studies in Romance Languages and
Literatures, 138 (Chapel Hill: University of North Carolina Department of
Romance Languages, 1974); tomo II, Miami: Universal, 1978; tomo III (Don
Quijote in World Literature), New York: Garland, 1980; tomo IV, en
colaboración con Frederick Viña, extendido hasta 1979, Lincoln,
Nebraska: Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1984; con Dominick
L. Finello, An Analytical and Bibliographical Guide to Criticism on “Don
Quijote” (1790-1893) (Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1987),
con introducción histórica. También hay un tomo de
Bibliografía fundamental que acompaña la edición
de Don Quijote de Luis Murillo, 20 edición, Clásicos
Castalia, 79 (Madrid: Castalia, 1982). El anuario Anales
cervantinosincluye una sección bibliográfica, con
resúmenes de los estudios incluidos; éste y la revista de la
Cervantes Society of America, Cervantes, serán de gran ayuda
para introducir al principiante en los estudios cervantinos.
9 Cervantes, Aristotle,
and the “Persiles” (Princeton: Princeton University Press,
1970), capítulo 3.
10 “Cervantes'
Theory of the Drama”, Modern Philology, 52 (1955), 217-221.
11 Preceptiva
dramática española del renacimiento y el barroco (Madrid:
Gredos, 1965), pág. 21, nota 21.
12 En una reseña
del libro de Riley Cervantes's Theory of the Novel (Oxford: Clarendon
Press, 1962), Modern Philology, 62 (1964), 163-165. (Riley mencionó
el artículo posteriormente, en su “Teoría literaria”,
en Suma cervantina, ed. J. B. Avalle-Arce y E. C. Riley [London: Tamesis,
1971], págs. 293-322, en la pág. 303.)
13 ElCortesano
de Castiglione es un ejemplo evidente; la literatura pastoril es otro. En
La Galatea, “muchos de los disfraçados pastores della
lo eran sólo en el ábito” (I, L, 2-3); para su
identificación, véase Francisco López Estrada, Estudio
crítico de la “Galatea” de Miguel de Cervantes (La Laguna:
Universidad de La Laguna, 1948), págs. 157-167, aunque Geoffrey Stagg,
“A Matter of Masks: La Galatea”, en Hispanic Studies
in Honour of Joseph Manson (Oxford: Dolphin, 1972), págs. 255-267,
sea más escéptico. Jorge de Montemayor declaró en el
“Argumento” de La Diana que en ella hay “muy diversas
hystorias, de casos que verdaderamente an sucedido aunque van disfraçados
debaxo de nombres y estilo pastoril” (ed. Francisco López Estrada,
Clásicos castellanos, 127, 40 edición (Madrid: Espasa-Calpe,
1967), pág. 7). Acerca de los personajes históricos ocultos
tras los que aparecen en La constante Amarilis, véase J. P.
Wickersham Crawford, “Some Notes on La constante Amarilisof
Christóval Suárez de Figueroa”, Modern Language
Notes, 21 (1906), 8-11; es mejor que la revisión que se encuentra
en The Life and Works of Christóbal Suárez de Figueroa,
tesis, University of Pennsylvania (publicada: Philadelphia, 1907); las
conclusiones de Crawford son avaladas por Juan Bautista Avalle-Arce, La
novela pastoril española, 20 edición (Madrid: Istmo, 1974),
pág. 215. El uso de personajes reales en la literatura pastoril se
remonta a Virgilio y a Teócrito (López Estrada, Los libros
de pastores en la literatura española. La órbita previa
[Madrid: Gredos, 1974], págs. 487-490).
14 No hay ningún
análisis general de este tema, aunque Cristina González ha
prometido una monografía sobre la evolución de la historia
a la ficción en los escritos caballerescos españoles.. Fuera
de España se han llevado a cabo algunos estudios, de los cuales los
que están más estrechamente relacionados son el de Suzanne
Fleischman sobre el papel del narrador en “On the Representation of
History and Fiction in the Middle Ages”, History and Theory,
3 (1983), 278-310 y el importante libro de Stephen G. Nichols, Jr.,
Romanesque Signs. Early Medieval Narrative and Iconography (New Haven:
Yale University Press, 1983). Hay un enorme cuerpo de prosa medieval y
renacentista, que no han estudiado los historiadores porque es demasiado
literario ni los críticos literarios porque es demasiado histórico.
He mencionado los ejemplos españoles más importantes en mi
Romances of Chivalry in the Spanish Golden Age, págs. 39-40,
pero también hay que estudiar los textos extranjeros. (No se ha examinado
la influencia de la crónica seudoturpina en la prosa española,
por ejemplo.) El narrador independiente es en sus orígenes un historiador,
y los libros de caballerías, como Don Quijote, son historias
fingidas; véase mi “The Pseudo-Historicity of the Romances of
Chivalry”, en Romances of Chivalry in the Spanish Golden Age,
págs. 119-129.
15 “Las almas
todas son iguales, y de una misma massa en sus principios criadas y formadas
por su hazedor” (Persiles, I, 115, 10-12).
16 Para afirmaciones
en el texto sobre la primacía de las obras, véase la nota XREF
75 del capítulo 3 y la nota 78 del capítulo 4. La objeción
de que Dios (según Cervantes) no sólo puede juzgar las intenciones,
sino que las juzga, no tiene valor. La famosa frase “las obras de caridad
que se hazen tibia y flojamente no tienen mérito ni valen nada”
(III, 444, 30-445, 2) la dice la duquesa en un intento de presionar a Sancho
para que se dé los 3.300 azotes que su sirviente, haciéndose
pasar por Merlín, ha ordenado. En una persona virtuosa hay armonía
entre sus intenciones y sus actos y Dios ayuda a ver que es así (IV,
63, 18-19). “Es muerta la fe sin obras”, dice Don Quijote hacia
el final de la primera parte (II, 374, 16), con una mordaz declaración
sobre la importancia de la liberalidad con la que los ricos pueden demostrar
su agradecimiento. “No es posible ir al cielo sin buenas obras”
(“La ilustre fregona”, II, 283, 3-4). Es el camino del infierno
el que según el refrán está empedrado con buenas
intenciones.
17 “Miranda”
en latín significa algo que se debería observar.
18 “Todo lo
que Cervantes escribió...en los últimos quince años
de su vida forma un conjunto cuya originalidad y coherencia se hacen cada
vez más evidentes” (Darío Fernández-Morera,
“Algunos aspectos del universo cervantino en la comedia Pedro de
Urdemalas”, en Cervantes. Su obra y su mundo. Actas del I Congreso
Internacional sobre Cervantes, ed. Manuel Criado de Val [Madrid: Edi-6,
1981], págs. 239-242, en la pág. 239). Así, pues, considero
que la afirmación en el prólogo de las Novelas ejemplares
de que su propósito es ejemplar es totalmente sincero, aunque se lleve
a cabo de forma imperfecta en el libro.
19 Se conservan todos
menos uno, y han sido depositados en el archivo de la Florida State University,
en la Strozier Library.
20 Carroll Johnson,
Hispanic Review, 57 (1989), 95-97; Edward H. Friedman,
Hispania,71 (1988), 822-823; Eduardo Urbina, South Central
Review, 6 (1989), 110-112; Anthony Close, Journal of Hispanic
Philology, 12 (1987 [1988]), 62-66; Antonia Fernández,
Incipit, 7 (1987 [1988]), 195-197; Hans-Jorg Neuschäfer,
Zeitschrift für romanische Philologie, 104 (1988), 573; Gareth
A. Davies, Bulletin of Hispanic Studies, 67 (1990), 188; Alberto
Sánchez, Anales cervantinos, 27 (1989 [1990]), 277-279; Monique
Joly, Romanische Forschungen, 102 (1990), 112-115; Lesley Lipson,
Modern Language Review, 85 (1990), 470-471; Catherine Larson,
Cervantes, 11 (1991 [1992]), 103-105; Alan Soons, Iberoromania,
37 (1993), 144-146.